Kjenner du a Netta Ole Gabriel Yndestad, CD 21

Se, no trabalho de visualização do corpo, a dança se aproxima, segundo as palavras de Lulu Sweigard, das representações anatômicas, ela parece, contudo, resistir a se confundir com elas.

2.2.1. O imaginário na Kinesiologia

A dança permanece sendo um acontecimento resolutamente concreto e particular, cravado no corpo. Os mecanismos de visualização (que encontramos no trabalho de deslocamento, das formas etc.) intervém e transformam a produção imagética visual-espacial – de maneira anatômica, diríamos – em uma produção imagética, kinestésica, temporal e emocional. A imagem kinestésica pode unir-se apenas às particularidades de cada corpo e não ao corpo em geral, pois ela coloca em jogo os processos perceptivos e imaginativos próprios de cada bailarino. Lulu Sweigard chega a mesma conclusão quando afirma não poder se privar, em seus ensinamentos, das imagens emocionais, pois, diz ela, “malheureusement seul le fameux penseur abstrait aura l’imagination stimulée par le concept d’une force théorique se déplaçant le long d’une ligne droite imaginaire22”. (1996, p. 37). Ela centra seu trabalho nos corpos dos alunos e nos jogos das imagens sobre eles. Não somente, diz Sweigard, “le professeur doit concevoir des images décrivant des forces et leur direction d’action, auxquelles l’élève puisse se rattacher par

ses propres connaissances et son expérience pratique23”. (1996, p. 37). Dito

de outra maneira, a imagem utilizada deve ser fabricada a partir e pelos

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Tradução nossa: “infelizmente, somente o famoso pensamento abstrato terá a imaginação estimulada pelo conceito de uma força teórica se deslocando ao longo de uma linha reta imaginária”.

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Tradução nossa: “o professor deve conceber as imagens descrevendo as forças e sua direção de ação, as quais o aluno possa se unir por seus próprios conhecimentos e sua experiência prática”.

corpos em presença. Mais ainda, o trabalho, diz Sweigard, “doit avoir un répertoire de nombreuses images pour chaque ligne de mouvement, puisque toutes les images n’ont pas le même effet auprès des élèves et qu’une image

utilisée fréquemment tend à perdre sa valeur24”. (1996, p. 37). A imagem, ela

mesma, não pode ser fixada e deve seguir o estado corporal. A produção imagética visual-espacial é, assim, ligada e orientada pela especificidade corporal, ela mesma em constante transformação25.

Numa perspectiva mais geral, podemos ligar essa pedagogia, que considera prioritariamente a singularidade de cada corpo-dançante, em torno da estética do século XX. No século precedente a esse, era necessário que o movimento dançado fosse “belo” em referência a seus códigos e cânones preestabelecidos – doravante o movimento precisou ser “justo”. A justeza, na estética da dança contemporânea, interioriza e relativiza a apreciação da execução do movimento dançado. Isso explica os esquemas de visualização tal como desenvolvido por Sweigard (1996) – a imagem é interior e própria à individualidade de cada bailarino, para que cada um deles atinja o justo movimento; não o movimento justo.

2.2.2. Imaginário e sensório-motricidade

O exemplo de ensinamento de Lulu Sweigard mostra que a atividade mental – a imagem ou idealização de um movimento – não tem sentido senão em relação ao funcionamento corporal próprio de cada bailarino. Essa idéia atravessa tanto a junção das técnicas somáticas como o ensino da dança contemporânea. A “inteligência do corpo” capta sobre o plano dos corpos as imagens e efeitos de representação do corpo. Essa concepção subjaz à

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Tradução nossa: “deve ter um repertório numeroso de imagens para cada linha de movimento, dado que todas as imagens não tem o mesmo efeito junto aos alunos, e uma imagem utilizada freqüentemente tende a perder seu valor”.

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Numa abordagem similar, Laurence Louppe, ao analisar as técnicas de visualização em kinesiologia de Ida Rolf e Irene Dowd, diz: “même si les visions peuvent reconstruire et

transformer le corps, elles doivent se combiner avec d’autres champs sensoriels et se développer avec eux” – tradução nossa: “ainda que as visões (imagens) possam

reconstruir e transformar o corpo, devem combinar-se com outros campos sensoriais e desenvolver-se com eles”. (2000, p. 63-64). Dito de outra maneira, as imagens utilizadas intervém antes de tudo sobre o plano dos corpos, imanente e sensitivamente.

análise deleuziana da relação de aprendizagem. Segundo Deleuze, “a aprendizagem não se faz na relação da representação com a ação (como reprodução do mesmo), mas na relação do signo com a resposta (como encontro com o outro)”. (2006, p. 48). A aprendizagem revela, assim, um encontro entre o aluno e o mestre se fazendo sobre o plano dos afetos e não das idéias. Nesse sentido, diz Deleuze, “não há ideomotricidade, mas somente sensório-motricidade”. (2006, p. 48). Em outros termos, imagem e movimento se encontram sobre o plano dos corpos, e não sobre o plano de representação dos corpos.

É assim que as imagens verbais são reais para os corpos-dançantes. Dito de outro modo, elas pertencem ao plano corporal. Para ilustrar isso, podemos falar da experiência que Steve Paxton fez com os estudantes, nos anos de 1970, nos EUA. “Imaginez, mais ne le faites pas, (...). Imaginez que vous allez faire un pas avec votre pied droit. Avec le gauche. Avec le droit. le

gauche. Restez immobile26”. Paxton comenta essa experiência:

(...) à ce point de légers sourires commençaient parfois à pointer sur les visages et je me doutais qu’ils avaient ressenti l’effet. Ils étaient partis dans une promenade imaginaire et avaient senti leur poids répondre subtilement (mais réellement) à l’image. Nous étions arrivés à un endroit invisible (mais réel) ensemble27. (1999, p. 106).

