A 13 de dezembro de 1968 o governo militar, no poder desde 1964, lança o Ato Institucional nº 5, através do qual o país foi colocado em estado de sítio, as liberdades individuais suspensas e uma forte repressão foi desencadeada com a finalidade de liquidar os focos de luta armada, organizações civis, sindicatos, estudantis e outras que poderiam, de algum modo, oferecer alguma resistência ao regime. A Censura sobre os meios de comunicação obrigou que todas as notícias veiculadas em rádio e televisão fossem antes examinadas por um censor de plantão. As diversões públicas também não escaparam dessa onda repressiva e o teatro, particularmente, vai conhecer prisões de diversos artistas, proibição de textos e espetáculos, uma estreita vigilância sobre suas atividades.74 (GONÇALVES e HOLLANDA, 1982; MOSTAÇO, 1982).
Camões foi empregado pelo jornal O Estado de São Paulo de um modo bastante original, como recorda uma jornalista ao historiar aquele período:
Contra a Censura: Luís de Camões jamais teria imaginado tal coisa, mas na década de 1970, o poema épico Os Lusíadas virou sinônimo de censura de imprensa. Embora o regime militar tenha radicalizado em 1968, com a implantação do Ato Institucional n. 5, foi entre 1972 e 1975 que os jornais tiveram mais problemas com os censores – presença constante nas redações. Curiosamente, fazia parte do jogo da censura não “aparecer”, ou seja, era proibido deixar em branco o espaço de um texto vetado, porque essa atitude “denunciaria” o veto. Para driblar a proibição e
74 Para aprofundamentos de leitura relativa ao assunto, além dos autores citados:
GUERRA, Marco Antonio. Carlos Queiroz Telles: História e dramaturgia em cena
(Década de 70). 2. ed. São Paulo: Annablume, 2004; SCHWARZ, Roberto. Disponível
em: http://pt.scribd.com/doc/47623564/SCHWARZ-Roberto-Cultura-e-politica-1964- 1969-In-O-pai-de-familia-e-outros-estudos. Acesso em: 05 maio 2012; e LEÃO, Raimundo Matos de. Transas na cena em transe: teatro e contracultura na Bahia. Salvador: Editora da UFBA, 2009.
tentar “avisar” de alguma forma os leitores, os jornais apelaram para diversos recursos como receitas de bolo ou cartas de leitores publicadas em espaços nobres. Mas nem sempre o truque era compreendido. Em junho de 1973, Júlio de Mesquita Neto decidiu passar a publicar poemas em substituição aos artigos interditados. A partir do dia 2 de agosto, o Estado começou a publicar trechos de Os Lusíadas. Até 1975, o Estado recorreu ao poema épico outras 660 vezes. (NÉSPOLI, 2001, p. D17).
A oposição à ideologia que predominava era também buscada nos ideários contraculturais, movimentos inconformados com a ausência de liberdades individuais e sociais estabelecidas e que marcadamente fizeram história nos anos 1960 e 1970. Essa outra possibilidade fica à margem do maniqueísmo que atravessa as linhas de pensamento do que se denominava “direita” e “esquerda”. As oposições dentro da esquerda são muito mais acentuadas nesse momento e “é bem cristalina a divisão entre os adeptos do ‘realismo crítico’ e os seguidores do ‘caminho alegórico’.” (GUERRA, 2004, p. 52). São percebidas e discutidas por estudiosos como Raimundo Matos de Leão. Ancorado pelo conceito de transculturação de Octavio Ianni, ele escreve sobre as ideias da contracultura. Elas surgem nos Estados Unidos, porém não se restringem àquele universo. O movimento se configura como força “marcadamente conflitante com o status quo e inconformado com a institucionalização da vida” (LEÃO, 2009, p. 34). Esse movimento avança, segundo Leão, contra os valores sociais da política da segurança, que sustentam a sociedade globalizada após a Segunda Guerra Mundial. A juventude brasileira absorve, pelo processo de transculturação, as ideias contestatórias da contracultura, as quais permeiam os movimentos rebeldes desde a insatisfeita geração beat, na década de 1950 do século passado. “Essas ideias influenciadoras da contracultura avultam-se e são incorporadas ao cotidiano da juventude nos anos sessenta e setenta, antropofagicamente.” (LEÃO, 2009, p. 34).
