ENTRE FORMIGAS, MISTÉRIOS E O INSÓLITO
O segundo conto de Histórias de mistério, “As formigas” tem seu foco
narrativo na história de duas garotas, primas e estudantes, que se mudam para uma pensão por não terem condições financeiras para alugarem um local melhor. A narradora-protagonista é estudante de Direito e sua prima, de Medicina. O que num primeiro momento parece ser um dado aleatório vai se mostrando essencial, pois a escolha dos cursos sugere posicionamentos distintos das personagens na narrativa.
A história apresenta um narrador autodiegético conforme a definição e terminologia de Gèrard Genette (1995), pois apresenta o ponto de vista da estudante de Direito acerca de sua vivência. A narradora inicia seu relato apresentando ao leitor a descrição de um velho sobrado onde uma senhora alugava quartos.
Os gestos e ações descritas pela protagonista revelam a insegurança de jovens estudantes que estão iniciando uma vida independente e deixaram para trás a cidade onde moravam com suas famílias. Juntas, as primas dão os primeiros passos de transição para a vida adulta e vivenciam experiências desconhecidas.
Ao chegarem de táxi ao local, a narradora destaca que “[...] já era quase noite”, informação que introduz a primeira marca temporal na narrativa. Ao longo de todo texto percebemos a ênfase ao período noturno, principalmente no que se refere aos fatos misteriosos que ajudam a construir um ambiente de soturnidade e de medo. As ações que ocorrem durante o dia são apresentadas de forma rápida e referem-se apenas ao período de aula.
As primeiras impressões da narradora-personagem ao chegar ao local apresentam dados relevantes: “[...] ficamos imóveis diante do velho sobrado de janelas ovaladas, iguais a dois olhos tristes, um deles vazado por uma pedra.” (TELLES, 2011, p. 18). Em relação aos termos eleitos, há uma humanização da casa, com a personificação das janelas.
De acordo com Silva (2005, p. 181), as janelas fazem referência direta aos olhos, fazendo uma evocação à conhecida frase de Leonardo da Vinci que
diz serem os olhos “as janelas da alma”. Os antigos gregos consideravam os olhos como ponte entre o mundo real e o metafísico. Para eles, a visão era o sentido mais importante e espiritual de todos, por ser a fonte de sabedoria. É impossível negar que os olhos são linguagem, pois enviam mensagens de sentimentos e sensações. Ao mencionar os “olhos tristes” na descrição do sobrado, há uma sugestão de que o local esconde alguma verdade sombria e angustiante devido a sua aparência e essa ambiência lúgubre criada pela escolha lexical, possivelmente, transmite ao leitor a mesma impressão sentida pelas jovens estudantes.
A ancianidade da casa marcada pela deterioração e pelo mistério nos remete ao conto “A queda da casa de Usher”, de Edgar Allan Poe. Neste conto do escritor americano há uma descrição de um espaço escuro, outonal, enunciado pela voz do narrador-personagem:
Olhei para a cena que se abria diante de mim – para a casa simples e para a simples paisagem do domínio – para as paredes frias – para as janelas paradas como olhos vidrados – para algumas moitas de junças – e para uns troncos alvacentos de árvores mortas – com uma enorme depressão mental [...]. Que era – pensava eu, imóvel – que era isso que tanto me atormentava na contemplação da Casa de Usher? (POE, 1958, p. 145-146)5
Nesse trecho, podemos perceber a forte relação entre a descrição da casa presente em Poe e aquela, em Telles, ao utilizarem recursos semelhantes para criar um ambiente de medo, morte e angústia. As janelas, em ambos os contos, são associadas aos olhos. A revelação final de uma quase invisível rachadura na parede da casa imprime um aspecto de decomposição semelhante ao que se encontra no conto de Lygia, pois as descrições parecem estar associadas à subjetividade de quem conta a história, que pode estar mais dominada pela emoção que pela visão crítica. Ao final do conto de Telles a janela quebrada é “penumbra” e em Poe, a rachadura pode ser apreensível
5 I looked upon the scene before me – upon the mere house, and the simple landscape
