Uma primeira aproximação entre estas etapas pode ser formulada do seguinte modo: uma publicação/conversa do projeto configura um site que pensa questões
da experiência que é acessada pelos docs/registros. Por exemplo: esta Dissertação
[BANCA 2 – Dissertação] é uma espécie de publicação construída a partir da seleção de alguns docs/registros (diagramas, artigos, projetos irrealizados, etc.) da
experiência pelo site discursivo de investigação artística [PAISAGEM:FRONTEIRA].
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Práticas contemporâneas site-specific constituem trabalhos cujo foco deixa de 59 A título de outras exemplificações, Hélio Fervenza utiliza a ideia de partitura para referir-se aos Diagramas dos “Wall Drawings” de Sol LeWitt. Nos Diagramas, constam os desenhos para serem executados nos murais, todavia, para LeWitt ambos os desenhos (do diagrama e do mural) têm a mesma importância. Os diagramas permitem “sucessivas interpretações desses desenhos murais. O desenho pode ser refeito, reinterpretado, pois não há a preocupação de que ele seja único e imutável, ou seja, que dure para sempre”. Cf. FERVENZA, Hélio. Registros sobre deslocamentos nos registros da arte. In: COSTA, Luis Cláudio da (Org.). Dispositivos de registro na arte contemporânea. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria/Faperj, 2009, p. 52. Igualmente, Cristina Freire cita Sol LeWitt assinalando a analogia que este faz entre a música e as artes visuais quando considera seus desenhos para projetos de pinturas murais como partituras musicais. Freire salienta ainda que os desenhos murais de Sol LeWitt são temporários
ser o objeto e passa a ser o site experienciado. A ideia da experiência como prática
artística havia sido pensada por Tony Smith quando questionou a natureza convencional
da arte através de uma situação vivida por ele, numa viagem noturna, ao deparar-se com o final de uma estrada: “Não há maneira de poder articular, simplesmente há que experimentá-lo”60.
A questão de como enquadrar o site e a experiência por este, desde convenções institucionais e discursivas, foi pensada por Robert Smithson na sua teoria e prática da dialética site/nonsite, espaço exterior/espaço interior. Ao pensar o site, ao invés de pensar o objeto, Smithson deparou-se com a relação entre um site dinâmico (onde constrói seus projetos) e um (non)site estático (espaço onde apresenta seus projetos). Robert Morris61
aponta uma crucial distinção entre estes dois tipos de espaço, ao perceber que são experimentados em tempos diferentes. “O espaço real”, num sentido muito próximo da ideia de site (espaço exterior) de Robert Smithson, “[...] não é experimentado a não ser no tempo real. O corpo está em movimento, os olhos se movimentam interminavelmente a várias distâncias focais, fixando inúmeras imagens estáticas ou móveis. A localização e o ponto de vista estão constantemente se alterando no vértice do fluxo do tempo”.A primeira experiência espacial é “essencialmente sem imagem, corresponde à percepção do espaço se desdobrando no contínuo presente”.
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Para Robert Morris, haveria uma perda entre a percepção imediata no que ele chama de espaço real em tempo real, e outra mediada por registros que tivessem o propósito de trazer para o espectador aquela percepção imediata. Não está totalmente enganado, pois, de fato, há a “impossibilidade de uma construção produtiva de enunciados ou visibilidades que represente de maneira mimética tal processo”62. Todavia, Morris considera as
percepções que ocorrem por meio de textos, imagens, som (documentações e registros)
60 O comentário de Tony Smith ocorre num momento de ruptura crítica com o modernismo tardio, questionando a natureza convencional da arte: “a experiência da estrada era algo organizado, mão não reconhecido socialmente. Eu pensei pra mim que deveria estar claro que este é o fim (propósito) da arte. A maior parte da pintura parece muito pictórica depois disso. Não há maneira de articular, simplesmente há que experimentá-lo”. Cf. FOSTER, Hal. El quid del minimalismo, in: El retorno de lo real: la vanguardia a finales del siglo. Madrid: Akal, 1999, p.55.
