O statement curatorial da mostra buscou situar os dispositivos cinematográficos em relação uns aos outros, chamando atenção para os processos que conectam esses elementos e os espaços nos quais eles operam. Ele partia da ideia de Vilém Flusser de que a imagem técnica é uma abstração do mundo operada pela câmera, que suprime a profundidade de campo da forma bidimensional (FLUSSER, 2000, p. 8). O statement
assumia que, sozinha, essa supressão ainda não produz cinema. A experiência midiática só acontece quando a arquitetura de projeção remove uma dimensão equivalente do olhar do espectador. Assim, “a profundidade da projeção é negada de forma que a profundidade de campo possa existir”, transformando a mera imagem em um filme (Anexo I).
O texto coloca a coordenação dessas abstrações como o princípio fundamental da operação do meio. Ele declara que “é no intervalo aparentemente vazio entre a lâmpada [do projetor] e o quadro [da tela] que o cinema acontece”: um espaço simultaneamente ocupado pelo facho de luz e pelo corpo dos espectadores. Extrapolando essa declaração, poderíamos dizer que os dispositivos cinematográficos mais básicos – câmera, tela e projetor – não são inerentemente cinematográficos: o que os faz cinematográficos é a sua interação.
A partir do momento em que essa interação é levada em conta, o fluxo de imagens entre a câmera e a tela, por mais planejado que seja, se mostra extremamente arbitrário. Uma vasta rede aparece entre esses dois dispositivos, conectando as práticas de produção cinematográfica às de consumo e vice-versa. Essas são as distâncias negadas às quais o título da mostra se refere: ou seja, não apenas as dimensões espaciais abstraídas na produção da imagem técnica, mas também as dimensões técnicas abstraídas em sua reprodução como obra. De outra maneira, poderíamos dizer que as distâncias negadas são os lugares onde se realizam os processos de circulação das obras – reiterando: processos tais como projeção luminosa, codificação digital e transmissão eletrônica.
De acordo com a estrutura predefinida da Mostravídeo, quatro “distâncias” foram escolhidas, uma para cada sessão de exibição: a espessura da tela, a profundidade de
projeção, a extensão da cidade e a densidade do circuito. Posteriormente, devido a uma
imprevista falta de espaço em uma das salas de projeção, as sessões sobre profundidade da projeção e extensão da cidade tiveram que ser combinadas. A divisão de acordo com essas escalas permitia ordenar os trabalhos selecionados e, por meio deles, potencialmente classificar outros.
Essa divisão de tópicos também contribuía para superar a separação de regimes tecnológicos que normalmente é tida como essencial à mídia, insistindo na
heterogeneidade do cinema como um campo de acumulação técnica. Metaforicamente, a inesperada combinação de dois programas pode ser tomada como um sinal da estrutura fluida do campo, em que toda estabilização e fixação de pontos de referência não passa de um congelamento momentâneo.
Voltando nossa atenção para essas distâncias negadas, podemos entender como a correspondência aparentemente natural entre a produção e o consumo de obras audiovisuais está condicionada à divisão do cinema em uma parte visível e outra invisível, conforme dito por Comolli (COMOLLI, 1985, p. 745). As operações e os dispositivos cinematográficos “visíveis” são mantidos por arranjos “invisíveis” desses mesmos dispositivos – redes-de-atores. A coerência do meio enquanto um campo de criação artística é preservada na medida em que esses arranjos invisíveis sejam capazes de organizar a técnica de acordo com procedimentos-padrão, tais quais a gravação, edição e exibição de filmes.
Por se tratar dos alicerces que sustentam todas as operações cinematográficas, as distâncias negadas também seriam o lugar onde toda a carga do desenvolvimento tecnológico é acumulada e anulada, preservando os parâmetros históricos de funcionamento do meio. Dessa forma, esses espaços permanecem inacessíveis para a criação cinematográfica: assim como o feixe de projeção não pode ser interrompido sem prejudicar o filme, essas distâncias também não podem ser ocupadas sem perturbar o funcionamento do meio.
O que a exibição Distâncias Negadas pretendia apresentar eram obras que operavam nesses espaços, promovendo outros meios de funcionamento. Todos os trabalhos incluídos na programação lidam com imagens em movimento, empregando técnicas e equipamentos não inteiramente estranhos ao campo audiovisual. Entretanto, as imagens parecem ser uma mera desculpa para diferentes violações dos dispositivos cinematográficos: telas são rasgadas; projeções interrompidas; a textura do sinal de vídeo e os processos de edição revelados; e até mesmo a distribuição “desautorizada” de filmes é promovida. Em cada um dos casos, a figura plana parece ser um efeito inteiramente secundário a esses outros, mais substanciais.
Como mencionei anteriormente, as obras vieram originalmente de campos de criação mais ou menos alheios ao cinema convencional, nos quais são consideradas trabalhos convencionais: filmes estruturais, animações computadorizadas, documentários para a Internet, instalações, performances, etc. Isso implica que as mesmas possibilidades tecnológicas suprimidas no campo do cinema se mantêm ativas fora dele, dando origem a outros fazeres artísticos e seus respectivos parâmetros de análise.
A cristalização desses campos suplementares pode ser entendida como um efeito colateral da especificação do próprio cinema, que produz simultaneamente a organização interna do meio, bem como a sua coerência externa – em outras palavras, a correspondência entre os dispositivos cinematográficos e a sua diferença daqueles de outras mídias. Isso pode ser mais claramente percebido nos momentos históricos em que ocorrem grandes mudanças da tecnologia audiovisual – assim, o cinema “expandido” representa uma reação à mídia eletrônica (nos anos 70-80), da mesma forma que o “live cinema” aparece em resposta à mídia digital (nos anos 90-00).
O foco curatorial em distâncias negadas cria uma situação em que trabalhos desses diferentes campos são reunidos e organizados de acordo com uma escala espacial comum. Em primeiro lugar, essa perspectiva revela como outras mídias podem ser encontradas dentro do campo do cinema. Além disso, ela permite comparar diferentes redes de criação em relação à infraestrutura convencional do circuito cinematográfico. Dessa forma, também se torna claro como os processos de criação suprimidos do campo do cinema podem vir a constituir outros meios.