3. LITERATURE REVIEW AND CONCEPTUAL FRAMEWORK
3.2 H EALTH I NFORMATION S YSTEMS (HIS)
3.2.1 Components of HIS
A partir da experiência que acumula nos anos que trabalha como assistente de Grotowski no Teatro Laboratório e do conhecimento prático que adquire com o Teatro Kathakáli no sul da Índia, Eugenio Barba funda em 1964 na cidade de Oslo, Noruega, o grupo teatral Odin Teatret.
O grupo, que posteriormente se transferirá para Holstebro (uma pequena cidade da Dinamarca), desde sua origem tem como objetivo a busca de métodos precisos e
objetivos que permitam a elaboração e codificação de técnicas pessoais e individuais de representação para o trabalho do ator.
Na base do método de trabalho do grupo está a ideia da disciplina e a do treinamento cotidiano do ator. Como observa Renato Ferracini, estes dois ingredientes fazem com que os integrantes do grupo “busquem uma auto-afirmação e uma autotransformação, acreditando que somente essa auto-revolução poderá tornar-se uma revolução teatral e/ou social”.56
Neste espírito, Barba faz com que cada ator do Odin Teatret busque em si material físico e orgânico para o seu trabalho de criação. “Como consequência natural dessa 'busca interna', cada ator acaba encontrando uma maneira particular, única e verdadeira de expressão artística, uma técnica pessoal de representação”57. Como se verá adiante no
trabalho sobra a ação física proposto pelo Odin, esta característica será fundamental para se compreender a forma como cada ator preenche suas partituras de organicidade, pois no Odin os atores inicialmente criam a partitura de ações físicas e vocais para depois darem vida e organicidade à criação (um caminho que trabalha no sentido contrário do observado no Teatro Laboratório e no LUME, cujos processos de criação partem da organicidade)58.
Com o aprofundamento do treinamento técnico desenvolvido pelo Odin Teatret na Dinamarca e com o avanço em suas pesquisas transculturais sobre as técnicas codificadas orientais e ocidentais de representação, Barba cria a “Antropologia Teatral” para investigar o comportamento do ser humano em situação de representação organizada59.
Nota então que na base dos diferentes gêneros, estilos e tradições das artes performáticas que fazem uso do corpo de forma extra-cotidiana há uma série de princípios técnico-expressivos recorrentes. Esta constatação o faz pensar que por trás destes princípios comuns haveria uma “técnica das técnicas” e, para discutir e aprofundar a investigação desses princípios, funda em 1979 a International School of Theatre
Antropology – ISTA60.
56 Renato Ferracini, idem,p.83 57 Idem, p.63
58 Esta diferenciação será tratada de forma pormenorizada na segunda parte do trabalho. 59 Eugenio Barba. La canoa de papel: tratado de Antropologia Teatral. México: Gaceta, 1992, p.22
60 A ISTA é um encontro multi-cultural de atores, dançarinos, diretores, estudantes e acadêmicos ligados a
Para a Antropologia Teatral, os princípios que retornam são: o equilíbrio precário; a
dança das oposições; a incoerência coerente e a virtude da omissão; o princípio da equivalência61.
Esses princípios-que-retornam no trabalho do ator delimitam o campo que Barba chamou de nível pré-expressivo do trabalho do ator62. A este respeito, Matteo Bonfitto
observa que os princípios pré-expressivos, se aplicados ao corpo do ator, produzem tensões físicas pré-expressivas que geram a presença e um corpo-em-vida – responsável pela manutenção da atenção do espectador63.
A pré-expressividade está relacionada, portanto, às técnicas extra-cotidianas (caracterizadas pelo “excesso de energia” e por um comportamento reconstruído pelo ator) que dilatam a presença e geram o “corpo-em-vida” do ator.
