O aparecimento do artista/realizador na tela é explorado ainda mais profundamente em
Paper Landscape (Reino Unido, 1975, 10’), o trabalho de Guy Sherwin que encerrou o
primeiro programa de Distâncias Negadas. Entre todas as obras apresentadas até aqui, a de Sherwin é a única que expõe ao público a literal espessura da tela.
Essa performance consiste na projeção de um filme super8 em uma tela de celofane transparente. Sherwin se posiciona atrás da tela, e a cobre com tinta branca de baixo pra cima, enquanto o filme é projetado. Essa atividade acontece em sincronia com aquela
mostrada no filme, em que um Sherwin muito mais jovem se encontra atrás de uma tela de papel opaco que ocupa todo o quadro. A imagem de Sherwin rasga lentamente a imagem da tela também de baixo pra cima, revelando a si próprio e a paisagem ao fazê- lo.
Figura 17: apresentação de Paper Landscape
Assim, no início da performance, a projeção parece consistir de pura luz branca despejada sobre o artista. É como se ele tentasse se proteger da imagem, pintando a tela física precisamente onde a imagem da tela é rasgada. Dessa forma, cada parte da paisagem que se revela vem a repousar naturalmente nessa superfície – como se Sherwin executasse uma forma de chroma-keying analógico, em que opacidade criasse transparência. Quando a imagem da tela é completamente rasgada, a imagem de Sherwin se vira de costas e caminha em direção do horizonte, desaparecendo à distância. Então, o verdadeiro Sherwin corta a tela de verdade com uma tesoura, passa através dela, caminha em direção ao projetor – com sua sombra crescendo cada vez sobre a imagem – e o desliga.
A performance de Sherwin dramatiza a constituição do próprio dispositivo cinematográfico: a fixação de limites onde a projeção possa repousar e se tornar uma
imagem. Esse arranjo fundamental é estabelecido só para que possa ser destruído. A imagem projetada e a tela de projeção, sendo constituídas simultaneamente como uma só paisagem, são finalmente arruinadas pelo gesto do artista.
Quando vem à tona, atravessando os limites materiais do dispositivo cinematográfico, o corpo de Sherwin inevitavelmente se torna uma tela – o principal receptor do feixe de luz e o foco central da atenção da audiência. Entretanto, ao invés de ser compactado em outro quadro (como o rosto de Campus no monitor de vídeo), o corpo presente de Sherwin está livre para se mover pelo eixo de projeção e se aproximar da fonte de luz. Nesse percurso, seu corpo se transforma de um plataforma onde confluem imagem e olhar para uma barreira que previne o seu encontro. Esse último movimento da performance descreve a modulação de uma tela em um biombo (e a completa reorganização da experiência cinematográfica) pelo rearranjo dos elementos à mostra dentro dos limites arquitetônicos. O ato de desligar o projetor ao fim da apresentação não é meramente simbólico, mas sim uma real aniquilação das possibilidades do cinema pelo corte da energia.
Colateralmente, Paper Landscape expõe uma outra dimensão da circulação de uma obra: a sua descontínua duração. A imagem sempre resulta de uma rede de processos e contingências que lhe são externos; por isso, o tempo da obra não pode ser reduzido ao tempo de sua experiência. Mesmo sem sair do campo cinematográfico, podemos dizer que a projeção de um filme super8 abstrai não apenas a sua filmagem, edição e distribuição, mas toda a cadeia de fenômenos que tornou essas atividades possíveis, tais como a invenção daquela bitola de filme e a sua popularização no mercado. Quando uma obra é exibida, entendemos uma parte dessas atividades como procedimentos de produção do filme, e a outra parte como elementos da história do meio. Esses dois ritmos se encontram na data de lançamento da obra.
A data de lançamento é uma falácia que coincide com a do corte final, pontuando uma mudança radical no valor das diferentes operações envolvidas na rede de criação de uma obra: uma vez que o trabalho foi “lançado”, tudo o que se segue parecem ser procedimentos passivos de reprodução e desgaste. No entanto, por menos importância que esses procedimentos possam ter na coerência do filme enquanto produto, eles parecem informar a experiência cinematográfica de várias maneiras. Quanto mais um
filme é reproduzido, mais a sua materialidade é revelada pelos riscos na imagem; quanto mais seu suporte se torna obsoleto, mais ele aparece como resultado de determinadas condições tecnológicas. No domínio cultural, a contínua circulação do trabalho informa o público a seu respeito e influencia o seu próprio campo de produção, promovendo novas técnicas.
