As coisas em geral não são tão fáceis de apreender e dizer como normalmente nos querem levar a acreditar; a maioria dos acontecimentos é indizível, realiza-se em um espaço que nunca uma palavra penetrou, e mais indizíveis do que todos os acontecimentos são as obras de arte, existências misteriosas, cuja vida perdura ao lado da nossa, que passa.
(Rainer Maria Rilke, Cartas a um jovem poeta)
Finalizado o processo de criação das obras descrito nos capítulos anteriores, a sua montagem em um espaço de apresentação tornou-se desejável e necessária. Somente a partir dessa experiência seria possível compreender, de dentro do trabalho montado e tornado público, mais sobre suas características e particularidades. A exposição foi então recebida pelo Museu da Gravura da cidade de Curitiba e aberta à visitação por dois meses. A apresentação das dezoito obras que compõem a instalação foi arquitetada em uma sala ampla, de aproximadamente 45 m².
No processo de fatura da obra, esbocei algumas formas de montagem, pois pensar as formas de apresentação é parte indissociável da obra e do processo. Apesar dessa condição, os espaços expositivos ou locais de apresentação não são neutros, e cada qual necessita ser pensado como parte integrante da exposição para dar potência e coerência à apresentação proposta. O principal objetivo deveria perdurar: problematizar a condição das pessoas com deficiência na sociedade e esperar um posicionamento do observador, seduzindo-o a se interessar pela questão e participar da experiência. Nesse caso, “receptividade não é passividade”. Aquela é composta por fluxo de atos reativos que se acumulam e transformam a experiência, “caso contrário, não haveria percepção, mas reconhecimento” (DEWEY, 2010, p. 134).
A experiência do espectador ao percorrer a exposição não pode ser calculada, assim como ela pode ou não acontecer. O observador é responsável por criar a sua própria experiência. Segundo Dewey (2010), “quando somos apenas passivos diante de uma cena, ela nos domina e, por falta de atividade de resposta, não percebemos aquilo que nos pressiona” (p. 136).
O Museu da Gravura, parte do complexo cultural Solar do Barão, conta vários espaços que, antes de terem se tornado salas expositivas e atelier em 1980, serviram de residências e foram ocupadas pelo Exército Nacional. Sua estrutura labiríntica propõe ao visitante a experiência de andar e descobrir espaços.
A sala Gilda Belczack, que abrigou a exposição, encontra-se ao fundo de outros ambientes expositivos. O visitante que subisse as escadarias e entrasse na estrutura do prédio, encontrava inicialmente uma exposição de livros de artista. Passava então a ouvir ruídos vindos do fundo da longa sala de exposição. Como afirma um visitante, antes de entrar na sala, escutavam-se os sons sem que fosse possível distinguir se eram fruto de uma trilha sonora ou apenas ruídos. Após atravessar dois ambientes, encontrava aberta uma porta de madeira e, ao atravessá- la, deparava-se com a determinada exposição (Fig. 37). O observador notava, então, focos de luz que revelavam quadros de madeira, cada um deles sustentando um desenho a grafite (Fig.38 - 44).
Distribuí as obras horizontalmente, na altura média dos olhos, para que os retratos pudessem “trocar olhares” com o observador, em uma relação não hierárquica. As obras estáticas foram dispostas próximo à entrada e as obras/engenhocas de apagamento, ao fundo. Não pretendi uma divisão das obras, gostaria que elas fossem percebidas como um todo, uma estrutura completa, uma instalação em que as partes fossem interdependentes.
O espectador foi convidado a observar os retratos estáticos individualmente ao som de ruídos gerados por algo no fundo da sala. À medida que o visitante se movimentava pelo espaço e se aproximava das obras que produziam movimento, os ruídos ficam progressivamente mais fortes.
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 38 -Rafael Schultz. Jhonatan. 2015. Desenho/objeto. Desenho a grafite sobre papel, fixado com parafusos em estrutura de madeira e MDF. 53x40x2 cm.