O equilíbrio precário (ou equilíbrio dinâmico ou de luxo), parte da constatação de que todas as técnicas codificadas de representação trabalham a partir de uma deformação da técnica cotidiana de caminhar para produzir um equilíbrio permanentemente instável. Na base do conceito está a ideia de Decroux de que um elemento quando levado à instabilidade, uma instabilidade controlada, pode gerar tensões diferenciadas no corpo que passam a funcionar como “iscas”. Este processo torna o corpo “vivo”, dilatado, presente. Para Barba “A vida do ator, de fato, se funda sobre uma alteração de equilíbrio”64. Os movimentos amplificados de Decroux, “os pés que
lambem” do Nô (suriashi) e as posições do Balé são exemplos de posturas que, ao forçar o corpo a encontrar um novo equilíbrio, ampliam as as tensões e com elas a presença do ator em cena.
no grupo Odin Teatret, da Dinamarca, a sua organização assemelha-se a de uma universidade itinerante cujo campo de investigação e pesquisa principal é a Antropologia Teatral e os estudos princípios transculturais de atuação. Fundada em 1979 por Eugenio Barba a ISTA tem funcionado como um laboratório de pesquisas teatrais no espírito do teatro de Grotowski. A ISTA de 1994 foi realizada na cidade de Londrina no Paraná. A ISTA faz parte do Nordisk Teaterlaboratorium, que engloba ainda uma produtora de vídeo, uma editora e o grupo Odin Teatret.
61 Todos esses princípios são descritos no livro A Canoa de Papel, de Eugênio Barba.
62 Sobre a pré-expressividade, Matteo Bonfitto (O ator compositor, 2002, p.76) lembra que com a “pré-
interpretação”, Meyerhold, mesmo não tendo sistematizado seus elementos constitutivos, já havia elaborado os seus pressupostos.
63 Matteo Bonfitto, idem, p.76 64 Eugenio Barba. idem, p.32
1) A dança das oposições, compreende as infinitas possibilidades de construção de tensões a partir de forças contrapostas (distender e contrair) que agem simultaneamente sobre o corpo do ator. A tensão muscular proveniente desta oposição é a essência da energia do ator e, portanto, é responsável por garantir a “vida” do seu corpo. Esta contraposição de forças que gera tensão (que está na base do sistema de composição do ator) existe naturalmente no âmbito do comportamento cotidiano; a diferença está no grau de dilatação de tais tensões nas técnicas extra-cotidianas. Como observa Barba, tais tensões podem acontecer em diferentes níveis: no percurso das ações - como na Ópera de Pequim, em que o início da ação deve seguir a direção oposta à sua finalização; em
diferentes posições corporais – como no Teatro de Bali, com as posições keras e manis; e
em procedimentos como a busca do desconforto, de Decroux – sua bússola para checar se uma ação está sendo realizada corretamente.
2) O princípio da incoerência coerente vem da observação que a construção de um comportamento cênico artificial (mas crível), através de um uso extra-cotidiano do corpo, obedece normas completamente incoerentes do ponto de vista da ação. O que é inicialmente incoerente (“essa inicial não adesão à economia da práxis cotidiana”) se desenvolve depois em uma nova e sistemática coerência. Assim, a “incoerência” adquire, através de repetições precisas e contínuos detalhamentos, uma coerência própria, um sentido portanto. Para Barba, o treinamento do ator serve para fixar esta “incoerência”, desenvolver novos reflexos neuromusculares que desembocam em uma nova cultura do corpo, em uma “segunda natureza”, em uma coerência, artificial, mas marcada pelo bios. Assim a arte do ator seria justamente a de fazer fluir essa segunda natureza criada artificialmente.
3) O princípio da omissão significa a simplificação (ou contenção no espaço) de alguns elementos para destacar outros que deste modo aparecem como essenciais. Para Barba, a força do movimento (como em Dario Fo) resulta da capacidade de “síntese” da ação, ou seja, de sua capacidade de concentrar em um pequeno espaço uma grande energia, e da reprodução somente dos elementos essenciais à ação. É um princípio que trabalharia, portanto, em relação direta com o princípio da oposição (responsável por gerar energia) e diz respeito à necessidade de “absorção da ação”.
Em cena, para o ator, omissão significa antes de tudo “conter”, não gastar em um excesso de expressividade e de vitalidade o que caracteriza a presença cênica. A beleza da omissão está, de fato, na sugestão da ação indireta, da vida que se revela com o máximo de intensidade no mínimo de atividade65.