Outra anedota que pensa a ideia da experiência como prática artística ocorreu entre Richard Long e Anthony Caro. Richard Long, na avaliação de uma escultura sua por Anthony Caro, “explicou que o que estava na exposição era a metade de uma escultura, composta de duas partes. Ok. Então, traga-me a outra parte, Caro respondeu. Não posso, ela está no topo de Ben Nevis (uma montanha na Escócia), retrucou Long”. A outra parte da escultura não mostrada é o que foi experimentado pelo artista, e não tem como ser mostrado, apenas vivenciado. A caminhada e a experiência pelo site são partes da proposição artística de Richard Long. Cf. HARRISON, Charles. O ensino da arte conceitual, in: Revista Arte e Ensaio nº10, Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2003, p. 120.
61 MORRIS, Robert. O tempo presente do espaço [1978], in: FERREIRA, Gloria, COTRIM, Cecília (org.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006, p.404. 62 BASBAUM, Ricardo. Além da pureza visual. Porto Alegre: Ed. Zouk, 2007, p.53.
como percepções estáticas, não fluidas, espécies de congelamento da experiência. Este caráter estático atribuído, não apenas por Robert Morris, aos docs/registros fez com que estes, por muito tempo, fossem considerados como informações secundárias às práticas artísticas.
Ricardo Basbaum, a partir do “papel autônomo que palavra e imagem adquirem na era moderna, colocando em crise a representação”, pensa a impossibilidade de apreensão da experiência não como um impossível, mas como possibilidades. No mergulho na experiência mesma, nos encontramos numa situação de paradoxo através da “combinação de proximidade máxima e disjunção”, isto é, a “imersão em um processo”, e a “impossibilidade de uma construção produtiva de enunciados ou visibilidades que represente de maneira mimética tal processo”. Contudo, aponta Ricardo Basbaum63,
na impossibilidade de uma resposta instantânea à experiência, “o que aparece como impossibilidade, incomunicabilidade, distância insuperável, desencontro, separação, ausência de lugar comum – regiões de heterogeneidade irredutível –, acaba por enfatizar uma geometria de contatos, membranas interfaces, passagens [...]”. Empresto as reflexões de Ricardo Basbaum para pontuar a relação entre a experiência e docs/registros
como “uma combinação de movimentos que conduzem de um mergulho na experiência enquanto local de imersão à abertura de outro espaço – nele redobrado e desdobrado –, em que uma multiplicidade de forças constitui as relações possíveis”64.
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[No los conozco pero los quiero igual] é uma exposição organizada a partir de docs/registros criados desde a experiência pelo site de investigação artística
[PAISAGEM:FRONTEIRA]. A exposição do docs/registros ocorre sob a forma de um relato/ensaio situado entre o comentário real (ou) ficcional. Diante da impossibilidade de apreensão mimética da experiência, cria-se a possibilidade para que a exposição
dos docs/registros da experiência seja uma nova experiência construída na relação com o público. Ao invés de jogá-lo para trás do tempo, voltando à experiência passada, a apresentação de uma experiência ao público busca criar um espaço novo, ainda não vivido.
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Robert Smithson, ao retornar das experiências pelo Site Gerador, continuava a pensá-las através construção de nonsites gerados pela prática artística e constituídos por documentações fotográficas, vídeos e escritos. Esta narrativa produzida pela prática artística é uma espécie de cartografia e uma criação que não busca ser a representação ou duplo da experiência. A cartografia “acompanha e se faz ao mesmo tempo que o desmanchamento de certos mundos e a formação de outros”65. O papel do artista, aquele
que passa por contextos, é “dar língua para afetos que pedem passagem”66; “dele se
espera basicamente que esteja mergulhado nas intensidades de seu tempo e que, atento às linguagens que encontra, devore as que lhe parecerem elementos possíveis para a composição de cartografias que se fazem necessárias”67.
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Os docs/registros no Projeto [PAISAGEM:FRONTEIRA] são entendidos
como “informações primárias”. Ocorre o que Regina Melim denomina de “deslocamento do estatuto das informações”68, isto é, uma série de coisas (documentações, reproduções,
produção de bastidor, escritos de processos, etc.) que foram consideradas, por muito tempo, como informação secundária, tornam-se informação primária69. O estatuto de
informação primária indica que não é um tipo de informação ou conhecimento sobre a
65 ROLNIK, Sueli. Cartografia sentimental: transformações contemporâneas do desejo. Porto Alegre: Ed. Sulina, 2007, p.23
66 Ibid. 67 Ibid.
68 Regina Melim, anotações de conversa realizada em encontros de orientações.
69 Para Seth Siegelaub, “o emprego de catálogos e livros para comunicar a arte é o meio mais neutro para apresentar a nova arte. Agora, o catálogo pode servir como informação primária da exposição, e digo primária por oposição à informação secundária sobre a arte que aparece em revistas, catálogos, etc.; em alguns casos, a ‘exposição’ também pode ser o ‘catálogo’”. Cf. SIEGELAUB, Seth. Sobre exposiciones y el mundo como todo: conversación con Seth Siegelaub. In: BATTOCCK, Gregory (org.). La idea como arte: documentos sobre el arte conceptual. Barcelona: Gustavo Gilli, 1977, p. 129.
