3 Forskningsmetode og metodevalg
3.1 Hva kjennetegner kvalitativ metode?
Sabemos que Flaubert teve contato com fotografia, quando viajou pela primeira vez para o Oriente, em 1849, junto com o amigo Maxime du Camp que, naquela ocasião, tirou mais de uma centena de fotos, entre as quais três do amigo, que se deixou fotografar fantasiado de núbio. Mas o autor de
216 ROUSSET, 1983, p. 89.
Salammbô não gostava de fotografia. Joseph Jurt, citando Flaubert, expõe esta aversão:
Detesto as fotografias na mesma proporção em que aprecio os originais. Nunca as vejo como verdadeiras. [...]. Este processo mecânico, principalmente se aplicado a você, seria para mim mais uma irritação do que um prazer.217
Portanto, constatamos o quão Flaubert era avesso ao que denominou reprodução mecânica da fotografia. Afirmava que a foto jamais poderia captar a verdade da Arte, pois seria mecânica e desprovida de qualquer percepção própria. É, pois, incapaz de perceber qualquer nuança subjetiva e transpô-la artisticamente. Do ponto de vista da transposição texto/imagem, Flaubert se mostrava ainda mais radical. Para ele, um desenho ilustrando um texto literário também pode destituir a obra do seu caráter imanente de generalidade – que faculta ao leitor o reconhecimento do seu próprio universo imaginário – e, assim, empobrecer o texto. Na Correspondance, confirmamos este ponto de vista incisivo do escritor francês:
Enquanto eu for vivo, jamais serei ilustrado, porque a mais bela descrição literária é devorada pelo mais medíocre dos desenhos. No momento em que um tipo foi fixado a lápis, ele perde o seu caráter de generalidade, aquela coincidência com mil objetos conhecidos que levam o leitor a dizer: “Eu vi isso” ou “Isso deve existir”.218
Entretanto, este mesmo autor apreciava e visitava exposições de arte, que, inclusive, serviam-lhe de modelo para determinados romances. Em 1845, durante uma viagem a Gênova, Flaubert se fascina pela tela A tentação de Santo Antão, de Pieter Breughel, exposta no Palácio Balbi, da qual adquire uma reprodução. Comenta o fato em uma carta:
Hoje, não fiz nada. Nem uma linha escrita ou lida. Desembrulhei a minha Tentação de Santo Antão e a fixei na parede, foi tudo. Gosto muito dessa obra. Há muito tempo que a desejava. O grotesco triste
217 Apud JURT, 2002, p. 33. 218 Apud JURT, 2002, pp. 34-35.
tem para mim um charme incrível. Corresponde às necessidades íntimas de minha natureza comicamente amarga. Não me faz rir, mas sonhar longamente.219
Baseado nesse quadro, escreve, posteriormente, um romance homônimo. Segundo observou Jurt, este quadro se relaciona com o projeto estético de Flaubert, de modo que:
A evocação do livro em um quadro que representa imagens aterradoras constitui uma espécie de myse-en-abyme da atividade de Flaubert, o qual também buscava seu último refúgio no livro, no texto. [...] A obra de Breughel foi não tanto a inspiração material para o futuro livro, mas o ponto de partida de uma estética que pretendia captar quimeras e permitir “sonhar com o fugidio”.220
Portanto, a contemplação de certas telas se mostrou importante para parte de sua produção romanesca. Apesar de sua alta acuidade visual, inclusive para apreciar e emitir opiniões estéticas, Flaubert sustenta que cada arte possui a sua própria especificidade.221 Para ele, o saber técnico é
indispensável. Nesse sentido, na condição de escritor, não possuiria a competência necessária para a análise de quadros. Com freqüência, comenta isso de uma maneira até radical. Sustentava que os letrados eram incapazes de apreciar as qualidades de um quadro, assim como os pintores não seriam capazes de julgar o fazer literário. A este respeito, Adrianne Tooke transcreve as notas de Flaubert sobre o livro Esthétique anglaise, de Joseph Milsand:
Os letrados são incapazes de apreciar as qualidades, de certo modo musicais, que diferenciam os quadros das obras pintadas (no fundo: escritas). [...] A teoria de Ruskin, em última análise, leva ao rebaixamento do elemento plástico. Os pensadores que tratam dos artistas com o pretexto de dignificá-los levam-nos à degradação. O interesse humano, patético, moral, filosófico é precisamente aquilo que busca e ama em um quadro a multidão ignorante, e os letrados exigem os méritos de uma narrativa ou de um romance.222
