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Durante sua carreira, Niemeyer empregou formas límpidas, geometricamente simples, derivadas de plantas retangulares, trapezoidais ou circulares com o objetivo de estabelecer relações espaciais que pudessem impressionar e surpreender as pessoas. Constata-se nitidamente que a combinação entre os diferentes princípios geométricos – forma trapezoidal, abóbadas, superfícies de revolução e formas cilíndricas – propiciaram a formação de um amplo e característico repertório formal na obra de Oscar Niemeyer. O arquiteto encontrou nas formas curvas uma alternativa para a monotonia da ortogonalidade do pilar e da viga. Ao longo de sua extensa carreira, após o emprego de colunas circulares e trapezoidais, o arquiteto empregou novos formatos: V, W e Y. Essa progressão culmina na fase seguinte, quando Niemeyer cria coberturas parabólicas e pórticos com grande plasticidade. A plasticidade do concreto armado permitiu ao arquiteto explorar formas livres e espaços contínuos, de modo a constituir um repertório de formas e espaços amplos e monumentais. O conceito de plasticidade resultou em edifícios constituídos por elementos construtivos que se fundem, convertendo o pilar, a viga e a laje em um único elemento contínuo, como cascas e abóbodas.

Yves Bruand (2012) demonstra que a plástica inerente aos pilotis em V da arquitetura de Oscar Niemeyer, remonta da ideia do térreo livre de Le Corbusier. O autor comenta que foi a partir da Unidade de Habitação de Marselha (1947) que o arquiteto começou a usar a idéa de “solo artificial” sobre duas fileiras de pilotis, levemente inclinados quando chegavam ao topo. Esse detalhe construtivo foi usado para diminuir a quantidade de pilares no térreo, já que um pilar em V recebe momentos verticais de duas colunas do bloco que sustenta.

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Niemeyer (1978) cita sua grande contribuição no repertório formal da arquitetura brasileira. Durante e logo após sua fase pós-Pampulha, além das cascas, fachadas inclinadas da residência Prudente de Moraes (1943) e na Escola Júlia Kubitschek (1951), telhados invertidos como no Iate Clube (1940), pilotis em W no Conjunto JK (1954), coberturas em curvas na residência Oswald de Andrade (1938).

Essa grande variedade de tipos formais se transformou em formas mais variadas e ousadas na construção de Brasília, na qual Corona (2001) comenta que a racionalidade presente foi superada diante das novas estruturas. Arquitetura e estrutura foram desenvolvidas mutuamente, sendo concluídas ao mesmo tempo, contrapondo-se ao “purismo” da fase anterior.

Roberto Segre (2008) argumenta que a “liberdade plástica quase ilimitada” de Niemeyer surgiu com o projeto de Pampulha, à mão solta, livre do esquadro e da régua. Segawa (2010) comenta que foi nesse projeto que a arquitetura de Niemeyer se afastou da corbusiana, tendo se tornado possível após as experiências no Pavilhão brasileiro para a feira de Nova Iorque (1939) e após o apoio no projeto do Ministério da Educação e Saúde no Rio de Janeiro (1936).

Figura 1.1 – Fachada datada de 16/02/1962 do edifício administrativo da Fábrica Duchen (1:100). Fonte Arquivo de Processos da cidade de São Paulo, 2015. Foto: Breno Veiga, 2015.

Diversos autores analisam a formação de um repertório de formas na arquitetura de Oscar Niemeyer e demonstram como esse repertório se adapta durante sua carreira, de acordo com o programa e o terreno do projeto. No Conjunto

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da Pampulha (1940), por exemplo, é possível observar que as curvas que o caracterizam são adaptadas para outros projetos, tais como: o Instituto Tecnológico da Aeronáutica (1947) em São José dos Campos, a Fábrica Duchen (1950) e o Memorial da América Latina em São Paulo (1988).

Figura 1.2 – Fachada datada de 16/02/1962 do prédio principal da Fábrica Duchen (1:50). Fonte Arquivo de Processos da cidade de São Paulo, 2015. Foto: Breno Veiga, 2015.