prática artística, pois, assim como as experiências e as exposições, os docs/registros
constituem-se como prática artística.
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Os nonsites de Robert Smithson, que num primeiro momento apresentaram estruturas/objetos que continham materiais (pedra, areia, madeira, carvão mineral, etc.) coletados nos Sites Geradores, em outros momentos passaram a destacar um caráter
discursivo e intertextual que hoje se faz presente nas práticas contemporâneas site-
specific.
Em “Hotel Palenque” (1972), sua prática artística, ao ser exibida como uma conferência, “desobjetualiza-se”, possibilitando a extensão do nonsite para uma sala de aula/auditório, ao invés de ser instalado numa galeria de arte. Hoje, o vídeo/documentação daquela conferência, entendido como informação primária, continua a gerar outros
nonsites como, por exemplo, a tela/monitor de um computador. Condição semelhante
ocorre com “Monumentos de Passaic”: uma publicação (artigo ou livro) entendida como um nonsite constituído pela documentação gerada a partir de uma experiência por um
site.
Os sites gerados pela prática artística de Robert Smithson configuram novos
sites expositivos (conferência/publicação) que vão além do cubo branco da galeria. Isto
fez com que o artista participasse e influenciasse vários projetos que contribuíram para ampliar os limites do circuito/sistema de arte.
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É cada vez mais frequente as práticas artísticas criarem seus próprios sites expositivos, ao invés de usarem locais preestabelecidos, supostamente neutros, para se apresentarem. As exposições são sites expositivos gerados pela prática artística que podem ocorrer através de intervenções (interpretações) em museus e galerias, ou da configuração de novos sites discursivos como publicações e conversas.
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Na virada dos anos 1960–70, foram vários os projetos que construíram seus próprios sites expositivos. O galerista Seth Siegelaub, por exemplo, literalmente fechou as portas de sua galeria70 em Nova York quando passou a organizar uma série de exposições
70 Seth Siegelaub, ao fechar a sua galeria, passou a usar outros sites como sites expositivos: em 1968, realizou a exposição “Windham College”, quando chamou Carl Andre, Robert Barry
cujos sites expositivos são publicações impressas. Para ele, as publicações tinham o mesmo significado que uma galeria tinha para os outros. A exposição “Douglas Huebler:
november 1968”, por exemplo, ocorre apenas no catálogo formado pela documentação
(fotografias, mapas, diagramas e textos) dos trabalhos “site-specific sculpture”. Huebler inclusive afirma que é a documentação que faz suas esculturas existirem. Já “July,
August, September 1969” contou com a participação de vários artistas, incluindo Robert
Smithson, cujos trabalhos aconteciam simultaneamente em lugares distintos e distantes. Para Siegelaub, os trabalhos espalhados por várias cidades norte-americanas e europeias eram suplementares ao catálogo/publicação, pois o site expositivo é a publicação. O catálogo é a informação primária e não secundária71.
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Quando uma prática artística é constituída pela experiência por sites, muitas vezes a única possibilidade de acessá-la ocorre através dos docs/registros. A possibilidade de a prática ser acessada por uma audiência ampliada, ou a possibilidade de uma maior circulação, realiza-se através de publicações on-line e impressas72, como o[Relatório Funarte].
As exposições do Projeto [PAISAGEM:FRONTEIRA] constroem seus sites
expositivos e circuitos. Em [Relatório Funarte], o site expositivo é uma publicação
gerada por docs/registros que pensam as experiências pelos Sites Geradores
[Viagem ao Chuí(y)] e [Mestrado].
