3. LITERATURE REVIEW AND CONCEPTUAL FRAMEWORK
3.1 M ANAGEMENT IN HEALTH
Ao negar o ecletismo, resistindo à ideia de teatro como conjunto de disciplinas, e ao buscar sua especificidade frente às demais artes do espetáculo, Grotowski (1933-1999), na fase que trabalha com o seu Teatro Laboratório na Polônia (de 1959 a 1969), abandona os efeitos do teatro (como a luz, a maquiagem e qualquer elemento plástico ou acessório que tenha vida autônoma e independente das ações dos atores) e elege a
40 Apud Burnier, idem, p.81 41 Luís Otávio Burnier, idem, p.82
relação ator-espectador como centro de investigação do seu laboratório teatral. A esta proposta denomina “Teatro Pobre”42.
Eugenio Barba, que foi assistente de Grotowski em Opole por 3 anos e grande divulgador de seu trabalho na Europa e América do Norte43, observa que a revolução
empreendida pelo Teatro Laboratório “que mudou o corpo material do teatro” se deu em quatro pontos fundamentais: a relação entre a cena e espaço; aquela entre o diretor e o texto a ser encenado; a função do ator; e a possibilidade transgressiva do ofício teatral44.
Wagner, ao mergulhar a sala na escuridão (impedindo que os espectadores se vissem e, com isso, se distraíssem), inicia a integração emotiva entre a cena e sala. Essa integração foi aprofundada por Stanislavski através do trabalho do ator, cuja “sinceridade” tinha que comprometer o espectador emotivamente. Grotowski, abolindo a separação física entre ator e o espectador, realiza plenamente a integração entre cena e espectador45. Sobre essa integração, Carlson observa que:
O palco convencional é trocado por formas menores, mais intimas de contato coletivo, nas quais o espectador se torna profundamente cônscio da fisicalidade e presença do ator, vendo-se forçado – contra as barricadas da lógica, da convenção e do hábito – a encarar o mundo do arquétipo46.
Ao fundir os espaços da representação e da audiência, Grotowski volatilizou a segurança do espectador, que não só passou se ver dentro da cena, como fazendo parte dela – estratégia que potencializou a intensidade da participação e do envolvimento emotivo do espectador com a cena.
A intervenção do diretor no texto dramático não é um fato novo na história do teatro, podendo se dar de forma direta (como na montagem do Inspetor Geral de Meyerhold, quando todo o texto foi completamente reestruturado) ou de forma indireta
42 Jerzy Grotowski, Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971. Para textos
escritos por Grotowski e Ludwic Flaszen sobre o período 1959-1969 do Teatro Laboratório ver: FLASZEN, Ludwik e POLLASTRELLI, Carla (orgs). O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski 1959-1969. São Paulo: Perspectiva e SESC; Pontedera, It: Fundazione Pontedera Teatro, 2007.
43 Sobre o período de Eugenio Barba em Opole , ver: Eugenio Barba, A terra de cinzas e diamantes. São
Paulo: Perspectiva, 2006.
44 Eugenio Barba, A terra de cinzas e diamantes. São Paulo: Perspectiva, 2006, p.31 45 Eugenio Barba, Idem, p.31
(através de uma particular interpretação que transforma completamente a obra sem modificar uma única palavra sua, como às vezes fazia Stanislavski).
Como observa Carlson47, o diretor polonês – na tradição de Appia, Craig e
Meyerhold – estava tentando construir uma nova estética para o teatro, restaurar parte de sua antiga pureza ritual criando um “ritual secular moderno” e, para substituir os elementos religiosos perdidos, Grotowski andava à cata de imagens e ações arquetípicas capazes de intensificar ao máximo o envolvimento emocional do espectador. Para tanto, procurava nos textos clássicos da cultura polaca “arquétipos coletivos” que pudessem representar uma situação fundamental da condição humana. Não buscava simplesmente atualizar os textos cenicamente, mas recriar, através deles, a experiência de situações históricas extremas e de obsessões individuais e coletivas.
