“Não temo as mulheres, mas não me fale delas”
Helen Hayes para Gary Cooper em “Adeus as Armas”
Independência é um estado ou condição de quem é independente, de quem tem liberdade ou autonomia. Alguns acham que a mulher sempre foi livre frente ao homem e era a sua condição – de mulher - que a restringia. A mulher que tivesse um homem, fosse ele pai ou marido, poderia ser livre para fazer tudo que não desagradasse seu “partner”. Uma liberdade cerceada pelos limites do olhar de seu homem.
Mas havia, também, aquelas que buscavam homem para, junto a eles, conquistar o aval social e, assim, aumentar os limites de seus vôos e até subverter a ordem para, por exemplo, viajar sozinha e não mais acompanhada pelo homem que a devia “proteger”.
As femmes soles amedrontam uma sociedade que acha conveniente limitar o número de papeis dignos da mulher dentro da sociedade. A mulher trabalhadora, como a Dr. Antonieta de A
filha do Advogado, amedrontava por não depender do homem e obter seu próprio sustento. Do
homem pouco precisavam, talvez somente de seus nomes e de suas condições sociais, ou ainda, o título de “Senhora”, o que eliminava uma série de inconvenientes aos quais a mulher estaria exposta.
Talvez como em Paris la Nuit111 , a mulher moderna fosse aquela que ainda dependesse da imagem de um homem por trás, mas que figurasse em alguns lugares sozinha. Esta mulher poderia transitar por qualquer espaço, de maneira diferente daquela que deveria ser protegida, e encontrar o seu duplo – a mulher degenerada – e, assim, colocar-se à frente de sua verdadeira identidade.
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Poderia ser que esta mulher de ar aristocrático estivesse acima das outras, assim sabida de que a sua virtude era, em verdade, um presente do homem ao qual ela acompanhava. Ela conseguia se livrar de sua imagem e se espelhar pela crença absoluta na imagem de seu marido/pai. Assim trafegava, sem medo de fraquejar frente à tentação exercida por seu duplo
O filme, que é uma produção paulista realizada em Paris, tenta mostrar que, apesar da personagem viver em meio a toda uma série de elementos perniciosos da modernidade urbana, ela, atravessa estes espaços como se não pertencesse a eles, sem se contaminar.
A película narra os abusos do Dr. Zik, que se utiliza de sua prática hipnótica para obter favores de seus pacientes em Paris. Seu consultório torna-se cenário para a apresentação de uma série de distúrbios de conduta. Depois que os pacientes passam pela sessão de hipnose, começam a seguir indubitavelmente seus mandos. Pela notoriedade que disso deriva, o Dr. é convidado a dirigir uma casa de saúde repleta de viciados em cocaína, amantes das orgias e outros transloucados – e lá, por uma soma de dinheiro, é “onde são encerrados os restos de uma
sociedade rica, alucinada pelo álcool, pela cocaína e pelo ópio”112. Vai à clinica visitar a filha de um Barão conhecido como “Rei do aço”, que é hipnotizada e seqüestrada, pois o Dr. Zik, ele próprio viciado em jogo, por essa maneira havia feito muitas dívidas e, com o dinheiro do resgate, pretendia saldá-las.
Talvez o homem estivesse tomando consciência de que, ao passo que adentrava o submundo e levava consigo a mulher, abria o lacre que mantinha a mulher contida em seu “papel” social ideal. E que, apesar da mulher transitar por espaços mundanos, a integridade da sua imagem era algo inerente ao sonho. A mulher do mundo da boemia não se encaixava nos sonhos conservadores do homem comum, que transitava pelo erotismo lúgubre do "bas-fond" carioca ou de qualquer outra grande metrópole brasileira.
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Em São Paulo, um jovem, após uma noite na esbórnia muito alcoolizado, encontra conforto em um banco de praça, adormecendo. Na tela são projetados seus sonhos, sonhos de algo diferente do que vivera. São sonhos serenos e repletos de romantismo, nos quais passeia calmamente por uma praça de mãos dadas a uma bela jovem. Era como se, naqueles sonhos, encontrasse algo que procurasse em sua busca desenfreada pela vida, pelos signos daqueles loucos anos.
A ilusão se funde com a realidade quando o sujeito desperta e vê, à sua frente, o objeto de seus devaneios. A mulher de seu sonho existia e vagava à sua frente. Ele vai até ela e iniciam uma conversa. Após certo tempo, os dois começam a namorar.