features of the domain – upon the bleak walls – upon the vacante eye-like windows – upon a few rank sedges – and upon a few white trunks of decayed trees – with an utter depression of soul [...] What was it – I paused to think – what was it that so unnerved me in the contemplation of the House of Usher? (POE, 1938, p. 231)
apenas por um “observador atento”, mais racional, que não é o caso do narrador-personagem:
Nenhuma porção de alvenaria ruíra; e parecia haver uma extravagante incompatibilidade entre a ainda perfeita adaptação das partes e a condição precária de cada pedra. Nisto havia algo que me recordava a integridade aparente de uma velha obra de madeira que apodreceu no transcurso de longos anos nalgum subterrâneo esquecido, sem receber o contato da atmosfera exterior. Além desta indicação de velhice extrema, contudo, a estrutura dava poucos indícios de instabilidade. Talvez o olho de um observador atento tivesse descoberto a única fenda visível, a qual, estendendo-se do teto, na fachada, descia pela parede abaixo, formando ziguezagues, até se perder nas águas sombrias do charco. (POE, 1958, p. 148).6
A chegada do narrador, amigo de Roderick Usher e suas primeiras impressões do local assemelham-se ao início do conto de Lygia e as percepções que as primas têm da construção, principalmente no que se refere à forma como os adjetivos emprestam subjetividade à descrição ao revelar sentimentos e sensações particulares:
Durante todo um dia pesado, escuro e mudo de outono, em que nuvens baixas amontoavam-se opressivamente no céu, eu percorri a cavalo um trecho de campo singularmente triste, e finalmente me encontrei, quando as sombras da noite se avizinhavam, à vista da melancólica Casa de Usher. Não sei como foi – mas, ao primeiro olhar que lancei ao edifício, uma sensação de insuportável angústia invadiu o meu espírito. (POE, 1958, p. 145)
O espaço enunciado pela narradora no conto de Telles desencadeará uma ambientação instável, angustiante, baseada em enigmas e na proximidade com a morte:
6 No portion of the masonry had fallen; and there appeared to be a wild inconsistency between
its still perfect adaptation of parts, and the crumbling condition of the individual stones. In this there was much that reminded me of the specious totality of old wood-work which has rotted for long years in some neglected vault, with no disturbance from the breath of the external air. Beyond this indication of extensive decay, however, the fabric gave little token of instability. Perhaps the eye of a scrutinizing observer might have discovered a barely perceptible fissure, which, extending from the roof of the building in front made its way down the wall in a zigzag direction, until it became lost in the sullen waters of the tarn. (POE, 1938, p. 233)
[...] Ficamos imóveis diante do velho sobrado de janelas ovaladas, iguais a dois olhos tristes, um deles vazado por uma pedrada. Descansei a mala no chão e apertei o braço da prima. — É sinistro. (TELLES, 2011, p. 18)
Bakhtin, ao tecer considerações sobre a estilização, em Problemas da
poética de Dostoiévski, afirma que “[...] o autor inclui no seu plano o discurso do outro voltado para as suas próprias intenções” (BAKHTIN, 2008, p. 212). O mesmo podemos dizer sobre o que ocorre na construção de uma narrativa pelo criador. Este seleciona os elementos e dispõe-nos no texto para produzir determinado efeito. No momento em que a narradora avalia “É sinistro”, essa apreciação já atua para orientar o leitor assim compreender esse evento.
Silva (2005, p.180), ainda trata da descrição interna que a casa revela, bem como sua a situação decadente e misteriosa do lugar. A escada cheira creolina, a saleta é escura, cheia de móveis velhos e surrados: tudo em harmonia com a figura da proprietária.
A dona era uma velha balofa, de peruca mais negra do que a asa da graúna. Vestia um desbotado pijama de seda japonesa e tinha as unhas aduncas recobertas por uma crosta de esmalte vermelho-escuro descascado nas pontas encardidas. Acendeu um charutinho. (TELLES, 2011, p. 18).