Sobre esse sistema de “tabus, convenções e valores aceitos”, Grotowski aplicava um procedimento espetacular que denominava de “dialética de irrisão e apoteose”48 que,
graças à constante invocação e destruição desses mesmos tabus e valores, criava um “espelho multifacetado” em cena. Para que o espectador fosse consciente disso,
Grotowski construía equivalentes cênicos que derivavam coerentemente do texto, mas que literalmente o alteravam com um extremismo que a história do teatro desconhecia e que, naquele tempo, era considerado sacrílego. Tal procedimento gerava um novo
avatar do texto, que adquiria, assim, a mesma função do mito que
os trágicos gregos interpretavam em Atenas com total liberdade, ou seja, como uma matriz de variantes49.
Como observa Carlson, semelhante abordagem nada tinha em comum com o “teatro literário”, que ilustra em cena as ideias do autor e, portanto, mantém uma postura servil em relação ao texto. No teatro “autônomo” de Grotowski, em que a cena é multifacetada, o texto é um dos elementos em jogo e está em constante choque com os demais elementos. O texto é uma fonte de arquétipos, mas também, em essência, matéria prima a ser livremente talhada e transformada50.
47 Marvin Carlson. Teorias do Teatro. São Paulo: Ed. Unesp, 1995, 442
48 Para mais detalhes ver: FLASZEN, Ludwik e POLLASTRELLI, Carla (orgs). O Teatro Laboratório de Jerzy
Grotowski 1959-1969. São Paulo: Perspectiva e SESC; Pontedera, It: Fundazione Pontedera Teatro, 2007.
49 Eugenio Barba, idem, p.32
50 Cf. Marvin Carlson, idem, p.442-443. Vale lembrar que, segundo esta proposta, as peripécias da
produção não precisam ter ligação direta com o texto, bastando que se realizem “por meios puramente teatrais”. A teatralidade produzida em cena, inclusive a do texto, é o que importa.
Essa atitude diferenciada em relação ao texto e ao espaço de representação requer também uma nova atitude em relação ao trabalho do ator. Enquanto o teatro literário recorria ao “ator elementar”, essencialmente uma ilustração neutra, ou ao “ator artificial”, criador de uma arquitetura de efeitos físicos e vocais,
Grotowski procura desenvolver um terceiro tipo, um ator artificial mais avançado chamado de “arquetípico”, que utiliza sua técnica para exprimir imagens tiradas do inconsciente coletivo. O ator arquetípico deve ser bem preparado, física e vocalmente, num estilo antinaturalista em que a dinâmica e o ritmo sejam rigidamente controlados, forçando o corpo a uma expressividade que pareça transcender os limites naturais e aproximar-se dos atores visionários de Artaud ou das über-marionettes de Craig51.
Na mesma linha, Barba observa que esse método dramatúrgico de “descarnar o texto” para libertar sua “alma arquetípica” acabou por levar ao desenvolvimento de uma nova forma de trabalho do ator.
Grotowski perseguiu a visão de um ator capaz de criar “signos”, verdadeiros choques visuais e, sobretudo, psíquicos para o espectador e para a imaginação coletiva. A busca desses “signos”, do dinamismo impregnado de associações, não se baseia na psicologia ou na mecânica de causa e efeito, mas numa lógica teatral. Essa lógica é essencialmente uma coerência orgânica que pressupõe uma disciplina física e psíquica, ou seja, uma técnica. O domínio dessa técnica passa a ser um processo pessoal que faz com que o ator descubra sua flora e sua fauna interiores e alcance, assim, o território comum da imaginação coletiva.52
Para criar essa “fauna” e “flora”, Grotowski acredita que o ator deve realizar um “trabalho sobre si mesmo”. Segue, assim, o postulado de Stanislávski, entretanto, diferentemente do mestre russo que propõe um método positivo e dedutivo, onde o ator recebe um conjunto pré-determinado de técnicas que ele apreende por repetição e imitação, Grotowski desenvolve um caminho negativo para o treinamento do ator.