Os sonhos do rapaz projetados nas telas são os sonhos de uma sociedade que sente estar sendo punida por seus pecadilhos. A mulher da tela não era outra que não a mulher dos sonhos do homem, aquela que não existe e que só existiu enquanto prisioneira dos desejos masculinos. Todavia, a mulher moderna entra na tela como personagem e sai como atriz. As mulheres filmicas confundem-se com as imagens das atrizes. Sua s personagens traziam muito delas próprias e muito destas personagens passava a fazer parte do imaginário de seus espectadores.
Eva Nil (Eva Comello) era exemplo disso. Esta jovem de corpo delicado, de pele alva e dona de um rosto marcante, unia a aparência frágil a atitudes que denotavam muita força. Foi uma das principais personagens do ciclo de Cataguases e a estrela de seus dois primeiros filmes. Nascida na cidade do Cairo e filha do italiano Pedro Comello é dirigida pelo pai no filme “Senhorita agora mesmo”.
Nele, a personagem se mostra frágil e indefesa em determinados momentos, enquanto em outros, com uma arma nas mãos, defende com vigor as posses de sua família. A personagem é tão semelhante a ela e parecia que “O papel fora talhado à imagem e semelhança de sua intérprete.”(Ramos, 1990: 89). Isso seria bem possível, já que a direção do projeto era de seu pai, mas a moça ajudou “nas filmagens, na revelação e na montagem da película”. Suas posições firmes e a obstinação acabam por afastar seu “pai da Phebo e fazem com que ele funde a Atlas Films”. Assim, a participação da moça ultrapassou em muito a postura submissa das atrizes na elaboração do projeto cinematográfico.
“A virgem inocente e silenciosa, de grandes olhos crédulos, de lábios entreabertos ou gentilmente desdenhosos, a vamp, trazida das mitologias nórdicas e a grande prostituta, trazida das mitologias mediterrâneas, simultaneamente distinguem-se e confundem-se no seio do grande arquétipo da mulher fatal. Entre a virgem e a mulher fatal desabrocha a divina, tão profundamente pura e destinada ao sofrimento quanto a jovem virgem.”(Hollanda, 1991: 8/9)
A primeira atriz do cinema Nacional a se aproximar deste arquétipo foi Carmen Santos,
ou melhor, Maria do Carmo Santos Gonçalves, nascida em Vila da Flor, Portugal, em 08 de Junho de 1904 e que chegou ao Brasil em 1912. Trabalhou como vendeuse na Parc Royal e de lá saiu aos 15 anos para trabalhar em seu primeiro filme. Construiu sobre si um dos ícones
Ilustração 48 - Carmen Santos no drama indígena Uratau, onde é claro o elemento de sublimação da mulher.
máximos do cinema brasileiro no s anos 1920 e 1930. Em 1925, já era uma celebridade sem que o público jamais tivesse visto sua imagem projetada no écran.
Os três primeiros filmes que estrelara foram para seu séqüito de fãs uma incógnita completa: “Urutau” dirigido por um norte-americano chamado
W. H. Jansen, era baseado em uma lenda indígena e continha em seu enredo índios, missionários e tentação sexual. Foi exibido somente em uma sessão para a imprensa e, logo após, o diretor desapareceu levando consigo o filme. “A Carne” e “Mademoiselle Cinema” - como já foi dito - ficaram inacabados e os negativos arderam num incêndio.
Mas, a despeito de todas essas impossibilidades, uma enxurrada de fotos publicitárias circulava em jornais e revistas, que mostravam cenas dos filmes e fotos posadas repletas de sensualidade. “Era assim que ela aparecia em Selecta, Scena
Muda, Para Todos e Cinearte...” (Noronha, 1987: 138). Fãs que
nunca a viram atuar se desdobravam em cartas enviadas para sua produtora e ela retribuía com fotos autografadas. Após um rico casamento, Carmen passou a ter dinheiro e importar um senso de publicidade pessoal comparável ao das estrelas hollywoodanas, construindo, desse modo, a sua fama. Para Jurandyr Noronha, “(...)sua evolução pode ser percebida e é de histórias fúteis e mundanas (...)” (Noronha, 1987: 104), até chegar à sua
Ilustração 49 - Carmen com o Diretor (de chapéu coco) de A Carne e Mademoiselle Cinema
Ilustração 50 - Carmen em publicidade.