Nesse trecho observamos a relação intertextual entre a cor da peruca da senhora e a cor dos cabelos da personagem Iracema, do romance de mesmo nome. Na obra de José de Alencar, Iracema representa a visão mítica e romântica do nacionalismo em sua descrição:
Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna, e mais longos que seu talhe de palmeira. O favo da jati não era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu hálito perfumado. Mais rápida que a corça selvagem, a morena virgem corria o sertão e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira tribo, da grande nação tabajara, o pé grácil e nu, mal roçando, alisava apenas a verde pelúcia que vestia a terra com as primeiras águas. (ALENCAR, 1998, p. 17).
Observamos que a personagem é construída em conformidade com a natureza, porém sua descrição não corresponde ao real, mas a uma idealização que parte do projeto nacionalista em que a figura do índio se funde
à da natureza. A índia Iracema é posta em comparação com os elementos naturais, mas sempre ocupa uma posição de superioridade, materializada no texto pela escolha dos advérbios de intensidade “mais” e “tão”, como recursos linguísticos. Em oposição a essa estratégia de valorização, Lygia realiza a comparação da dona da pensão com a natureza de forma irônica, caracterizando a personagem com elementos naturais negativos, como, por exemplo, a descrição das unhas “aduncas recobertas por uma crosta de esmalte vermelho-escuro descascado nas pontas encardidas” que remetem às garras de uma ave de rapina predadora. Outro elemento composicional é o gato, bicho de estimação da proprietária, que contribui para a constituição de um protótipo de feminilidade nefasta, pois, na literatura, é comum o animal estar associado a figuras representativas do mal, como por exemplo as bruxas e feiticeiras.
Além de transmitir uma imagem de decadência pela sua descrição física e ausência de cuidados pessoais, a dona da pensão apresenta também atitudes pouco femininas e nada acolhedoras para com suas novas hóspedes, ao demonstrar descaso e indiferença: “soltou uma baforada tão densa que precisei desviar a cara” (TELLES, 2011, p. 18,19). Tais características físicas e psicológicas da dona da pensão somam-se ao clima de inquietação e desconforto que anima a construção de uma história de suspense e mistério.
A descrição da casa como um todo, transmite a sensação de um ambiente mórbido, sombrio e decadente:
A saleta era escura, atulhada de móveis velhos, desparelhados. No sofá de palhinha furada no assento, duas almofadas que pareciam ter sido feitas com os restos de um antigo vestido, os bordados salpicados de vidrilho.” (TELLES, 2011, p. 19).
A impressão que a narradora tem do local é de abandono e mistério, ou seja, o espaço parece abrigar verdades inquietantes ainda veladas, contudo as jovens não têm outra escolha, uma vez que a protagonista reconhece a si e à prima como “duas pobres estudantes”. Elas se sentem diminuídas e chocadas com a degradação do lugar. Gaston Bachelard (1990b) considera que, simultaneamente, a casa apresenta aspectos positivos e negativos, ou seja, se por um lado ela tem o sentido de proteção, aconchego, por outro, ela encerra
também a imagem de “cárcere” (p. 195), de aprisionamento. Northrop Frye, no “Terceiro ensaio”, de Anatomia da crítica (1973, p. 153), refletindo sobre as imagens escatológicas, considera que estas aglutinam outra imagem invertida. Por extensão, pode-se dizer que a imagem da casa na narrativa em exame também apresenta dupla face. As duas personagens buscam um lugar que lhes sirva de repouso, de abrigo, e a casa, representada pela proprietária, não lhes oferece acolhimento, hospitalidade.
A proprietária conduz as meninas até o quarto que se situa no sótão. Para acessá-lo é necessário subir duas escadas: uma em caracol e uma com cheiro de creolina.
O simbolismo da escada está associado à passagem de um nível a outro, estabelecendo relações de valorização e ascensão, segundo Chevalier e Gheerbrant (2009). Esse espaço demarca bem as duas realidades que as personagens vivem: fora dele decorre a realidade prosaica, os deslocamentos para a faculdade e a permanência nela para as aulas; e nele nasce a tensão na narrativa, que progride rapidamente até o clímax. Portanto, as escadas podem representar a constituição de um inconsciente, uma vez que seu acesso dificultoso reforça o caráter de interioridade.
O cenário principal das ações é o quarto no sótão. O espaço é descrito como pequeno, com teto em declive e com poucos móveis dispostos. O fato de o quarto ser um sótão, assim como o porão, reforça a ideia de um lugar sufocante, esquecido, um espaço periférico da casa.