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71 Acerca disso, podemos acrescentar também as iniciativas de Gerry Schum e sua proposição de tornar a televisão um espaço expositivo para o que ele chamava de “arte filmada”. Tratando as filmagens de muitos trabalhos como informação primária, em 15 de abril de 1969, às 22h40, Schum apresenta uma série deles em sua primeira exposição televisiva. Chamada de “Land Art” e com a duração de 35 minutos, foi levada ao ar para toda a Alemanha com trabalhos de Richard Long, Barry Flanagan, Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Marinus Boezen, JanDibbets, Walter de Maria e Michael Heizer. Cf. FRIEDEL, Helmut. Galerie Télévisuelle, Gerry Shum, Land Art, Berlin 1969, In: KLÜSER, Bernd e HEGEWISCH, Katharina. L’Art de L’Exposition. Paris: Editions du Regard, 1998, p. 355-368.
A documentação também foi seminal para Martha Rosler construir, em 1989, o projeto “If you lived here...”. A ideia de uma prática artística documental foi o coração do projeto, que tratou de pensar problemas da moradia, dos sem-teto e o processo de gentrificação em Nova York. Para Martha Rosler, “as práticas documentais são práticas sociais que produzem significados em contextos específicos... Uma estratégia fundamental do projeto ‘If you lived here…’ foi, portanto, usar e abusar de estratégias documentais”73.
O site expositivo “If you lived here...” configurou-se como uma estrutura processual em várias camadas: três salas de leitura (Home Front, Homeless: the street
and other venues; City: Visions and Revisions) montadas com documentos (produzidos
por artistas ou não) em diferentes mídias; quatro fóruns (Open Forums) de debates, nos quais artistas e não artistas apresentaram suas experiências; exibições de filmes; e uma publicação concebida como informação primária e plataforma para o projeto.
Pelo fato de Martha Rosler incluir trabalhos de outros artistas, e ter criado dispositivos como salas de leituras e discussões, Anton Vidokle não entende “If You Lived
Here...” como um trabalho de arte, mas como uma exposição ou instituição temporária
curada e organizada pela artista.
No ano de 2009, em Nova York, por iniciativa de Anton Vidokle, a exposição “If
You lived here still... An archive Project by Martha Rosler” disponibilizou o arquivo de docs/registros do projeto “If You lived here...” para serem consultados pelo público.
Com o intuito de revisitar o projeto, foram apresentados, além de documentações do processo de organização e pesquisa do projeto, outros documentos agregados pela artista ou outras contribuições solicitadas ao longo dos últimos 20 anos. O dispositivo curatorial desta exposição, que em 2010 foi apresentada na Holanda, contou com uma biblioteca e espécies de escritórios temporários que remetiam às salas de leituras do projeto de 1989, onde ocorrem novos debates (open fórums).
Em 1989, o projeto “If You Lived Here…”, que contou com a colaboração de ativistas e profissionais de várias disciplinas e incluiu o público, não apenas o público da arte, em processos comunicativos, foi muito pouco comentado no meio artístico e até mesmo rechaçado como prática artística. Entretanto, atualmente é considerado por Ninna Möntmann74 e Anton Vidokle75 como uma estratégia artística de produção social 74 O projeto “If You Lived Here...” “não apenas aponta na direção de uma politização direta dos anos 1970 junto com as políticas mais herméticas no ‘novo institucionalismo’, como também se encontra nas explorações artísticas interessadas na produção de espaços sociais concretos e abstratos que surgem nos anos 1990 como os trabalhos de Rikrit Tiravanija, Renee Green e Fred Wilson. Cf. MONTAMANN, Nina. (Under)Privileged Spaces: On Martha Rosler’s “If You Lived Here…”. In: E-flux journal #9, October 2009, p. 10. Disponível em: http://www.e-flux.com/journal/ issue/9. Acessado em: 15 de novembro de 2009.
75 Para Anton Vidokle “If You Lived Here...”, influenciou uma geração de artistas como Rikrit Figura 16 - Martha Rosler, If you lived here still... - An archive project by Martha Rosler, 2009
de espaço que influenciou metodologias e práticas artísticas/curatoriais documentais que, nos anos 1990 e 2000, configuraram sites relacionais e discursivos.
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A exposição [Sala] do Projeto [PAISAGEM:FRONTEIRA], que aconteceu
numa aula do estágio de docência realizado na “Oficina Avançada” do Curso de Graduação em Artes Visuais da Udesc, coordenada pela curadora-pesquisadora Regina Melim, foi uma ocasião para pensar a dúvida sobre como expor uma prática artística que constrói questões sobre o site discursivo, e não objetos. A ideia de uma plataforma de acesso como um site de embarque, desembarque e produção de conexões foi utilizada para articular uma exposição aberta no sentido de, ao ser apresentada, criar possibilidades de novas aberturas e não encerrar o projeto.