O mesmo autor estabelece relações entre os projetos de Niemeyer e os de Lúcio Costa e Le Corbusier. Em um segundo momento, define uma transformação no repertório de Niemeyer. O autor observa que a plasticidade da arquitetura de Niemeyer não se dá apenas pela imaginação ou por um delírio do arquiteto, observa que existe uma releitura da obra corbusiana, que somada pela representatividade da curva, forma a essência da arquitetura de Niemeyer. Para o autor, Le Corbusier estabelece uma “individualidade formal”, ou seja, representa uma técnica a partir de moldes industrializados que possam ser repetidos para diferentes programas e projetos. Já Niemeyer, “tenciona a técnica”, procura criar formas sem a necessidade de industrializá-las, sendo esse o processo um procedimento que levará

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Niemeyer a projetar uma grande variedade de formas e curvas. “Seu ponto de partida foi o que podemos chamar de

a primeira sintaxe de Le Corbusier: com seus pilotis, seus telhados em terraço e seu plano livre, ele inaugurou precocemente um espaço em movimento que escapava ao mundo dos corpos platônicos” (POTZAMPARC, 2009, p.9).

Figura 1.3 - Corte datado de 06/08/1985 da Igreja de São Francisco de Assis (1:50). Fonte: IPHAN/MG, 2015. Foto: Breno Veiga, 2015.

Enquanto a associação de Niemeyer com Costa durou alguns anos, seu contato com Le Corbusier foi breve. Quando esse veio para o Brasil, escolhido pelo Ministro da Educação, Gustavo Capanema, por sugestão de Lucio Costa, para elaborar o plano de um campus para a Universidade do Rio de Janeiro (1936), Niemeyer teve a oportunidade de ser um dos colaboradores. Durante os três meses que levou para estabelecer o projeto, Niemeyer adquiriu uma visão sobre

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a mestria da arte do espaço urbano (PAPADAKI, 1950).

Figura 1.4 – Corte datado de 26/09/1988 do Auditório Simon Bolívar (1:125). Fonte: Fundação Memorial da América Latina, 2015.

Queiroz (2007) cita uma relação de “influência” e “contra influência” durante os encontros entre o arquiteto brasileiro e Le Corbusier. O primeiro encontro ocorreu em 1936, no Rio de Janeiro. Segundo o autor, até então Niemeyer apresentava seu próprio desenvolvimento repertorial. O segundo encontro aconteceu em 1947, em Nova York, para o projeto da sede das Nações Unidas. Nesse momento foi apresentado ao arquiteto franco-suíço as fotos do Conjunto Arquitetônico da Pampulha, Para Queiroz (2007) essa seria a “contra influência”, onde o mestre foi influenciado pelo aprendiz, como é observado em Niemeyer (1978).

De Ozefant, amigo, de Le Corbusier, recolhi, no seu livro de memórias, este trecho claro, de destino inconfundível: ‘Le Corbusier, depois de ter defendido a disciplina purista e a lealdade ao ângulo reto, pelo qual pretendia direitos particulares, prece ter decidido abandona-lo, ao sentir no vento as premissas de um novo barroco, vindo de fora, que faz justiça a ele mesmo e, como sempre, com um imenso talento’. (...) Já não caminhávamos sozinhos. Os últimos projetos de Le

41 Corbusier denunciavam, como disse Ozenfant, um alheamento ostensivo ao ângulo reto que sempre defendera. Não mais se limitava a jogar com volumes, a fazer os apoios mais robustos do que o concreto armado propunha ou projetar fortes vigamentos de cobertura onde uma simples laje bastaria, mas a procurar deliberadamente a forma arquitetural: gratuita para os neo-funcionalistas, funcional para nós que, como ele, a compreendíamos como o caminho da beleza arquitetural (Ronchamps, Olivetti, etc.). E aplaudíamos intimamente o velho mestre. Fazíamos o mesmo, embora num sentido diferente, procurando a leveza arquitetônica (NIEMEYER, 1978, p 38).

José Lira (2011) discute em seu livro, publicado a partir de sua livre docência, a arquitetura de Warchavchik e a importância desse arquiteto para o modernismo brasileiro. O autor discute que Lucio Costa, após sua nomeação como novo diretor da Escola Nacional de Belas-Artes em 1930, convida Warchavchik para ocupar a cadeira de professor de composição arquitetônica em projeto. O autor exalta a ida do arquiteto ucraniano para o Rio de Janeiro, cita a importância da parceria entre Warchavchik e Lucio Costa e a exposição da casa moderna Nordchild (1930), visitada por Frank Lloyd Wright em 1931, que afirmou que a construção “Se adapta ao clima e foge aos processos e formas

conhecidas, criando quase uma arquitetura brasileira.” (LIRA, 2011, p. 283), como fator determinante para a

consolidação da “nova técnica”. A parceria de Lucio Costa com Warchavchik, e mais tarde com Carlos Leão, a construção do Ministério da Educação e Saúde e a vinda de Le Corbusier ao Brasil são vistas como pontos chaves para o desenvolvimento da arquitetura de Oscar Niemeyer (COSTA 1934; VALLE, 2000; CORONA, 2001; QUEIROZ, 2007; LIRA, 2011).