4) O princípio da equivalência, segundo Barba, é essencial para as práticas das técnicas extra-cotidianas e repousa na constatação de Decroux de que, “Para que se exista arte, é necessário que a ideia de uma coisa seja representada por uma outra coisa”66. Como a arte do Ikebama que procura regras equivalentes para restituir a vida
das flores, a obra de arte vive o constante desafio de representar aquilo que não é. No caso do teatro, o ator vive o dilema de ser um homem condenado a parecer ser um homem e precisa encontrar meios de superar essa condição. Como o Ikebama,
o ator deve representar aquilo que não é, deve representar aquilo que quer mostrar, por meio de forças e procedimentos que tenham o mesmo valor e a mesma eficácia. Em outras palavras: deve abandonar a própria espontaneidade, os próprios automatismos67.
A ruptura dos automatismos, porém, não é expressão, mas “sem a ruptura dos automatismos não há expressão”, observa. Assim, o ator não revive a situação; recria o “vivente na ação”. Segundo Barba, tudo ocorre como que se o corpo do ator fosse decomposto e recomposto com base em movimentos sucessivos e antagônicos – “ao final o corpo [retirado de seu contexto natural, em que dominam as forças e técnicas cotidianas] não se parece mais a si mesmo”68.
É Decroux quem melhor explica como uma ação da vida cotidiana pode ser representada de modo crível agindo exatamente o contrário. Ele observa que a construção de ações equivalentes às ações cotidianas requer a passagem por duas etapas: a desconstrução da ação original e a reconstrução da ação equivalente.
A ação para tornar-se equivalente é reconstruída a partir de princípios presentes nas técnicas extra-cotidianas: deslocamento das tensões, absorção,... Dessa forma, os automatismos ligados à
65 Eugenio Barba, idem, p.51
66 Etienne Decroux, Parole sul Mimo, op. cit., p.48 67 Eugenio Barba, idem, p.55
execução das ações cotidianas se rompem, gerando ações vivas, “reais”.69
Ainda no que diz respeito ao trabalho sobre a ação, Barba chama a atenção para um princípio que, segundo a Antropologia Teatral, é fundamental para o Teatro: “sobre o palco a ação deve ser real, não importa que seja realista”70.
Mesmo apresentando o teatro como teatral (não realista) são necessárias sempre “ações reais” (…) O núcleo do pré-expressivo diz respeito ao caráter “real” da ação do ator, independentemente dos efeitos da dança ou teatro, de realismo ou não realismo que podem resultar da obtenção de tal qualidade. O caráter “real” da ação, de fato, se refere à qualidade do processo criativo. É isso que faz existir o ator enquanto ator. Não é o que caracteriza o seu estilo de representação. Não é uma escolha de estilo. Dá um fundamento à escolha deste ou daquele estilo. É o caso de repetir mesmo correndo o risco do tédio: dizer que a ação do ator deve ser “real”, não quer absolutamente dizer que deve ser realista.71
Para Bonfitto, a distinção entre “ações reais” e “ações realistas”, aspecto ligado às ações equivalentes, ultrapassa porém o âmbito de tal princípio. Tal definição de “ação real”, permitiria-nos pensar sobre a ação deslocando o foco da ação enquanto resultado visível, para o seu interior, ou seja, para seus processos de preenchimento e de justificação. Como observa,
Para ser real a ação deve tornar-se necessária - “uma ação que envolva todo o corpo, que muda a sua tonicidade, que implica um salto de energia, mesmo na imobilidade”. A ação real, sendo a resultante e núcleo da pré-expressividade, adquire um valor de catalisador de todos os “princípios que retornam”.72
Neste sentido, Ferracini conclui que a pré-expressão é o alicerce do trabalho do ator não interpretativo, pois é nesse nível que o ator busca aprender e treinar uma maneira operativa, técnica e orgânica de articular tanto suas ações físicas e vocais no espaço como, principalmente, sua dilatação corpórea, sua presença cênica e a manipulação de suas energias.73
69 Matteo Bonfitto, idem, p.78 70 Eugenio Barba, idem, p.55 71 Idem, p.176, 183
72 Matteo Bonfitto, idem, p.78 73 Cf. Renato Ferracini, idem, p.100