Segundo Todorov (2010), o espaço do mundo sobrenatural transforma- se, diferenciando-se do mundo cotidiano. Com base no autor, podemos dizer que o espaço nesse conto representa uma fronteira entre o real e o sobrenatural.
Bachelard (s.d.) em seu livro intitulado A poética do espaço (1993) retrata a casa como um local que abriga memórias e lembranças. Os aposentos podem apresentar vivências que ficaram ali imprimidas, assim, os objetos, as cores, a iluminação e o estilo refletem a pessoa que ali viveu, tomando, portanto, vida própria. Nesse sentido, vemos o destaque que Lygia dá aos objetos nessa narrativa, em especial, à caixa de ossos, o que nos permite refletir sobre a importância que tais elementos conferem ao conto, pois contribuem para a inscrição de fatos insólitos.
Na narrativa em análise, vemos a necessidade de as personagens transformarem o ambiente mais acolhedor por meio de seus objetos. As primas tentam imprimir no quarto suas próprias características e iniciarem uma nova série de memórias e vivências naquele lugar.
Esvaziei a mala, dependurei a blusa amarrotada num cabide que enfiei num vão da veneziana, prendi na parede, com durex, uma gravura de Grassmann e sentei meu urso de pelúcia em cima do travesseiro. Fiquei vendo minha prima subir na cadeira, desatarraxar a lâmpada fraquíssima que pendia de um fio solitário no meio do teto e no lugar atarraxar uma lâmpada de duzentas velas que tirou da sacola. O quarto ficou mais alegre. (TELLES, 2011, p. 20)
As escolhas de Lygia para a composição do cenário não são aleatórias. Grassmann, artista paulista contemporâneo da escritora, é desenhista e
[...] em suas gravuras e desenhos, soldados, a Morte, cavaleiros e donzelas são figuras frequentes, com roupagens próximas dos cavaleiros medievais. Seus trabalhos possuem um caráter imaginativo e inventivo muito presente, nos quais apresenta uma aparente viagem ao inconsciente, com elementos fantásticos, figuras líricas e criaturas metade homem, metade animal (GRASSMANN, 2010)
Percebemos que o quadro dialoga com o enredo, assemelhando-se aos episódios oníricos que a personagem narradora vive, além de apresentar a morte como tema para as ações. Sua escolha por figuras medievais remete à fantasia da Idade Média, além da iconografia estar associada àquilo que é fatal. Ferreira Gullar, em seu texto para o catálogo da exposição promovida pelo Instituto Moreira Salles na ocasião dos 80 anos do artista, em 2006, revela:
Na arte de Grassmann há uma estranha mistura de treva e luz, de maldição e pureza, como se tudo o que a compõe nascesse da treva. São seres noturnos os que povoam o seu universo, animais inventados ou reinventados, sejam lagartos e sáurios, bodes ou figuras humanas monstruosas, cabeças de carneiros ou de demônios. Diz-se que sua arte tem raízes no gótico, talvez por sua afinidade com o mundo noturno das gárgulas e harpias. De fato, sua linguagem de formas suntuosas e caprichosas, de um luxo noturno, mas ostentatório e rico de adorno e detalhes, é sobretudo barroco. (GULLAR, 2006)
Os aspectos ressaltados por Gullar fazem-se presentes no conto de Telles, como a oscilação entre o sonho e a realidade da narradora, a discrepância do caráter das ações diurnas e noturnas e a aparição exclusivamente noturna das formigas, elementos antitéticos que compõem um cenário de alinhamento com o espírito das figuras do artista paulistano. A seguir há um exemplo de suas ilustrações.
Fonte: Acervo online Pinacoteca do Estado. GRASSMANN, Marcelo. Sem título7 .
1969
O conto revela que a gravura de Grassmann ocupa um espaço no sombrio quarto das primas, com a finalidade de trazer familiaridade ao local. Não sabemos ao certo a que tela do pintor exatamente a narradora se refere ao descrever os objetos do local, porém sabemos que a imagem afixada por ela na parede sublinha o caráter mágico e sobrenatural da narrativa. A gravura, juntamente com os outros objetos encerram a descrição do ambiente e reafirmam o caráter misterioso que a narrativa possui.