Segundo esta via negativa de trabalho, o principal não é o “acúmulo de habilidades”, mas a eliminação de qualquer espécie de bloqueio técnico ou psíquico do ator que impeçam que a ação transcorra simultaneamente ao impulso, pois o objetivo de
51 Cf. Marvin Carlson, idem, p.443. Sobre o desejo de Grotowski de fazer do corpo do ator suporte de
signos, é visível a proximidade de suas ideias com as de Artaud.
seu método (pelo menos no que diz respeito à fase do Teatro Laboratório) é fazer com que o corpo do ator “queime” em cena e o espectador apreenda somente a “série de impulsos visíveis” deste ato. Para tanto, o método de trabalho desenvolvido por Grotowski na Polônia propõe uma formação permanente e intensiva do ator baseada na exaustão e no treinamento técnico. Sobre esse treinamento, Roubine observa que:
Não é que o virtuosismo ou a façanha esportiva sejam objetivos dignos de interesse, por si sós, para o ator grotowskiano; mas o cansaço, o esgotamento psíquico e nervoso que, numa prática tradicional, são prejudiciais, permitem aqui, pelo contrário, a emergência de uma verdade refugiada, recalcada, que o auto controle não pode mais mascarar nem deformar. Em suma, o esgotamento é o estado mais propício ao autodesvendamento.53
Ainda segundo Roubine, para Grotowski, tudo se concentra na “maturação” do ator que é expressa por uma tensão em direção ao extremo, por um completo desnudar-se, por um revelar a própria intimidade: tudo isso sem a mínima marca de egoísmo ou de autocomplacência. O ator faz total doação de si mesmo. Como observa Roubine, essa é uma técnica do “transe” e da integração de todos os poderes psíquicos e físicos do ator que emergem dos estratos mais íntimos do seu ser e do seu instinto, irrompendo em uma espécie de “transiluminação”54.. É também uma técnica pessoal, pois Grotowski, sabendo
da especificidade de cada ator e conhecendo os bloqueios que cada um apresenta, irá trabalhar de forma diferenciada com cada um de seus atores, de acordo com as necessidades individuais.
O quarto e último ponto levantado por Barba sobre as contribuições de Grotowski, trata da possibilidade “transgressiva” do ofício teatral. Este é ainda um ponto pouco claro do sua prática, mas importante para se entender a radicalidade de seu teatro e, consequentemente, do trabalho de ator que desenvolve.
Para Barba, há um “fundo duplo” na ação teatral de Grotowski. De um lado, o espetáculo é um ritual “laico” que envolve atores e espectadores numa osmose espacial, fazendo-os meditar ativamente sobre as feridas da condição humana. Do outro lado, existe uma tensão secreta que vai além do valor artístico e social do espetáculo, que
53 J.J.Roubine, idem, p.194
54 Conceito utilizado por Jerzy Grotowski em Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilização
caminha na direção de uma “religiosidade” (não uma religião) – uma religiosidade que segundo Barba se liga ao hinduísmo.
É essa tensão que, por meio de uma estética e de uma técnica, levou-o a uma transgressão: palavra-chave na terminologia de Grotowski nos anos de Opole. A representação é um ato de transgressão: permite que nossas barreiras sejam derrubadas, nossos limites transcendidos, nossos vazios preenchidos; permite nossa própria realização e a entrada no território do sacrum. O ator provoca e desafia a si mesmo e ao espectador, violando as imagens, os sentimentos e os juízos estereotipados e normalmente aceitos. Essa dessacralização dos tabus causa um choque, rasga a máscara imposta pelas circunstâncias históricas, põe-nos a nu. A transgressão de Grotowski foi aplicada aos valores da tradição transmitidos pelos textos clássicos, às maneiras de conceber e praticar o teatro, à concepção de uma arte utilitarista ou passivamente ideológica.55
Assim, podemos dizer que para desenvolver suas pesquisas sobre a relação ator- espectador em cena, passou a considerar a técnica pessoal e cênica do ator como o núcleo da arte teatral, elevando ao primeiro plano o trabalho do ator que (como indica Stanislávski) deve ser um “trabalho sobre si mesmo”.
Grotowski concretiza, portanto, a utopia de Artaud e Craig e com isso cria um novo modelo de pensar o teatro. A radicalidade de suas propostas, por sua vez, estabelece um novo paradigma para o trabalho do ator. Por todos os motivos abordados, sua experiência seminal contaminou, direta ou indiretamente, a proposta de inúmeros grupos por todo o mundo e encontra-se na base da renovação teatral empreendida pelo teatro moderno. No Brasil, sua influência foi muito forte e ainda hoje é sentida.