Figura 11: still frame de WVLNT
Considerando as diferentes dimensões às quais a espessura da tela pode se referir, é significativo que o trabalho que tenha aberto a mostra seja na verdade uma obra derivativa (ou rearranjada): a gravação de um filme em vídeo. WVLNT (Wavelength for
Those Who Don’t Have the Time) (Canadá, 1966-67/2003, 15’) é uma versão do
influente Wavelength, de Michael Snow (Canadá, 1966-67), um filme considerado pelos críticos como uma obra-prima do cinema estrutural. A primeira exibição de Wavelength foi celebrada por Jonas Mekas como um marco na história do meio (ENRIGHT, 2007), e o filme logo ganhou o apelido de “Cidadão Kane do cinema experimental” (TOTARO, 2002).
Filmado em película 16mm, o trabalho original é descrito por P. Addams Stiney como “um zoom adiante de quarenta e cinco minutos, que para ocasionalmente, e se mantém fixo durante diferentes longos períodos, de modo que o dia se transforma em noite
durante o movimento” (SITNEY, 2002 , p. 352). A cena começa com um plano aberto do interior de um loft e termina em close numa fotografia do mar que se encontra pendurada na parede oposta da sala. Esses enquadramentos correspondem respectivamente à menor e à maior aproximação permitidas pela lente da câmera. Toda a trajetória é acompanhada por uma onda sonora que vai do grave ao extremamente agudo – o titular wavelength.
Conforme a câmera perfura o espaço e se concentra inexoravelmente em um ponto distante, uma série de pequenos eventos acontecem na sala: pessoas entram e saem; elas mexem com alguns objetos; um homem cai morto no chão; uma mulher dá um telefonema para comunicar esse incidente. Ao mesmo tempo, certas coisas acontecem com o próprio filme, que passa por diferentes filtros coloridos. No entanto, essa série de ocorrências não parece constituir o “enredo” de Wavelength. Um espectador atento, após ter assistido a toda a obra no confinamento de uma sala de cinema, provavelmente diria que a principal ação que acontece no filme é o zoom. Essa navegação sistemática do espaço ignora todas as ações que acontecem ao seu redor, como se as pessoas fossem parte irrelevante do cenário. Nesse sentido, até certo ponto, Wavelength se parece com a gravação de um circuito fechado de vídeo-vigilância – um olhar involuntário, quase inconsciente sobre o lugar. Isto é: se não fosse pelo zoom.
O zoom representa uma correspondência entre a redefinição do campo visual e a mudança contínua da configuração do mecanismo da câmera. Isso é fácil de inferir por qualquer um que seja minimamente alfabetizado na linguagem cinematográfica. A consciência do movimento indolente desse olho mecânico parece causar uma inquietação no espectador – uma tensão que, segundo Annette Michelson, “aumenta na medida da redução do campo [visual]” (MICHELSON, 1987, p. 175). O zoom sugere um limite, um horizonte final, que produz um tipo de drama automático. Esse drama compete com a sequência de ações que ocorrem na sala filmada. Para onde a câmera está nos levando? Por que ela não mostra direito “o que está acontecendo”?
É mais fácil de entender a tensão provocada por Wavelength no espectador cinematográfico evocando o conceito de olhar virtual mobilizado proposto por Anne Friedberg. De acordo com Friedberg, o olhar da audiência é como que sequestrado pelo dispositivo e substituído por uma espécie de simulacro – uma forma de “percepção
passiva mediada pela representação (FRIEDBERG, 1993, p. 2). Normalmente, isso acontece em benefício do público: o dispositivo libera sua percepção do tempo e do espaço da projeção – espaço e tempo “reais” – e a insere no espaço e tempo diegéticos – a narrativa do filme. O olhar virtual mobilizado vai aonde o espectador não pode ir, mostrando precisamente o que está acontecendo: panorâmicas da paisagem; a mão no bolso do vilão, pronta a sacar um revólver; os protestos ocorrendo no outro lado da cidade. Isso tudo se resume na montagem, que transforma a continuidade visual em uma continuidade dramática. A melhor ilustração desse princípio é o faux raccord, uma técnica de edição em que a similaridade óptica entre duas cenas distintas transporta suavemente a consciência do espectador de um ponto ao outro da história.