219 Carta a Louise Colet, 21/08/1846, Correspondance, I, 1973, p. 307. 220 JURT, 2002, p. 38.
221 Cf. JURT, 2002, p. 39.
Flaubert destaca que qualquer tentativa, por parte dos escritores, de tentar fazer uma recuperação literária a partir da visualização de quadros é fadada à frustração. Com efeito, argumentava que não se poderia recuperar a pintura pelos quadros que nela buscam o literário, representado por um tema ou por uma narração. Da mesma maneira, “tampouco cogita a possibilidade de se transpor, ponto por ponto, uma obra pictural”.223 Nesse
sentido, Flaubert se opõe à prática de transposição de arte, defendida e executada, por exemplo, por Théophile Gautier. O autor de Salammbô se considerava:
Inimigo nato dos textos que explicam desenhos e dos desenhos que explicam quadros, minha convicção a este respeito é radical e faz parte da minha estética. Eu o desafio a me citar entre os Modernos, que têm essa mania (pois os Antigos se abstiveram desse sacrilégio), um bom exemplo contrário. A explicação de uma forma artística por outra forma de outra espécie é uma monstruosidade. Em todos os museus do mundo, não há um só quadro que precise de comentário.224
Segundo Daniel Bergez, Flaubert “percebe na imagem uma redução constrangedora da força sugestiva e polissêmica da obra literária”.225
Contudo, dotado de uma enorme acuidade visual, mas recusando a transposição de arte, a fotografia e ilustração de textos literários, o autor de Salammbô apresenta em seus romances o viés imagético contra o qual se insurge. Como lembra Jurt, Flaubert utiliza dois procedimentos básicos: o primeiro é o relacionado ao fator “inspiração pictórica”, o qual se evidencia, por exemplo, a partir da contemplação de quadros, que lhe serviriam como
223 JURT, 2002, p. 40.
224 Carta a Alfred Baudry apud JURT, 2002, p. 41.
base para certos romances; o segundo procedimento está ligado às chamadas passagens picturais, recorrentes em muitos de seus romances.226
No seu romance mais conhecido, Madame Bovary, de 1857, há muitas passagens aparentemente pictóricas, o que ficou marcado, por exemplo, através das palavras dos irmãos Goncourt, que diziam do romance: “é uma obra que pinta para os olhos, mais do que fala à alma. A parte mais nobre e mais forte da obra provém muito mais da pintura do que da literatura.”227
Mais uma vez, observamos a sugestão segundo a qual, mesmo à sua revelia ideológica, Flaubert pintava os mais variados quadros em seus livros, em uma atitude interartística. Jurt, citando Barbey d’Aurevilly, reafirma a dimensão plástica em determinadas obras flaubertianas:
Tendo surgido depois de seu amigo, Théophile Gautier, o lapidário dos
Emaux et camées, que também grava em pedras e pinta pedregulhos, Flaubert foi um Théophile Gautier prosaico, descrevendo até as minúcias, recortando tudo e emplastrando tudo em cores.228
Portanto, mesmo sustentando uma visão separatista e não- intercambiável entre as artes, sobretudo entre a literatura e a pintura, Flaubert utilizou a dimensão plástico-visual como um importante elemento para a produção de seus romances. Em seu percurso romanesco, parece haver passado por um processo de transição de um subjetivismo autobiográfico a uma abordagem mais plástica, próxima da realidade material. Nesse sentido, segundo Louis Hourticq, um dos modelos
226 Cf. JURT, 2002, p. 41.
227 GONCOURT, Edmond & Jules de. Journal. Mémoires de la vie littéraire I – 1851-1865. Paris : Robert Laffont,1989, p. 642. [Carta de 10 de dezembro de 1860].