Valle (2000) levanta um repertório mínimo no qual toda a obra do arquiteto estaria representada buscando estabelecer ligações e aspectos que caminham juntos na obra de Niemeyer. As possibilidades formais, no caso de Oscar Niemeyer, serão acentuadas e elaboradas, dando à configuração da forma, uma operação eminentemente plástica. O autor estuda a linguagem de Oscar Niemeyer e indaga se o arquiteto teria construído um vocabulário formal ou um conjunto de seu repertório entre os anos de 1936 a 1955. A maneira encontrada pelo autor para formular uma análise de sua obra foi estudar obra por obra, identificando o primeiro aparecimento de um repertório e suas

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reutilizações posteriores como, por exemplo, os pilares em V e as cascas de concreto. Exercício parecido de adaptação de repertório é observado em Niemeyer (2005), onde o arquiteto cita como exemplo as colunas do prédio do Itamaraty (1962) e as compara com a colunata da sede da Editora Mondadori (1968) em Milão. A fachada do edifício italiano se embasa em uma releitura das colunas brasilienses, a seção das duas colunas seguem proporções muito similares, porém a seção da italiana é maior devido a uma questão de esforços estruturais. Pensando na arquitetura como invenção, Niemeyer procurou criar uma quebra de ritmo no espaçamento do intercolúnio.

Corona (2001) faz um relato escrito das palavras de Oscar Niemeyer, no qual o arquiteto discorre como que se desenvolve seu processo de projetar. Para Niemeyer seu processo de pensamento arquitetural “foi trabalhoso e bem- sucedido desde sua formação”, para Corona (2001) isso demostraria o porquê o arquiteto consegue apresentar soluções e explicá-las.

O autor demostra como diferentes formas, não usuais e de difícil construção para a época, as quais foram características da forma de Niemeyer, eram explicadas e testadas. Diversas vezes o arquiteto recorreu a modelos em escala natural, 1:1, como, por exemplo, nas colunas do Palácio da Alvorada (1957), um modelo em escala natural foi construído para estudar e estabelecer a curvatura mais apropriada, bem como para o estudo da melhor forma de revesti-la em mármore. Nas colunas da sede da Editora Mondadori (1968), um modelo de dois metros de altura, serviu como modelo para experimentação estrutural, analisando compressão e flambagem.

Oscar Niemeyer, em três edifícios projetados para Brasília, utiliza os elementos externos de sustentação da cobertura de uma maneira nova e original. Esses pilares externos se abrem em leque, procurando a laje do primeiro teto: no Palácio da Alvorada o contato com a laje se faz no sentido longitudinal, eliminando a viga de contorno; nos palácios do Planalto e do Supremo Tribunal, é feito transversalmente. As duas soluções são conseguidas esteticamente com superabundância de material construtivo (CARDOZO, 1958, p. 45).

Niemeyer (1958) divide sua arquitetura em “fases”, Corona (2001) demonstra os fatos mais decorrentes em cada uma. Afirma que em Pampulha foi alcançada uma liberdade plástica total, com o desprezo do ângulo reto e um

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funcionalismo metódico e racional. A partir desse momento houve uma “invenção arquitetural” e uma crítica ao rigor técnico. Niemeyer criticava os “puristas”, como ele os chamava, arquitetos que presavam mais o rigor estrutural do que a beleza arquitetural. A arquitetura para os “puristas” era vista como secundária.

Foi no Conjunto Arquitetônico da Pampulha (1940) que, de acordo com Niemeyer (2005), seu vocabulário plástico começou a se definir, onde as grandes cascas curvas de concreto terminavam em linhas retas, nas cascas menores da Igreja São Francisco de Assis (1940), unindo a esbeltez na curva com uma solução estrutural que solucionava problemas de empuxos e momentos na base das abóbodas em concreto. Segundo Segre (2008), o arquiteto procurou desenvolver, na ausência da malha ortogonal, uma arquitetura plástica e escultural, onde os cinco pontos da “nova arquitetura” propostos por Le Corbusier foram substituídos por curvas, abóbodas e cascas. “Neste projeto, Niemeyer

rompe com dois importantes pontos de sua formação anterior: o racionalismo do modernismo corbusiano e a permanente dialética com o passado, propugnada por Lucio Costa” (CAVALCANTI, 2006, p. 199).