Em Wavelength, o olhar virtual mobilizado se mostra extremamente presente. De fato, ele é o que acontece no filme. Como mencionado anteriormente, o movimento desencarnado parece constituir o principal enredo do trabalho. Sua excruciante lentidão é forçada sobre a superpercepção do espectador cinematográfico, se tornando quase um teste de concentração. As tentativas da audiência em seguir as atividades humanas que acontecem na tela podem ser uma experiência fatigante. Precisamos lembrar que, convencionalmente, a tensão envolvida no consumo cinematográfico se localiza e se resolve por meio da narrativa – ou seja, ao se fazer sentido da história contada por aquilo que é mostrado na tela, inferindo o que foi deixado de fora. De acordo com essa tradição, o público inevitavelmente se apega aos resquícios de ação que se passam na sala filmada. No entanto, o olhar virtual não colabora com as expectativas do público, uma vez que ele evita enquadrar a cena “adequadamente”. Ao invés de omitir o tempo e o espaço que são irrelevantes para descrever ações, a câmera prossegue seu movimento mecânico, como se fosse o que efetivamente é: uma máquina, obedecendo a sua própria lógica inumana.
Para Sitney, a concorrência entre coisas ocorrendo “na sala de Wavelength” e coisas ocorrendo “no filme da sala” causa no público uma experiência que se alterna entre “ilusão e anti-ilusão cinemática” (SITNEY, 2002, p. 353-354). Podemos imaginar um espectador convencional, tentando seguir as ações na tela enquanto a câmera inexoravelmente penetra o espaço fílmico. “Traída” pelo dispositivo, a audiência desloca sua atenção da totalidade do filme para as ocorrências isoladas na imagem; daí, para os limites da tela; até que finalmente para si própria e para sua situação imediata.
Dessa forma, a audiência se torna autoconsciente, como se tivesse sido expulsa da imagem. Ao invés de simplesmente assistir ao filme, os espectadores são levados a examinar a situação em que se encontram: o tempo e o espaço da projeção. Eles se dão conta que coisas também estão ocorrendo na sala em que Wavelength está sendo
exibido, e uma dessas coisas é cinema. O fim do filme, em que a fotografia do mar
ocupa toda o quadro, pode ser entendido como um atestado de que a tela não é uma janela, e sim o limite derradeiro da representação espacial. Como o próprio Michael Snow explica, “em Wavelength, o espaço começa no olho da câmera (do espectador), está no ar, depois está na tela, depois está dentro da tela (na mente)” (ibid., p. 352).
Desse modo, Wavelength transforma a interação com a tecnologia cinematográfica: do olhar na tela para o corpo na sala de projeção, uma experiência da rede se transforma em outra. A obra opera uma mudança radical entre cinema como uma forma de consciência e a consciência do próprio cinema, levando Michelson a classificá-la como no modo com que lida com a convergência entre investigação epistemológica e experiência cinematográfica (MICHELSON, 1987, p. 173).
Entretanto, o filme não provoca esse efeito sozinho. Tanto quanto resulta de suas imagens específicas, o efeito de Wavelength depende de um esgotamento da situação cinema. Para que isso aconteça, Wavelength deve ser exibido em condições idealmente controladas – a saber, aquelas de uma sala de projeção convencional. Qualquer outro arranjo expositivo, em que o público possa facilmente se distrair, mudar de canais ou adiantar a imagem, torna impossível experimentar o trabalho. Não é à toa que Michael Snow tenha dito que as pessoas que viram Wavelength no YouTube “na verdade não assistiram ao filme” (WILLIAMSON, 2011, p. 211).3
Pensado como uma rede-de-atores, Wavelength não pode ser separado do contexto da sala de cinema do qual parece tão crítico. De certa forma, a obra é um site specific. Seus efeitos mais relevantes dependem não apenas das imagens que mostra, mas também da situação criada pelo dispositivo cinematográfico, em que o público se faz sujeito ao ritmo dessas imagens. Portanto, Wavelength jamais poderia existir em vídeo, uma vez que isso tornaria possível alienar as imagens do cenário altamente controlado da sala de
3 Além disso, o vídeo que pode ser encontrado no YouTube é uma cópia de má qualidade, cuja
projeção, colocando sua duração nas mãos de qualquer pessoa com um controle remoto. Essa dependência entre a obra e sua arquitetura de consumo é sutilmente reforçada pelo fato de Wavelength só estar disponível em formato 16mm, o que restringe radicalmente suas condições de exibição.