Esta experiência mostra o encontro efetivo das imagens verbais no corpo, e que esse mesmo encontro se faz sobre um plano comum: o corpo.

2.2.3. Plano dos corpos / plano de representação dos corpos

Em dança, movimento, imagem, forma do corpo se agenciam sobre um mesmo plano. As práticas que fazem a dança contemporânea juntam-se

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Tradução nossa: “Imagine que você vai fazer um passo com seu pé direito. Com o esquerdo. Com o direito. O esquerdo. Fique imóvel”.

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Tradução nossa: “(...) a este ponto, leves sorrisos começavam as vezes a despontar sobre os rostos e eu duvidava que tivessem sentido o efeito. Tinham partido num passeio imaginário e tinham sentido o seu peso responder sutilmente (mas realmente) à imagem. Tínhamos chegado a um lugar invisível (mas real) juntos”.

justamente pelo corpo, em torno da maquinaria de cada corpo. As imagens tocam os corpos porque elas intervém sobre isso que chamamos “plano dos corpos”. Esse plano não repousa sobre a superfície corporal. Ele é, ao contrário, denso, espesso, consistente como a matéria corporal. O “plano dos corpos” indica uma certa perspectiva do corpo, um certo nível que difere do “plano de representação” dos corpos.

O plano de representação dos corpos permanece, ao contrário, definitivamente distante dos corpos. É o caso, por exemplo, do esquema anatômico, que instaura um plano de representação dos corpos constituídos sobre o modelo do cadáver. Michel Bernard, seguindo o psicanalista Pierre Fédida, analisa o esquema anatomista ao mesmo tempo como um retrato e uma projeção. Um retrato com relação à junção de dimensões que preenchem um corpo animado, e uma projeção ideal de uma unidade sintética. O corpo anatômico decomposto de maneira objetiva é assim reduzido a “une simples somme ou agencement mécanique de parties, un

agrégat articule d’organes28”. (1976, p. 80). O plano anatômico é um plano de

representação, ou ainda, segundo as palavras de Deleuze e Guattari, um plano de organização transcendente.

O plano de representação, por um lado, sobrevoa o corpo, ou seja, “só existe numa dimensão suplementar àquilo que ele dá (n+1)”. (Deleuze & Guattari, 2002, p. 54). De outro lado, organiza-o e o estrutura: a dimensão suplementar, com relação aos dados da experiência, ordena de uma certa maneira o plano dos corpos. O plano de representação transcende, fixa e organiza o corpo. Ou seja, ele sobrecodifica o plano dos corpos. O plano dos corpos é um plano de consistência ou de imanência que “ignora as diferenças de níveis”, “ignora qualquer diferença entre o artificial e o natural. Ignora a distinção dos conteúdos e das expressões, assim como a das formas e substâncias formadas”. (Id. Ibid., p. 87). O plano dos corpos tanto quanto imanente é constituído “apenas pelas relações de movimento e repouso, de velocidade e lentidão entre elementos não formados”. Trata-se, portanto, de um plano não organizado e estruturado, mas, sobretudo, um plano “de proliferação, de povoamento, de contágio”. (Id. Ibid., 2002, p. 55) – onde se

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Tradução nossa: “uma simples soma ou agenciamento mecânico de partes, um agregado articulado de órgãos”.

reencontram as multiplicidades intensivas que produzem essas mesmas relações de movimento/repouso, de velocidade/lentidão. A dança faz de uma certa maneira jogar ao infinito as relações de velocidade e de lentidão, de movimento e de repouso no corpo a fim de explorar os movimentos e estados do corpo, em todas as modalidades possíveis. Com efeito, a dança não excede jamais o corpo que dança. Ela se constitui deliberadamente sobre o plano dos corpos, imanente e consistente.

2.2.4. Toda dança está sobre o plano dos corpos

“Est-ce que quelqu’un ici a vu une arabesque?29”, pergunta Maurice Béjart ao público durante uma conferência. “Vous avez vu Cescaya faisant une arabesque, vous avez vu Susanne Farrell faisant une arabesque, vous

avez vu Barychnikov faisant une arabesque? Mais une arabesque, non30”

(1990, p. 79), explica o coreógrafo31. Nessa perspectiva, mesmo a dança clássica, que contém os jogos de representação do corpo feitos de uma idealização do movimento dançado, permanece ancorada no plano dos corpos. A dança clássica também é feita pelo e nos corpos particulares. É, além disso, no plano dos corpos que a dança clássica busca encontrar o movimento ideal. Se os esquemas de representação podem intervir sobre o plano dos corpos, não é somente que de maneira secundária, contribuindo, de qualquer modo, no trabalho que se desenrola necessariamente sobre o plano dos corpos.

Todo agenciamento de dança, e o agenciamento de dança contemporânea conseqüentemente, coloca-se na imanência dos corpos.

29

Tradução nossa: “Alguém aqui viu um arabesque”. Arabesque é o nome de um passo de dança na codificação do balé clássico.

30

Tradução nossa: “Vocês viram Cescaya fazendo um arabesque, vocês viram Susanne Farrell fazendo um arabesque, vocês viram Barychnikov fazendo um arabesque? Mas um arabesque, não”.

31

Maurice Béjart: “Je redoute de parler de danse parce que, chaque fois, j’ai l’impression

qu’on la détruit”. (1990, p. 79). Tradução nossa: “temo falar de dança porque, cada vez,