Integration of HIS

Esta pesquisa visa a elaboração e codificação de um procedimento técnico “pessoal” de representação que tem como base a dilatação corpórea e a dinamização das energias potenciais do ator. Busca investigar as diferentes tonalidades e nuances que compõe a corporeidade (corpo e voz) singular de cada ator, na tentativa de estabelecer codificações de dinâmicas, estados e matrizes de ações corpóreas e vocais encontradas pelo ator em treinamento cotidiano. Este léxico expressivo singular, concreto e codificado será retomado na etapa seguinte de montagem de espetáculos artísticos como material de base para a criação atoral.

A dança pessoal é “filha” do treinamento energético e com o passar do tempo diversas variantes desse treinamento se estruturaram. Sobre a diferença entre a dança pessoal e o treinamento energético, Burnier observa que

a dança pessoal, tal como vem sendo delineada é um trabalho que busca as mesmas qualidade de energia e de vibrações encontradas no energético, os mesmos códigos aprimorados no treinamento

pessoal, mas com dinâmica completamente diversa. O energético

trabalha em ritmo acelerado visando ultrapassar o esgotamento físico, uma relação ação-reação imediata, quase por reflexo instintivo, o treinamento pessoal trabalha as ações recorrentes, codificando-as e aprimorando-as. Já a dança pessoal, trabalha com essas ações recorrentes segundo as diversas qualidades de energia, usando de diferentes dinâmicas, muitas vezes lentas e vagarosas, em que o tópico é o ouvir-se, buscar explorar formas de articular, por

meio do corpo, as energias potenciais que estão sendo dinamizadas, de ser fazendo e no fazer, de dar formar a vida.132

O termo “dança pessoal” vem de “treinamento pessoal” e tenta dissolver um sentido mais “mecânico”, de “exercício” que pode estar embutido na palavra “treinamento”, e introduzir uma dimensão fluídica, orgânica, viva, através da palavra “dança”. Já o termo “pessoal” tenta evocar o sentido de não preestabelecido, não

predeterminado, portanto, algo pessoal do indivíduo, criado por ele, algo a ser

encontrado durante o treinamento.

Como termos correlatos de “dança pessoal”, muitas vezes aparecem “danças das energias” ou “dança das vibrações”. Como observa Burnier, esses termos, embora se refiram a estados muito próximos, são sutilmente diferentes, pois podem ser associados a distintas etapas da dança pessoal.

Quando uso o termo “dança das energias”, estou me referindo a um momento mais avançado da dança pessoal, quando o ator ultrapassa o código e pode se concentrar na qualidade das energias envolvidas em suas ações. Já o termo “dança das vibrações” refere-se a um momento ainda mais tardio, quando, dono de suas ações e das diferentes qualidades de energia, o ator pode suprimir aspectos da

fisicidade das ações, realizar um raccourci das ações físicas de

maneira que mantenha quase somente a dança das vibrações. No entanto, todos esses termos nos parecem ainda uma tentativa uma aproximação do que de fato é para nós este trabalho.133

A dança pessoal foi a primeira linha de pesquisa desenvolvida pelo LUME e resultou na criação do espetáculo “Kelbilim, o cão da divindade”, que estreou no ano de 1988. Este espetáculo significou, do ponto de vista técnico, a sistematização cênica da dança pessoal do ator Carlos Simioni. Por sua vez o espetáculo “Cnossos”, que estreou em 1995, foi construído tendo como base a dança pessoal do ator Ricardo Puccetti. Estes dois espetáculos marcam a primeira fase das pesquisas do grupo LUME.

Duas montagens mais recentes “Sopro”, segundo espetáculo solo de Simioni, que estreia em 2006, e “Você”, solo da atriz Ana Cristina Colla, de 2009, podem ser atribuídos

132 _{Luís Otávio Burnier, idem, p.140.} 133 _{Idem, p.141.}

a esta linha de pesquisa. Estes dois espetáculos foram criados em parceria com o mestre de Butô Tadashi Endo.134

O Butô135_{, no que se refere ao mergulho na própria corporeidade para a criação da}

dança particular do ator, guarda uma ligação direta com a dança pessoal, pois, assim como esta, ele não propõe uma formalização corpórea fechada, mas metodologias para uma elaboração técnica pessoal. Para Tadashi Endo, “a dança Butô é incerta, não tem uma 'forma' definida, não existe uma 'técnica Butô'; cada um deve encontrar para si uma própria dança e sua maneira particular de criar”136_.

Neste sentido, como observa Ana Cristina Colla,

Os trabalhos realizados no LUME trilham caminhos e permitem uma comunicação e troca com os métodos do Butô, pois, também buscam, de certa forma, processos que permitem e induzem o ator a buscar uma elaboração técnica pessoal, coerente com a sua cultura específica.137

Além de Tadashi Endo, os atores do LUME realizaram intercâmbios com importantes mestres de Butô como: Natsu Nakajima e Anzu Furukawa.

134 _{Tadashi Endo: Em sua trajetória de ator-dançarino, começou seus estudos pelo Kabuki e o Nô, formas}

tradicionais de teatro japonês. Mais tarde, se aprofundou no teatro ocidental. Em 1989, conheceu Kazuo Ohno, com quem desenvolveu estreita colaboração, decisiva para o seu processo criativo. Embora tenha iniciado sua vida artística na Europa, sua obra está impregnada das tradições japonesas, partindo do Butô para buscar novas abordagens para a dança. Assim, faz uma síntese entre teatro, performance, improvisação e dança. Ao longo de seus 60 anos de vida, Tadashi define seu caminho na dança no que ele chama de Butô-Ma (estar entre). Dirigiu os seguintes espetáculos do LUME: “Shi-zen, 7 cuias”, “Sopro” e “Você”. (Ana Cristina Colla, Caminhante, não há caminho. Só rastros. Tese de doutorado. Instituto de Artes, UNICAMP, 2010, p.17)

135 _{A dança Butô tem sua origem no pós guerra, criada por Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno, tendo se}

expandido para o Ocidente através de processo de elaboração técnica individual do ator-dançarino tendo como base uma série de princípios extraídos do Teatro Nô, Kabuki e da dança ocidental clássica e moderna. O Butô, portanto, não propõe uma formalização corpórea fechada, mas metodologias para a elaboração técnica pessoal. (Colla, idem, p.17)

136 _{Tadashi Endo, Revista do LUME. Campinas: UNICAMP, no.6, Junho 2005.} 137 _{Ana Cristina Colla, idem.}