Desse modo, poderíamos assumir que, quanto mais antiga uma obra, mais a estrutura do meio aparece em sua exibição, revelando o modo como uma rede de criação se organiza. Também fica claro que a obra não é resultado apenas do fazer artístico, mas também das várias publicações desse processo. No entanto, ao ser localizada na história do meio pela sua data de lançamento, a própria obra parece negar esse fato: as marcas de desgaste e os rearranjos na sua situação de consumo são desculpados como contingências que nada tem a ver com a natureza autônoma do objeto. Assistimos um a filme antigo com um olhar fortemente influenciado pela sua data de lançamento, recriando mentalmente a sua situação original, ao invés de experimentar também a tensão entre essa situação original e a sua exibição contemporânea – uma mudança que certamente afeta o valor e o sentido da obra. Suprimindo esses elementos, a data de lançamento reforça uma divisão entre o fazer artístico e processos de circulação como a crítica e a curadoria, como se somente a atividade do artista fosse responsável pelo valor e sentido da obra.
Segundo essa perspectiva, o pior destino para uma obra que se quer reflexiva seria tornar-se exemplo citado nos livros, um clichê cuja saturação cultural esgotaria todo seu potencial de transgredir os limites de seu campo de circulação. Aqui, podemos nos referir novamente à estratégia de Wavelength para resistir à datação por meio de sua versão em vídeo. Ao invés de ser a comoditização definitiva da obra-prima de Snow,
WVLNT é um trabalho derivativo que se refere a esse processo histórico de tradução
midiática. Da mesma forma que a supressão de letras no título faz alusão à compressão de seu tempo de duração, a sua exótica data de lançamento (1966-67/2003) indica a duração acumulada de sua rede de criação, que não pode ser reduzida à mera digitalização e reedição de Wavelength em um sanduíche de vídeo, mas também incluí a confecção do filme original e sua circulação contínua por mais de trinta anos. Afinal, uma das principais causas da existência de WVLNT é a relevância histórica do trabalho original, aliada à impossibilidade de removê-lo de seu contexto de consumo.
Extrapolando essa lógica, alguém pode perguntar por que não anotar a data do trabalho como (1966-67/2003/2009), de modo a incluir também o seu momento de exibição. Acontece que essa ausência marca os limites de criação de WVLNT. 2009 não pode ser a data do trabalho porque é a data de sua exibição.
De todo modo, a data de exibição é tão incapaz quanto a data de lançamento para dar conta de todos os diferentes processos que vêm a resultar em um trabalho artístico. Da mesma forma que os processos que culminaram na obra começaram muito antes de seu lançamento, eles também não são concluídos por sua exibição. Paper Landscape (um trabalho de 1975) coloca isso em questão por causa de sua natureza performativa, que aproxima o tempo do trabalho do tempo de sua apresentação. A presença do corpo real de Sherwin, prevalecendo sobre o seu eu imagético, cria um vetor que aponta para fora do trabalho e de sua exibição – para fora do cinema. Essa não é uma tensão presente em todo trabalho de performance; ela resulta do forte antagonismo que existe entre a presença da imagem e a do corpo. Confrontando o sempre jovem Sherwin do filme com o seu duplo que envelhece, o trabalho chama a atenção para os anos que passaram não como a simples história do meio, mas como uma distância que separa a filmagem da sua exibição presente. O público pode pensar em como o trabalho, sem mudar, mudou através do tempo, e projetar um tempo no futuro em que Sherwin não mais poderá tomar o lugar da imagem e a obra não mais poderá ser apresentada. É como se Paper
Landscape contasse sua própria duração: mais do que uma ilustração do tempo que
passa, ela se torna o seu resultado. Mais do que pertencer a determinado ano, Paper
Landscape é a forma como esse ano pertence ao presente – e a possíveis futuros. Dessa
forma, a obra sugere a vida que segue sem parar, para além das práticas cinematográficas.