Em entrevista, o autor evidencia singularidades dentro de fatos acontecidos na cena teatral brasileira à época e
considerados como inexpressivos75, com tendência a não reconhecer como produtiva e crítica ao regime a postura contracultural.76 O discurso do vazio cultural procurou apagar a produção do período, rica e instigante, segundo ele, em que as artes do teatro, das artes plásticas, da música foram mais do que propagadoras de vazios. Para Leão, as criações nesse sentido, por mais questionadoras que pudessem parecer, não passavam do rótulo de alienadas e alienantes. Porém, o tempo lido como vazio está preenchido de inventividade, de arrogância e de questionamentos produzidos pelas artes. Seus argumentos são no sentido de que “a ‘cena vazia’ está cheia de ar, som e fúria”:
Eu queria entender por que é que diziam que tudo que se produziu ali não tinha um valor substantivo. Na verdade, o que vi são as duas visões que se atritaram no período. Uma delas que vem muito centrada no nacional-popular no teatro, vindo do Grupo Arena, do Centro Popular de Cultura, do Grupo Opinião, núcleos que tinham um projeto político e estético, mas querendo conformar toda a produção dentro do seu universo, do seu ideário, e não conseguem ver o outro universo que começa a se aproximar da cena. Afirmam então que o ideário contracultural é algo que vem de fora, importado, como se nós vivêssemos fechados numa ilha. Não, a gente recebe tudo. É aí que penso no conceito de antropofagia. Recebemos tudo e deglutimos tudo e vomitamos de outro jeito. Meu interesse está aí: o que é contracultura no teatro? Porque a contracultura na vida se apresenta de uma forma e o teatro procura
75 Para aprofundamentos de leitura ver: VENTURA, Zuenir. O Vazio Cultural. In:
GASPARI, Elio; HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Cultura em Trânsito: da repressão à abertura. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.
76 As ideias de independência e de comportamento nesses movimentos culturais
brasileiros do período são retratadas por Celso Favaretto como três momentos distintos: o movimento tropicalista, do final dos anos 1960; o contracultural, relativo à primeira metade dos anos 1970; e o da cultura alternativa, que compreende a fase final de 1970 e início dos anos 1980. Para Favaretto, esses movimentos com viés romântico mostravam os desencantos quanto às possibilidades de mudança da sociedade dentro das propostas culturais e políticas consagradas. Para aprofundamentos ver: FAVARETTO, Celso. Tropicália: Alegoria Alegria. São Paulo: Ateliê Editorial, 2008.
traduzir seus impulsos. Vejo então a presença de outro ideário e de outra prática estética: a diminuição da palavra na cena, o corpo como algo privilegiado no estabelecimento da comunicação com o espectador, uma sensorialidade muito grande na cena. Ao pesquisar, vou descobrindo um viés muito forte no sentido de impor um pensamento por parte dos grupos mais ortodoxos. Cobrava-se o engajamento nas fileiras da visão nacional- popular. Outra postura era então rotulada de alienada e subscrevia as leis do autoritarismo, como se não houvesse outra possibilidade de lutar contra ele. A insatisfação causada pela ditadura era mostrada por outras formas. Não mais com o punho levantado e o dedo em riste do discurso. Queria-se a afirmação do indivíduo, a expansão do ser no coletivo. (LEÃO, 2011).
A época não convidava a grandes investidas coletivas no Brasil. Ruth Escobar produz, ainda em 1968, Cemitério de Automóveis (1959), de Fernando Arrabal, com direção de Victor García. O encenador propunha espaço diferenciado ao tradicional palco italiano e essa alteração buscava modificar relações entre intérpretes e espectadores, mas ainda era, segundo Sábato Magaldi, uma reprodução do original francês. Em O Balcão (1957), de Jean Genet, também com direção de Victor García em 1969, o crítico considera o espetáculo uma criação de teatro brasileiro. A encenação acontecia em uma estrutura metálica circular, com os espectadores sentados em galerias circundando um enorme espaço vazio, onde uma plataforma vazada forrada por acrílico fazia as vezes de palco móvel. Para a construção desse novo espaço cênico foi necessária a demolição do antigo palco e do balcão superior do antigo edifício teatral de Ruth Escobar e a construção de uma imensa estrutura de aço soldado.
