Depois da compressão fractal da figura de Raban na tela, e da fuga do corpo de Le Grice pelo espaço de projeção, a programação de Distâncias Negadas parecia demandar uma obra que nos levasse à situação oposta, ou seja: um trabalho em que a projeção fosse completamente ocupada pela audiência. A obra que parecia ideal para ocupar essa posição não seria outra senão o pioneiro “filme de luz sólida” de Anthony McCall, Line
O filme é visível na tela como um ponto preto em um cenário negro. Esse ponto cresce na forma de uma linha, que se arqueia ao redor da tela para formar um círculo. Pela duração do filme, tudo o que fica visível na tela é o lento desenhar desse círculo. Enquanto isso, entre a tela e o projeto, o feixe de luz se dá a ver como um cone que aumenta gradualmente, e se faz visível conforme as partículas no ar são iluminadas pelo projetor. Logo, para o espectador, não há um ponto fixo de atenção: ele pode observar o círculo que se forma na tela, ou o cone que se forma entre a tela e o projeto, ou mover seu olhar entre os dois. Mais importante, ele pode mover o seu corpo: o espaço não possui lugares para sentar, e isso significa que o espectador pode decidir “quebrar” o cone inserindo-se entre o projetor e a tela. Essa dimensão da espectação se torna mais intrigante quando mais de um espectador vê o trabalho ao mesmo tempo – uma vez que cada pessoa decide se um certo tipo de comportamento espacial vai afetar a experiência dos outros (Godfrey & McCall, 2007).
Essa animação minimalista joga com as dinâmicas de abstração que estão na base do dispositivo cinematográfico ao inverter sua lógica. Fisicamente, é o cone (de projeção) que produz a linha (na tela). No entanto, essa causalidade é negada pelo arranjo expositivo da situação cinematográfica, em que o projetor é isolado e mantido longe das vistas, e tudo o que se dá a ver à audiência é a tela (e a imagem que ela contém). Ela só se tornaria aparente quando há um acidente, como quando alguém na plateia passa na frente do feixe de luz. Nessa situação convencional, percebemos como a “materialidade” própria do campo cinematográfico já configura uma forma restrita de entender e operar uma rede de criação.
A obra de McCall lança a atenção do público para o espaço de projeção ao relevar o volume suprimido da luz projetada – cujas qualidades formais se mostram mais interessantes do que as da linha animada durante a apresentação do trabalho. Mais do que ver essa projeção, a audiência é convidada a explorar a sua natureza escultural, podendo interagir não apenas com a imagem na tela, mas também com seu processo imediato de constituição.
Certamente, não podemos ignorar a configuração espacial que permite essa interação. Quando Line Describing a Cone é exibido em um cinema normal – com cadeiras fixas e um ar sem detritos –, o filme certamente não causa os mesmos efeitos. É a ausência de assentos que libera a audiência para se movimentar pelo espaço de projeção, transformando o posicionamento de seus corpos em algo a ser considerado nos termos da experiência desse trabalho. Sem posições fixas para ocupar, o público não tem seu olhar direcionado para longe do projetor, nem é levado a sair da frente da projeção.
Assim, a projeção encontra mais obstáculos do que nunca, tanto por causa da falta de controle arquitetônico quanto por causa do excesso de partículas no ar. Nas primeiras exibições de Line Describing a Cone, em lofts empoeirados com gente fumando na audiência, esses resíduos eram naturais; instalações recentes do trabalho em galerias de arte precisam incluir uma máquina de fumaça para tornar a luz de projeção visível.
Dado o apelo estético do cone de luz, podemos nos perguntar por que a obra ainda inclua uma tela, uma vez que a imagem parece inteiramente secundária à sua experiência. Eu presumo que a tela sirva como uma referência para que o público possa entender a projeção não como uma mera forma animada, mas como um processo de informação que resulta em outra forma. Se não houvesse a tela, isso não seria tão claro. Nenhum atrito seria produzido pelo deslocamento da atenção dos espectadores da linha para o cone (e vice-versa), porque essa trajetória não teria pontos nítidos de partida e chegada.
Portanto, mesmo que Distâncias Negadas contasse com projetores 16mm, não teria feito sentido incluir o Line Describing a Cone original em sua programação, uma vez que o arranjo arquitetural utilizado na exibição invalidaria os procedimentos da obra e anularia sua experiência particular (ao contrário do que aconteceria, por exemplo, com
Wavelength – o que demonstra como os dois trabalhos operam os mesmos elementos de
maneiras completamente diferentes).
O problema é que nenhuma documentação disponível de Line Describing a Cone parecia ilustrar de maneira adequada as qualidades formais e a dinâmica de consumo do trabalho. Os vídeos que encontrei eram gravações monótonas de todos os 30 minutos de projeção, que ignoravam ou a animação na tela ou o cone de luz projetada. Poderíamos dizer que essas documentações não simulavam sequer o olhar de um espectador, uma vez que, na obra de McCall, tal olhar (e o corpo do qual ele é projetado) nunca estaria fixado de tal maneira.
No entanto, por uma feliz coincidência, McCall acabava de ter participado de um outro evento organizado pela mesma instituição que promoveu Distâncias Negadas. Sua instalação You and I, Horizontal (III) (EUA, 2007) havia feito parte de Cinema Sim, uma exposição ocorrida na sede do Itaú Cultural em 2008. Esse trabalho é um filme de
luz sólida que utiliza o mesmo princípio de Line Describing a Cone; ele faz parte de uma série que McCall vem realizando desde 2003, utilizando vídeo digital ao invés de película. Um documentário havia sido produzido sobre Cinema Sim, incluindo uma entrevista de três minutos com o artista e imagens da instalação. Esse trecho era perfeito para ser exibido após Horror Film I, e não apenas por sua disponibilidade.
Figura 20: instalação de You and I, Horizontal (III)
Em primeiro lugar, a entrevista havia sido conduzida no espaço da instalação, sugerindo o alto grau de liberdade possível para a ocupação desse lugar. Nela, o artista fala do conceito por trás dos filmes de luz sólida e da ansiedade que o levou à criação de Line
Describing a Cone, numa reação ao mero registro de trabalhos de performance. You and I é mostrado por diferentes ângulos enquanto McCall o descreve, produzindo uma
documentação muito menos ambígua que a de 4’22”: trata-se de uma óbvia ilustração do trabalho, fundamentalmente diferente da obra “original”. O artista, cuja presença nem sequer se insinua na instalação, aparece como uma autoridade que a analisa e dá sentido. Ao mesmo tempo em que afasta o público ainda mais da experiência do trabalho original, esse tipo de documentação garante uma melhor interpretação de sua rede de criação. Essa perspectiva sobre o fazer artístico provou-se bastante adequada para o foco de Distâncias Negadas, apresentando claramente para a audiência o que estava ausente ao olhar imediato.
4.3.4. Augmented Sculptures & Urban Installations – a progressiva cristalização de