A exposição configurou-se em três momentos que ocorreram de modo simultâneo:
a) apresentação literal dos projetos “paisagem:fronteira”, que ainda não era riscada, e “paisagens contemporâneas: territorialidades artísticas intertextuais”; b) disponibilização de docs/registros das experiências[Viagem ao Chuí(y)] e [Mestrado]: relatórios
de viagem, uma espécie de depósito de imagens (vídeos, fotografias, desenhos e mapas), jornais, panfletos, artigos, outras coisas coletadas durante as experiências, além dos esboços de alguns projetos irrealizados; c) apresentação de questões elaboradas a partir da experiência pelo site de investigação artística que foram discutidas e trocadas com os participantes.
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“unitednationsplaza”76 – exposição como escola, projeto do artista Anton
Vidokle, é uma exposição na forma de uma escola temporária. O site expositivo de
“unitednationsplaza” é móvel e transitório, constituído por uma série de seminários e workshops presenciais, cujos conteúdos são distribuídos através de publicações, uma
estação de rádio web e uma página na internet que disponibiliza documentações (textos, vídeos e áudios) das exposições realizadas (www.unitednationsplaza.org). O projeto já circulou por Berlim (2007), Nova York (2008), como “Night School”, e Cidade do México (2008)77.
Tiravanija, Renee Green, Liam Gillick e ele próprio. Vidokle também reconhece a influência deste projeto de Martha Rosler na concepção e construção do “unitednationsplaza”. Cf. VIDOKLE, Anton; ROSLER, Martha. Exhibition as School as Work of Art. In: Art Lies, nº 59. internet: http:// www.artlies.org/article.php?id=1661&issue=59&s=1. Acessado em 4 de agosto de 2010, 23:25. 76 “unitednationsplaza” era uma parte da proposta curatorial para a Bienal de Arte Contemporânea Manifesta 6, que ocorreria em Nicosia, Chipre. A concepção da proposta levava em consideração
A ideia de escola presente neste projeto é a de um espaço multidisciplinar em que discurso, prática e apresentação podem coexistir sem o privilégio de um sobre outro. O site expositivo “unitednationsplaza” é encarado pelo próprio Anton Vidokle como “um site multifuncional de produção discursiva”78. Apesar de ser pensado como uma
“escola”, o projeto não existe preocupado somente com o processo de aprendizagem, pois configura-se como um site de produção cultural.
O site expositivo foi configurado a partir de uma série de seminários, conferências, exibição de filmes e performances que tinham o propósito de discutir questões sobre o sistema contemporâneo de arte. Em Berlim e Nova York, como a exposição teve a duração de um ano, alguns seminários também ocorriam por semanas79. respectivamente.
78 VIDOKLE, Anton, ROSLER, Martha. Exhibition as School as Work of Art. In: Art Lies – a contemporary art quartely, nº 59. Disponível em: http://www.artlies.org/article. php?id=1661&issue=59&s=1 . Acessado em 10 de julho de 2010.
79 A estrutura de cada uma das três exposições foi diferente. Vidokle diz que, em Berlim, o projeto foi completamente independente, e num espaço próprio, já em Nova York ocorreu dentro do New Museum, uma instituição com muitos empregados e guardas, e com horários preestabelecidos de funcionamento. “Neste sentido, não havia [no New Museum] muita liberdade. Por exemplo, nós não podíamos seguir os debates até a uma hora da manhã, porque os guardas tinham que ir pra casa. Nova York também foi diferente de Berlim, pois as pessoas vivem economicamente sob muita pressão. Jovens artistas e curadores têm até dois trabalhos para fazer sua renda, então as pessoas têm menos tempo. Como resultado, o programa da ‘Escola’ foi mais condensado. Em Berlim, alguns seminários duraram duas semanas. Em Nova York, todos os seminários duram 4 dias”. Cf. VIDOKLE, Anton. Vidokle on Night School. In: Artinfo. Disponível em: http://www.artinfo. com/news/story/26703/anton-vidokle-on-night-school/ Acessado em: 29 de julho de 2010.