Em 1972, após a desmontagem dessa estrutura empregada em O Balcão e com seu teatro formando um imenso espaço vazio, a produtora vai buscar recursos para a encenação d’ Os Lusíadas, de Luís de Camões. O coletivo de trabalho77 reuniu o diretor Celso
Nunes, o dramaturgo Carlos Queiroz Telles, o cenógrafo e figurinista Hélio Eichbauer, a coreógrafa Marilena Ansaldi, o músico e compositor Paulo Herculano e os assistentes de direção ZéCarlos de Andrade e Francisco Medeiros. Este núcleo, logo ampliado para um grande elenco de atores e músicos, iniciou os ensaios para A Viagem.
O ano era propício em relação às datas do calendário, que marcavam os 400 anos de publicação do poema épico em Portugal e os 150 anos da Independência do Brasil, ex-colônia portuguesa. Esse era o quadro geral onde a encenação foi produzida. Numa longa entrevista a mim concedida sobre a encenação, Celso Nunes recorda aspectos de época, particularidades e pormenores de grande interesse em torno daquele evento. Ele recorda, por exemplo, que aquela não havia sido sua primeira relação profissional com a produtora. A primeira experiência com Ruth tinha se dado seis anos antes, em 1966, e terminado em tiros de revólver. Nunes, naquele momento, era assistente de Antunes Filho para uma montagem de Júlio César, de Shakespeare, com tradução de Carlos Lacerda. A montagem de Antunes não fez sucesso, recebeu muitas críticas e o encenador desconhece também as relações de Antunes com Ruth do ponto de vista financeiro-empresarial no processo. Carlos Lacerda ajudava ou bancava isso tudo, pois havia interesse político e cultural, pela tradução do texto, e Lacerda era governador do Rio de Janeiro:
O Antunes, que havia dirigido a peça e dado com os burros n’água, afinou, se escondeu no Guarujá e deixou no ar que era o assistente de direção que iria fazer a seleção de elenco e preparar o espetáculo no Rio de Janeiro. “Assistente de direção” eram dois, eu era um deles. Aí a Ruth ficou marcando n encontros entre eu e ela, que se dariam na casa da mulher do Antunes, a Maria Bonomi, mas ela não vinha aos encontros. Eu ia e passava a tarde esperando a Ruth e ela não aparecia,
concepção e realização dos espetáculos são bastante conhecidas e, embora relevantes, nada acrescentam a essa reflexão e, portanto, não serão aqui tratadas. Informações amplas e estudos biográficos nesse sentido podem ser localizados na
Enciclopédia do Teatro Brasileiro, no site do Itaú Cultural: http://www.itaucultural.org.br/.
com o agravante que eu estava entrando para o teatro e isso implicava em faltar uma tarde inteira no meu trabalho, eu trabalhava numa empresa. Ela marcou, eu faltei ao serviço duas vezes e ela não apareceu. Marcou a terceira vez e aí quem não foi fui eu, entendeu? Bom, resolveram que o assistente de direção era o bode expiatório. (NUNES, 2011).
Na sequência e para a resolução do caso, é marcada uma reunião no Teatro Ruth Escobar, com as presenças de Ruth Escobar, Vladimir Cardoso, Antunes Filho, Celso Nunes, Juca de Oliveira – que estava no elenco e o representava nesse encontro – e outros da equipe. Juca procurou mediar, segundo Nunes, na tentativa de convencer Antunes a ir ao Rio e dirigir o espetáculo.
Aí o marido da Ruth, o Vladimir Cardoso – que depois montou toda a cenografia d’O balcão – ficou desgostoso, muito nervoso, pegou o revólver e queria dar tiros no Antunes, no Juca, em mim, que éramos a equipe. Saiu todo mundo correndo e ali então foi que o Antunes decidiu que não ia fazer a peça no Rio de Janeiro, mas depois de ter sido assustado. Com isso, evidente, eu não recebi, trabalhei de graça, nunca me pagaram, e eu fui embora para Paris, fui fazer minha bolsa de estudos na França, fiquei quatro anos fora. (NUNES, 2011).