Nesse sentido, o recente WVLNT (Wavelength for Those Who Don’t Have the Time) deveria ser visto como mais do que uma simples versão de Wavelength em DVD, uma vez que ele assume o papel do trabalho original em certas condições, o substituindo e preservando. Foi esse o caso na mostra Distâncias Negadas, cujos espaços de projeção não possuíam projetores 16mm disponíveis, sendo portanto incapazes de mostrar o trabalho de Snow dos anos 60. WVLNT, a obra que de fato esteve na mostra, é claramente distinta do filme que descrevemos até agora. Entretanto, seguindo a pista de seu subtítulo, eu proponho que seja o mesmo trabalho arranjado de uma outra maneira – i.e., “para aqueles que não têm tempo”.
Basicamente, as imagens do filme original foram transferidas para vídeo e então repartidas em três segmentos de igual duração. Esses segmentos tiveram sua transparência nivelada e foram então sobrepostos, sem passar por qualquer outro tipo de edição. Isso resultou em um loop de quinze minutos com as três camadas empilhadas. Essa é a única versão de Wavelength que existe oficialmente em vídeo. O seu aluguel é de $75 dólares canadenses por cada exibição pública.
Talvez o mais intrigante sobre essa versão seja o fato de Snow não adotar a solução mais óbvia para reduzir a duração de Wavelength, que seria multiplicar a sua velocidade. Uma das razões disso pode ser que a aceleração, ao preservar as características visuais do filme original, causaria consideravelmente mais violência ao seu ritmo. Ela destruiria completamente a trilha sonora (que é mantida inalterada em
WVLNT, embora superposta e mixada), bem como o andamento das ações que ocorrem
na sala, dificultando a sua compreensão.
Nesse sentido, eu gostaria de sugerir que a estratégia de Snow para comprimir o tempo das imagens deve ser tomada como uma declaração do artista sobre o que ele considera o aspecto mais relevante do trabalho, e que portanto deve ser preservado através de seus
sucessivos rearranjos. Independente do resultado visual, a duração de Wavelength pode ser dobrada sobre si mesma (até mais de uma vez), mas jamais abreviada.
A estratégia de Snow também expõe um modo como a materialidade do vídeo pode se relacionar com a do filme. Ela demonstra que o vídeo não comprime o tempo e espaço cinematográficos, mas sim os empilha e rearranja. Em WVLNT, a superficialidade da imagem fotográfica – a que o filme pode ser sempre reduzido, como afirma o
Wavelength original – é analisada e dobrada sobre si mesma pela modulação do sinal
eletrônico. A profundidade de campo e os filtros óticos da filmagem original se perdem, substituídos por uma transição de imagem que nunca termina ou começa, ilustrando a diferença fundamental entre a espessura das telas analógica e eletrônica que descrevemos anteriormente.
Se no Wavelength original o olhar virtual não parecia focar em nada específico, apenas se mover adiante, em WVLNT ele parece se concentrar em muitas coisas ao mesmo
tempo. Mais uma vez, o espectador é levado a assistir ao olhar – mas agora há vários,
competindo entre si. Por isso, ainda que possa estar livre das restrições da sala de projeção, o público precisa se forçar a um modo de atenção concentrada, para que seja capaz de dissecar a imagem e entender o que está sendo mostrado. Essa edição exagerada expõe como a circulação de um trabalho fora de seu contexto original pode reorganizá-lo, transformando seu valor e sentido. Ao fazer WVLNT dessa forma, ao invés de simplesmente transpor as imagens originais para DVD, Michael Snow dá um passo à frente e cuida ele próprio dessas transformações, de acordo com suas intenções autorais.