“Inconfidência Mineira”(1948). E ela não se afasta da imagem desprendida de seus personagens, atrevendo-se a escandalizar a acanhada sociedade carioca. Era o protótipo da representação do ideal de mulher que não cabia na sociedade de então. Era vista fumando em público, com um gestual que esbanjava sensualidade mesmo antes de casar-se com um industrial de muitas posses chamado Antonico Seabra.
Lelita Rosa, moça advinda de uma família de parcos recursos, aos 17 anos, disposta a ser atriz, participa de sua primeira produção que, segundo Neto em seu “Dicionário de Atrizes e Atores” foi “A Flor do Sertão” (1925).
Seu segundo trabalho nas telas foi em uma opereta cômica chamada “Um caso singular”113 (1926). Mas foi a partir do polêmico filme de
Antônio Tibiriçá “Vício e Beleza” (1926) que ela ganhou notoriedade. Tibiriçá procurava uma atriz desinibida para cenas de nu e Lelita mostrou-se disposta. A crítica da Cinearte achou o filme escandaloso pelas conseqüências do uso de drogas e pela forte sensualidade na composição da atriz e da própria realização que, ao final, destacou a boa participação de Lelita.
Com uma fotogenia privilegiada e um tipo
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Ilustração 52 - Nita Ney encarnava a próprio arrojo da modernidade.
que tendia ao exotismo, “olhos meio rasgados davam-lhe uma feição oriental e os cabelos pretos muito lisos e compridos, com a ajuda de uma apropriada maquiagem, um ar de mulher fatal verdadeiramente convincente. Em mocinha, seu corpo tinha formas bem delineadas (...) (Hollanda, 1991: 81). Fazendo pose em trajes de banho denotando ingenuidade ou como uma Eva mordendo uma maçã, Lelita explorava a sensualidade nas diversas fantasias que habitavam o universo masculino. A sua trajetória no Cinema é marcada por polêmicas, dentro ou fora das telas. Lelita Rosa foi uma dessas nossas estrelas de talento e personalidade forte, “uma perfeita ‘sportswoman’. Praticava tênis e natação e era uma exímia ‘chauffeuse’ (dirigiu um Packard em Vício e Beleza). (Hollanda: 81)
A atriz Nita Ney vem para o Brasil aos cinco anos e vai morar no Catete. Nita tem sua inserção no mundo das artes pela dança, primeiramente tomando aulas particulares com a professora Maria Ollenewa, e, posteriormente, dançando em vá rias produções do Teatro Municipal.
Sua primeira aparição cinematográfica foi em 1924, fazendo figuração no filme O dever
de amar114 (1925) produzido por Paulo Benedetti.
Mauro estava se preparando para filmar Brasa
Dormida e foi procurar à casa de Nita sua irmã Yvone, na
época uma fora aclamada Rainha dos Esportes. Não a encontrando, convidou Nita a trabalhar na produção. Ela aceitou e, com sua mãe, foram para Cataguases. Mas as falta de uma melhor preparação dos atores a deixou um pouco decepcionada.
A identificação com o personagem é parte do projeto
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de muitas mulheres na tela e com a parisiense filha de pai argentino e mãe francesa, Nita Ney, não foi diferente.
Algum tempo depois, ela afirmou não ficar satisfeita com a submissão da personagem, identificando-se mais com a imagem da “mulher do século XX”, a mulher-travessa, a “sportswoman”.
A afirmação da nova mulher buscava identidade em outras paragens, principalmente no maior centro produtor de filmes, os EUA. Nossas atrizes são sistematicamente comparadas aos modelos estéticos e de vida oriundos do cinema norte-americano.
Antônia Denegri nasceu na Califórnia. Filha de uma espanhola e de um alemão, veio morar no Brasil com quatro anos e foi aluna da Escola de Dança do Teatro Municipal. Fez, ainda, parte da Companhia de Teatro de Lucinda. Sua estréia nas telas foi atuando em reclames, o convite havia sido feito por Alberto Botelho. Mais tarde, fez Amor e
Boemia, Alma Sertaneja e por fim dois de Lulu de Barros,
“Ubirajara” e “Cavaleiro Negro”.
Foi descrita como “uma pilha de nervos enfeixados num corpo esbelto, dificilmente se conseguia ouvi-la de uma só vez.