Ao voltar ao Brasil, Celso Nunes dirigiu encenações premiadas, ganhou o prêmio Molière por O Interrogatório (1965), de Peter Weiss, e já havia trabalhado com grandes atrizes e atores como Fernanda Montenegro e Paulo Autran. Desse modo, entre o final de 1971 e início de 1972, quando procurado novamente por Ruth Escobar para fazer Os Lusíadas em uma megaprodução, o encenador relembra que ela o procurou como se nada houvesse acontecido e a experiência do Júlio César nunca foi comentada:
Pode ser que em 1972 ela nem lembrasse mais que eu era a mesma pessoa que estava na reunião com ela entendeu? Pode ser.
Então a minha primeira questão quando ela me chamou para montar Os Lusíadas foi: será que agora ela vai me pagar? Quer dizer então que minha primeira preocupação com Os
Lusíadas era muito menos de ordem artística
e muito mais de fundo infraestrutural, porque em 1972 meu filho estava com meses de idade e eu precisava de tudo, comprar o leite, era o aluguel do apartamento, eu estava chegando de bolsa de estudos por quatro anos e de novo não recebi. E tenho os cheques até hoje. Porque a Ruth colocava Ruth Escobar no cheque, mas no banco ela era registrada Maria Ruth dos Santos Escobar. Aí chegava no banco e a assinatura não conferia. (NUNES, 2011).
O Teatro Ruth Escobar, com essa nova produção, irá conhecer uma nova transformação espacial:
O Camões épico de Os Lusíadas foi transformado por Carlos Queiroz Telles em A Viagem. O dramaturgo forneceu a matéria- prima ao diretor Celso Nunes, que, desejoso de explorar as possibilidades espaciais, utilizou do porão às paredes laterais da sala. O público deslocava-se também de baixo para cima, visualizando a passagem da Idade Média para o roteiro exploratório do Renascimento. Um estrado móvel sugeria a navegação da caravela de Vasco da Gama, enquanto as passarelas engastadas nas paredes representavam os locais percorridos pelos desbravadores marítimos. (MAGALDI, 1985, p. 14).
O teatro brasileiro consolida, dessa maneira e segundo o crítico, o seu prestígio vanguardista. Essa matéria-prima de Telles, a adaptação referida por Magaldi, é bastante alterada quando do encontro com a direção e a cenografia. No Programa do Espetáculo, além de um roteiro sequencial dos principais ciclos do poema que o espetáculo aborda, consta que os trabalhos de adaptação do poema tiveram início em abril e Telles realizou
quatro versões até chegar à definição do texto para ser levado à cena. Em junho, o dramaturgo passou a trabalhar em conjunto com o diretor Celso Nunes e o cenógrafo e figurinista Hélio Eichbauer, período em que foram determinadas as linhas gerais do espetáculo. “O cenário começou a ser construído em julho, visando uma total remodelação da Sala Gil Vicente do Teatro Ruth Escobar. [...] Toda a separação palco-plateia foi eliminada e A Viagem será realizada em conjunto.” (TELLES, 1972c, p. 1).
Marilena Ansaldi assinou a coreografia e expressão corporal, e participou desde o início dos ensaios. Paulo Herculano, responsável pela composição e direção musical do espetáculo, supervisionou aproximadamente duzentos e cinquenta testes para atores ao lado do diretor Celso Nunes (TELLES, 1972c, p.1). Informações dessa natureza corroboram ao que Pavis (2008, p. 35) se refere, dentro dos instrumentos de análise, como ultrapassagem das “necessidades da informação mínima” existentes nos programas, para melhor compreensão do espectador. Os assistentes de direção, ZéCarlos de Andrade e Francisco Medeiros, dividiram-se em funções com núcleos diferentes de atores. Eles preparavam os elencos, encaminhavam o treinamento psicofísico, enquanto Nunes se dedicava às questões da emissão da voz dos atores de todas as maneiras: na frontalidade, pendurados no teto, de acordo com a cenografia. Ao apontar relações horizontais dentro da equipe artística no feitio da obra, próprias de processos coletivos e colaborativos, esse espetáculo aponta e inaugura procedimentos artísticos que nortearão e abrirão perspectivas para grupos e pesquisas posteriores embora, naquele momento, a produção estivesse ao encargo de uma produtora e captadora de recursos.