A arquitetura de Oscar Niemeyer pode muito bem ter surgido de uma crítica ao racionalismo; mas, por detrás dela jaz também um racionalismo de tipo diferente. Trata-se de um tipo de racionalismo que procura não apenas unir a belezas às noções modernas de matemática, geometria e sociedade, mas é justamente nesse ponto que a arquitetura de Niemeyer pode, de fato, ser considerada como um precedente a uma geração emergente de jovens arquitetos. Implícito em muitos dos projetos dele, seja em parte ou como um todo, está a arquitetura da esfera da qual se originaram todas as outras formas: curvas, círculos, ondulação, esfericidade, etc. (EL-DAHDAH, 2009, p. 123).

Niemeyer (1978) fala que para o projeto de Brasília, sua arquitetura se fez “mais livre e rigorosa”, no que se diz respeito, “a plasticidade e a preocupação de criar composições formais regulares e bem definidas”, ao ponto que a preocupação do arquiteto não era se pessoas iriam gostar ou não da sua arquitetura, pois o que o tranquilizava era a certeza que nunca tinham visto arquitetura semelhante antes. Brasília foi um símbolo, que refletia o espírito do país na época, foi feita, como Segre (2008; 2012) descreve, para se tornar um grande símbolo nacional, marcada por diferentes signos e significados, era necessário criar uma representação icônica que não seria somente da capital

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federal, mas sim de um país inteiro. As colunas dos palácios de Brasília, além de servirem para sua função estrutural, suportar a laje superior dos palácios, possuem uma esbeltez e plasticidade inerente, capaz de mexer com o imaginário, como cita Niemeyer (1958).

No Palácio da Alvorada, meu objetivo foi encontrar um partido que se não limitasse a caracterizar uma grande residência, mas um verdadeiro palácio, com o espírito de monumentalidade e nobreza que deve marca-lo. Para isso, aproveitei a própria estrutura, que acompanha todo o desenvolvimento da construção, conferindo-lhe leveza e dignidade, e esse aspecto diferente – como se pousasse no solo, suavemente. Com esse intuito, as colunas se afinam nas extremidades, permitindo às lajes, pelo sistema voûte em que se baseiam, uma espessura de quinze centímetros no eixo de cada espaçamento, estabelecendo-se assim perfeita integração da forma – que caracteriza e exprime o edifício – com o sistema estrutural (NIEMEYER, 1958, p. 149).

Essa plasticidade inerente da obra de Niemeyer só se concretizou, segundo Costa (1934) com a evolução estrutural das alvenarias. No período colonial as paredes de taipa, espessas e robustas, serviam como estrutura e apoio das vigas, caibros e ripas do telhado. Com o advento de novas tecnologias estruturais, como o concreto armado, as alvenarias se tornaram simplesmente vedação. A liberdade na planta, agora denominada como livre, se refletia nas fachadas, a “nova arquitetura” permitiu vãos maiores e planos de vidro extensos.

Pensamento similar é observado em Niemeyer (1978), onde se afirma que a nova técnica construtiva, apoiada no funcionalismo, metamorfoseava diferentes elementos da construção civil. Frontões em terraço-jardim, o térreo cercado em pilotis permeáveis e as já citadas alvenarias. A chamada “nova arquitetura”, segundo o mesmo autor começou a partir da Revolução Industrial, com vãos maiores e estruturas de ferro e em concreto armado, época onde se estruturam o construtivismo e a Bauhaus, nomes importantes que divergiam quanto à associação da técnica e da estética. Van Del Velde considerava que artistas eram seres individualistas e incapazes de aceitar regras. Gropius, por sua vez, defendia “integrar arte e técnica, pintura, escultura e arquitetura”.

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Figura 1.5 – Fachada principal datada de 06/08/1985 da Igreja de São Francisco de Assis (1:50). Fonte: IPHAN/MG, 2015. Foto: Breno Veiga, 2015.

Se observa em Niemeyer (1978); Valle (2000) e Queiroz (2007) que para Oscar Niemeyer, a estética e a leveza arquitetural devem seguir em paralelo à técnica construtiva. Quando o primeiro autor cita que ele e Le Corbusier

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caminhavam para uma beleza arquitetural, porém num sentido diferente, demonstra uma breve restrição quanto à liberdade plástica, onde o arquiteto francês sobrepunha uma arquitetura plástica a um sistema estrutural predefinido. A arquitetura era desenvolvida a posteriori, depois da estrutura.

Queiroz (2007) interpreta, em um primeiro momento, que o legado da arquitetura corbusiana foi a arquitetura de Oscar Niemeyer, porém, ressalva que a obra do arquiteto brasileiro não é ao longo do tempo uma releitura de Le Corbusier, a arquitetura de Niemeyer tem como grande invenção o raciocínio de incorporar as formas da arquitetura com as formas da paisagem em uma unidade sem interrupção.