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 39 -Rafael Schultz. Maicon. 2015. Desenho/objeto. Desenho a grafite sobre papel, fixado com parafusos em estrutura de madeira e MDF. 53x40x2 cm.
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 40 - Rafael Schultz. Jeferson. 2015. Desenho/objeto. Desenho a grafite sobre papel, fixado com parafusos em estrutura de madeira e MDF. 53x40x2 cm.
Fonte: Acervo do Artista.
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 42 -Rafael Schultz. Lucas. 2015. Desenho/objeto. Desenho a grafite sobre papel, fixado com parafusos em estrutura de madeira e MDF. 53x40x2 cm.
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 43 -Rafael Schultz. Silvia. 2015. Desenho/objeto. Desenho a grafite sobre papel, fixado com parafusos em estrutura de madeira e MDF. 53x40x2 cm.
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 44 - Rafael Schultz. Cleyton. 2015. Desenho/objeto. Desenho a grafite sobre papel, fixado com parafusos em estrutura de madeira e MDF. 53x40x2 cm.
O observador tomava conhecimento das estruturas e a frágil suspensão dos papéis. Havia um intervalo entre as gambiarras que se moviam e os retratos estáticos, uma espécie de respiro (Fig. 45 - 49). Ao se colocarem em frente às engenhocas, o visitante poderia acompanhar o movimento que elas produziam por pouco tempo, pois, uma vez estando imóvel em frente à obra, os movimentos se estancavam.
A diretora do museu, Ana Gonzalez, relata:
Observei também, ouvindo alguns comentários, que o que encanta as pessoas num primeiro momento é o desenho realístico, e só mais adiante é que percebem que os retratados são pessoas "especiais". Quando chegam às engenhocas já perceberam, mas a curiosidade está nas engenhocas. E ali se perguntam milhões de coisas que nem sempre tem a ver com os retratos e seus apagamentos - sobre a estrutura da engenhoca e se está funcionando ou não, sobre a técnica e material empregados para fazer o desenho, e também, é claro, sobre o porquê de você ter colocado borrachas para apagar os "desenhos tão lindos...", "mas que bom que não apagou tudo, né?!” (2015).
Alguns visitantes se punham a analisar o esmero das engenhocas em apagar os desenhos, tendo conseguido enfraquecer pequenas áreas que abrangem os olhos e a boca do retrato a grafite. A partir do momento em que as obras não revelam mais seu movimento e a leitura do observador era concluída, eles se afastavam, e a gambiarra voltava a funcionar.
Imagem 45 - Rafael Schultz. Detalhe da exposição Apagamento retratos da privação. 2015.
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 46 - Rafael Schultz. Renata. 2015. Desenho/instalação, gambiarra analógica/digital. Desenho a grafite sobre papel, madeira, MDF, plataforma de prototipagem eletrônica, motor, sensor ultrassônico,
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 47 - Rafael Schultz. Lucas. 2015. Desenho/instalação, gambiarra analógica/digital. Desenho a grafite sobre papel, madeira, MDF, plataforma de prototipagem eletrônica, motor, sensor ultrassônico,
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 48 - Rafael Schultz. Katia. 2015. Desenho/instalação, gambiarra analógica/digital. Desenho a grafite sobre papel, madeira, MDF, plataforma de prototipagem eletrônica, motor, sensor ultrassônico,
Ao observar o funcionamento das obras, o visitante podia analisar seu funcionamento, os diferentes movimentos das gambiarras, e era confrontado com a
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 49 - Rafael Schultz. Valdeir. 2015 Desenho/instalação, gambiarra analógica/digital. Desenho a grafite sobre papel, madeira, MDF, plataforma de prototipagem eletrônica, motor, sensor ultrassônico,
eficiência/ineficiência dos apagamentos, os rastros deixados pela atividade sobre o desenho e o pó da borracha que caia sobre o suporte (Fig. 50 e 51). Após essa experiência, os espectadores partiam para observar os outros retratos que se seguiam (Fig. 52 – 58).
Imagem 50 - Rafael Schultz. O pó da borracha, detalhe de obra. 2015.