Respondendo a uma pergunta, esquivando-se de outra, mexendo nisso ou naquilo, fazendo gaiatices, dando atenção a tudo e a todos a um tempo, tal é o estado normal da Nazimova da nossa cinematografia.”
Allá Nazimova foi a atriz russa que causou espanto com sua dança dos véus em Salomé115 (1922), personagem andrógina e pouco convencional, “foi uma das primeiras deusas das telas a
acelerar a pulsação dos homens (...)” (Cawthorne, 1997: 32), mesmo sendo em verdade lésbica.
Já a nossa Nazimova (Denegri) dizia ser dividida entre o “sangue ardente” de sua mãe, com gosto pelos esportes e pela aventura, e do espírito progressista, herdado de seu pai.
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Ilustração 54 - Alla Nazimova com homens
Reafirmava sua nacionalidade norte-americana dizendo que, em sua terra, os direitos iguais para homens e mulheres já era lei. Era, portanto, uma partidária da igualdade de direitos para homens e mulheres.
Quando fora convidada para fazer filmes, todavia, dissera ter que pedir autorização para “son amant”, uma figura que não podia ser citada visto a sua condição social. Ela vivia sob os auspícios de um homem que não era seu marido, mas que detinha sobre ela a determinação do domínio.
A romena Aurora Fúlgida, ainda bem jovem, aos 16 anos, vê despertado o seu sonho quando uma Companhia de bailarinos que passava pela localidade oferece vagas. Ela tenta convencer o seu pai a dar-lhe autorização para inscrever-se. Mas apesar de todos os esforços, a resposta continua sendo a mesma. Não vendo outra alternativa, ela foge de casa para acompanhar o grupo. Mas, passado algum tempo, a companhia não lhe dava oportunidade de fazer parte do grupo
Ilustração 55 - Filme de conotação homossexual onde ela vive um personagem masculino.
principal. Ela resolve, mais uma vez abandonar a troupe e sair em busca do seu sonho para ingressar verdadeiramente na vida artística. Percorre a Europa, torna-se dançarina em cabarés em Milão e passa pela América do Sul. Ao visitar o Brasil pela segunda vez, recebe convite para protagonizar o filme Lucíola116(1916),. A atuação da atriz e a temática forte da história alcançam grande sucesso na época.
Aurora se estabelece no Brasil e acentua sua participação no Cinema Nacional na década de 20, atuando em filmes como
Rosa que se desfolha117 (1917), A
Gigolette118(1924), Cinzas119
(1925) e O Dever de Amar120(1925).
A aventura talvez seja o
grande jargão que relaciona estas atrizes, nacionais ou estrangeiras. O cinema nacional envolve estas personagens amalgamando suas representações no espaço nacional, unindo personagens e atrizes perdidas e reverenciáveis num mesmo espaço, o écran. Mais ainda, no imaginário de uma população que tendia à curiosidade frente ao novo, frente ao diferente e que, também, assimilava com rapidez as novidades do campo cinematográfico.
Mulheres arrojadas, fruto de um tempo que exigia que estas mulheres se escondessem em máscaras, fossem ativas, esbeltas e inteligentes. As que não o foram serviram como modelos
116 Adaptação da obra de José de Alencar, realizada em por Franco Magliani. 117 Provável direção de Antonio Leal.
118 Direção de Vittorio Verga. 119 Direção de Joe Schoene. 120
estéticos, suas belezas foram realçadas, mas nada se falava de suas atuações. Compunham a cena interagindo com o filme com sua presença em trajes de banho ou em cenas intimas.
“Os tipos cinematográficos sofrem influência das profundas transformações
que ocorrem na mulher nos anos 20, e a moda é o espelho dessas mudanças. Os cabelos encurtados, assim como sobem as bainhas – que chegam aos joelhos em meados da década - , e meias de seda e sapatos de salto alto destacam as pernas. O corpete cede lugar à sutiã e calcinhas, os decotes se aprofundam e a s mangas rareiam; as roupas de banho permitem a revelação pública de ombros e parte das coxas. Os gestos também são alterados: fumar passa a ser hábito de mulher moderna, que cruza as pernas. A moda feminina substitui a imagem recatada e submissa do século anterior pela elegância insinuante e ostensiva.” (Pessoa, 2002:
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As atrizes são, na maioria das vezes, elementos de erotização de imagem. Sendo submissas ou arrojadas, essas mulheres encontram nas telas um duplo que não lhes pertence mais e que preencherá a mente dos espectadores, multiplicando suas imagens.