Outro aspecto da arte de Marcello Grassmann que dialoga com a narrativa de Lygia é a marca de seus traços inacabados, do esboço, característica moderna de seu trabalho. O emaranhado de linhas e manchas apontam-nos para aquilo que não é real, mas invenção. O mesmo podemos dizer do conto, pois o elemento onírico, o medo do que está por vir e o final em aberto revelam o caráter incompleto, inacabado e por fim, fantástico.
7GRASSMANN, Marcelo. Sem título. Água-forte e água-tinta sobre papel, 49,9 X 35,7, 1969. Disponível em: http://f.i.uol.com.br/fotografia/2014/02/13/362518-970x600-1.jpeg
A escolha de Lygia pelo artista revela a importância dos objetos na construção da narrativa fantástica. Italo Calvino, em Seis propostas para o
próximo milênio (1990) afirma que “a partir do momento em que um objeto comparece numa descrição podemos dizer que ele se carrega de uma força especial, torna-se um polo de um campo magnético, o nó de uma rede de correlações invisíveis [...] numa narrativa um objeto é sempre um objeto mágico” (p. 47).
Quanto aos outros objetos: o ursinho de pelúcia e a lâmpada de duzentas velas podem revelar as necessidades infantis das meninas diante do medo: a companhia e a aversão à escuridão. Bachelard (1990b) corrobora com os fatos narrados ao afirmar que o sótão simboliza medos profundos e, em especial, no período noturno se torna “um lugar de grandes terrores” (p. 85).
A narrativa de Telles apresenta objetos que ganham atuações insólitas, ampliando os sentidos simples que tais coisas poderiam revelar.
Ao entrarem no quarto, local onde se dá o fato insólito, a estudante de Medicina interessa-se por um caixote deixado pelo inquilino anterior que contém ossos de um anão. A estranheza do objeto é pontuada pela estudante assim como o estado impecável dos ossos.
Mas que maravilha, é raro à beça esqueleto de anão. E tão limpo, olha aí – admirou-se ela. Trouxe nas pontas dos dedos um pequeno crânio de uma brancura de cal. – tão perfeitos, todos os dentinhos! (TELLES, 2011, p. 19).
Observamos no objeto uma marca que o inquilino deixou, atuando na narrativa como o sinal real e palpável por meio do qual o insólito se manifesta. A prima, estudante de Medicina, decide num tom animado e científico que irá montar os ossos do anão: “— Um anão. Raríssimo, entende? E acho que não falta nenhum ossinho, vou trazer as ligaduras, quero ver se no fim da semana começo a montar ele.” (TELLES, 2011, p. 20). A racionalidade da estudante de Medicina diante de um fato mórbido revela o ponto de vista das ciências. Instala-se o confronto entre o olhar científico e o olhar da área das humanas, a percepção da narradora que começa se mostrar inquieta naquele ambiente. Nesse momento o insólito se faz presente de forma diferente: por meio do olfato.
— De onde vem esse cheiro? — perguntei farejando. Fui até o caixotinho, voltei, cheirei o assoalho. — Você não está sentindo um cheiro meio ardido?
— É de bolor. A casa inteira cheira assim — ela disse. E puxou o caixotinho para debaixo da cama. (TELLES, 2011, p. 20).
Os ossos são bastante simbólicos no decorrer da história. É interessante observar que, desde o início, são caracterizados pela boa conservação, brancura e por pertencerem a um anão, fato tido pela estudante de Medicina como raro. Na simbologia arquetípica, conforme Clarissa Estès (1995), os ossos representam a indestrutível força da vida, já que sua redução não é fácil. A tarefa de queimá-los ou pulverizá-los é difícil, portanto, confere-lhes a característica de alma ou espírito não-destrutível. A ideia é confirmada por Jean Chevalier e Alain Gheerbrant em seu Dicionário de símbolos: “Para certos povos, a alma mais importante reside nos ossos” (2009, p. 666).
A figura do anão, representada através dos ossos, ganha forma no