Existem duas versões adaptadas por Carlos Queiroz Telles sobre o texto de Luís de Camões. As cópias dessas versões são as fontes desse trabalho, oriundas dos arquivos de Celso Nunes. A Versão 1 estabelece o resultado concluído da adaptação da poesia original, porém de caráter transitório conforme o próprio autor assinala, por ainda não possuir definições quanto ao espaço cenográfico nem proposta estética ou linha de trabalho do futuro encenador. Sem adentrar em detalhes quanto à leitura do primeiro texto original para a cena, sua síntese é parte integrante deste trabalho. A Versão 2 será o texto assinado por Telles e trabalhado coletivamente na encenação, e que serve de matéria-prima ao
estudo aqui realizado. Ainda, é relevante salientar outra versão que se situa entre estas duas, em estudo efetivado por Marco Antonio Guerra (2004), que também incorpora as análises aqui pontuadas, bem como importante relato do dramaturgo sobre o processo de trabalho.
Em depoimento prestado à dissertação de Marco Antonio Guerra, Carlos Queiroz Telles fala sobre sua dramaturgia e discorre sobre as circunstâncias e razões em que elas foram produzidas. Ao comentar sobre o contexto anterior ao processo de trabalho d’A Viagem, o autor esclarece que Frei Caneca estava nos seus planos e não foi feito por encomenda, enquanto que A Semana foi um trabalho para o Theatro São Pedro, que trata da Semana de Arte Moderna, ao qual dedicou extensa pesquisa sobre o tema, e “depois de penar durante cinco dias contra a máquina de escrever”, concluiu o que chamou de uma grande colagem irônica. Mais importante aqui é a relação processual: “Insisto, esse é um roteiro, eu não chamaria de uma peça, cujo mérito de realização final se deve indubitavelmente a duas pessoas: Fernando Peixoto e Hélio Eichbauer. Foi realmente uma quase criação coletiva.” (TELLES apud GUERRA, 2004, p. 133). É somente após essa experiência com um diretor e um cenógrafo que aparece a possibilidade de trabalhar com o texto de Luís de Camões, também por encomenda, agora pela produtora Ruth Escobar, que Telles achou que “devia estar louca” ao lhe propor o trabalho:
Fui para o meu sítio, li durante uma semana
Os Lusíadas de trás para diante, diante para
trás, reli e voltando eu disse: “Ruth, acho que é capaz até de dar”. Nessa altura eu tive um encontro com Victor García. Um encontro extremamente proveitoso aonde o Victor me incentivou demais a capacidade de criação. Foi uma conversa altamente comovente, foi uma madrugada incrível. E o Victor me acabou mostrando que realmente daria. E não apenas daria para fazer uma viagem muito fiel, vamos dizer a Camões, mas uma viagem altamente criativa em cima de Camões. Incentivado, eu trabalhei durante quinze dias na Viagem. Foi um trabalho de cola, tesoura e imaginação. Eu desmontei, destruí quinze
edições dos Lusíadas, cortando, recortando, recolando, mudando, trazendo, dando uma ordem cronológica, revendo toda a estrutura dramática do poema, transformando aquela estrutura numa estrutura dramática – teatral, quer dizer, numa narrativa teatral e ao fim do que eu falei: “Opa, acho que deu!”. Trouxe a São Paulo, e para surpresa minha o Victor García desapareceu. Ele leu e não aguentou o tranco e se mandou. [...] Eu estive com Hélio Eichbauer novamente e com Paulo Herculano, que seria o compositor. A ideia era fazer desde o começo uma ópera-rock, nós achamos o teatro da Ruth e aí eu ainda fiz uma reordenação do roteiro em função do espaço encontrado. Esse, eu acho, que é um aspecto importante, que em todos os meus trabalhos eu sempre mexi na medida do necessário. Então, reordenei novamente todo o script e quando o Celso Nunes assumiu a direção já havia mais ou menos uma espinha dorsal. O trabalho dele já estava mais ou menos facilitado, embora ele tenha dado uma contribuição imensa para o espetáculo, que era verdadeiramente um grande espetáculo. Em fins de 1972, começo de 1973. (TELLES apud GUERRA, 2004, p. 133-134).