228 BARBEY D’AUREVILLY, Jules-Amédée. Le XIXe siècle. Paris : Mercure de France, 1964, II, p. 161 apud JURT, 2002, p. 42.
evocatórios da vida cotidiana em Madame Bovary foi a tela L’Enterrement à Ornans, de Courbet, o que aponta para essa tendência.229
Objetivando informar-se sobre a realidade cotidiana de parte do Oriente, acerca da qual escreveria e pintaria em Salammbô, Flaubert viaja, em 1858, para a Tunísia e Argélia. Na realidade, mais importante do que a viagem em si, proporcionando o acesso às paisagens púnicas da extinta Cartago, foi a observação topográfica e visual do local: “aspirei profundamente o vento, contemplei longamente o céu, as montanhas, as águas”.230 Para o crítico literário Albert Thibaudet (1874-1936), “Flaubert
pertence à raça dos grandes criadores de imagens, e as suas são quase sempre visuais.”231 Hourticq sublinha que Flaubert evoca, em determinados
momentos, personagens e cenas que haviam sido representadas por pintores de seu tempo, ligados ao orientalismo, como Horace Vernet, Eugène Delacroix, Alexandre-Gabriel Decamps e Théodore Chassériau, cujos quadros o próprio autor de Salammbô havia visto.232 Jurt reforça essa idéia,
embora não revele quais telas teria visto Flaubert, ao afirmar que “eram quadros que ele mesmo havia visto ou que, muitas vezes, conhecia graças às reproduções em revistas como L’Artiste.”233 De acordo com Daniel Bergez,
Flaubert, como todos os escritores de sua época, admirava certos pintores. Havia visto, além dos pintores supracitados, telas de Véronèse, Rubens e
229 Cf. HOURTICQ, Louis. La vie des images. Paris : Hachette, 1927, p. 211. 230 FLAUBERT, Correspondance, IV, 1997, p. 271.
231 THIBAUDET apud BERGEZ, 2004, p. 175. 232 Cf. HOURTICQ, 1927, pp. 212-214.
Rembrant. Contudo, possuía opiniões bem limitadas e restritas acerca da pintura.234
Como observa Jurt, Flaubert sustentava que nem todas as descrições produzem, necessariamente, efeitos picturais.235 O autor de Madame Bovary
afirmava que o simples surgimento de detalhes em grande quantidade na obra literária pode comprometê-la, ou seja, pode fazer com que o efeito pictural nela não apareça. É o caso, por exemplo, da famosa descrição do boné de Charles Bovary, em que a abundância de partes e detalhes não contribui para a constituição visual do objeto. Para a existência desse efeito, Flaubert exige que a passagem textual tenha a faculdade de fazer ver. Contudo, mais do que mostrar em detalhes um objeto ou uma paisagem, o que importa é suscitar, na mente do leitor, as imagens; é preciso que o escritor mostre, faça ver algo, para que o leitor possa contemplar a tela.236
Flaubert destaca ainda que, para que o efeito imagético apareça numa obra literária, é relevante que haja um dinamismo pictórico-descritivo, o qual pode proporcionar ao leitor uma melhor visualização do texto/ imagem. Com efeito, procura evitar procedimentos descritivos puramente estáticos e metafóricos, os quais ofereceriam uma maior dificuldade para a formação da imagem.237 Em carta à amiga Louise Colet, de 27 de dezembro de 1852,
afirma: “o sentido metafórico me perturba, decididamente, ele me domina demais. Sinto-me devorado por comparações, como se fossem piolhos, e o tempo todo os estou a esmagar”.238
234 Cf. BERGEZ, 2004, p. 175. 235 Cf. JURT, 2002, p. 45. 236 Cf. JURT, 2002, pp. 47-49. 237 Cf. JURT, 2002, p. 46. 238 Correspondance, II, 1980, p. 220.
Flaubert preconizou, portanto, a acuidade visual, inclusive como condição sine qua non para redação do romance, apesar de não admitir a transposição de arte, em especial da pintura ou do desenho para a literatura. Na elaboração de Salammbô, romance histórico que parece reconstituir uma época e uma civilização da qual pouco se sabia, esta acuidade se torna quase que imprescindível.