Imagem 51 - Rafael Schultz. Apagamento, detalhe de obra. 2015. Fonte: Foto do Artista
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 52 - Rafael Schultz. Eduardo. 2015. Desenho/objeto. Desenho a grafite sobre papel, fixado com parafusos em estrutura de madeira e MDF. 53x40x2 cm.
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 53 - Rafael Schultz. Cassiano. 2015. Desenho/objeto. Desenho a grafite sobre papel, fixado com parafusos em estrutura de madeira e MDF. 53x40x2 cm.
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 54 - Rafael Schultz. Ricardo. 2015. Desenho/objeto. Desenho a grafite sobre papel, fixado com parafusos em estrutura de madeira e MDF. 53x40x2 cm.
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 55 - Rafael Schultz. José. 2015. Desenho/objeto. Desenho a grafite sobre papel, fixado com parafusos em estrutura de madeira e MDF. 53x40x2 cm.
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 56 - Rafael Schultz. Otávio. 2015. Desenho/objeto. Desenho a grafite sobre papel, fixado com parafusos em estrutura de madeira e MDF. 53x40x2 cm.
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 57 - Rafael Schultz. Vanessa. 2015. Desenho/objeto. Desenho a grafite sobre papel, fixado com parafusos em estrutura de madeira e MDF. 53x40x2 cm.
Fonte: Acervo do Artista.
Imagem 58 - Rafael Schultz. Reginaldo. 2015. Desenho/objeto. Desenho a grafite sobre papel, fixado com parafusos em estrutura de madeira e MDF. 53x40x2 cm.
Ao final do percurso, os visitantes encontravam o texto de apresentação/fechamento da exposição, com o título Apagamentos retratos da privação. Em conversa com os monitores do setor educativo do museu, eles afirmaram que as pessoas passavam pelos objetos da exposição, a experiência, primeiramente, e só após perceberem a instalação procuravam ler o texto.
A instalação atraiu o repouso do olhar em sua montagem horizontal. Porém, não é absolutamente estável – produz a uma estranheza, algo não reconhecível, um “ruído” que o mero reconhecimento e rotulação não podem desvendar. “A percepção substitui o mero reconhecimento. Há um ato de reconstrução, e a consciência torna-se nova e viva” (DEWEY, 2010, p. 135).
Tanto no meu processo de criação quanto na percepção dos observadores transmitida em seus relatos, ocorreu a extração daquilo que é significativo. Dewey (2010) afirma que:
Em ambos, existe compreensão, na acepção literal desse termo - isto é, uma reunião de detalhes e particularidades fisicamente dispersos em um todo vivenciado. Há um trabalho feito por parte de quem percebe, assim como há um trabalho por parte do artista (p. 137).
Para que essa percepção seja significativa, deve-se ter uma ordenação de elementos que constituam o processo tanto da produção das obras quanto em sua apresentação. Com a montagem da exposição, não pretendi capturar e orientar o deslocamento do visitante de forma absoluta. Todavia, fui guiado pela vontade de criar uma forma de arranjar as obras no espaço expositivo que potencializasse a experiência e fosse fiel à construção do testemunho através dela.
Gerar instabilidade foi desejável, mas a instabilidade a que me refiro aqui não é simples, exigiu ponderação e responsabilidade. Ao analisar nossa relação com a estética da dor, Márcio Seligmann-Silva (2005) alerta “que existe um limite tênue, difícil de ser percebido, entre a espetacularização da dor (que ocorre na indústria cultural a toda hora e nas obras de arte que apenas mimetizam a violência) e a sua apresentação crítica” (p. 97)
Percorrer essa linha tênue foi minha preocupação constante no processo de fatura das obras, dos conceitos e da sua apresentação. Como argumenta Dewey:
Há um componente de paixão em toda percepção estética. No entanto, quando somos tomados pela paixão, como na raiva, no medo ou no ciúme extremos, a experiência é decididamente inestética. Não se sente uma relação com as qualidades da atividade que gerou a paixão (2010, p. 130)
O processo de elaboração das obras e sua montagem é derivado de minhas experiências no trabalho direto junto às pessoas com deficiência. A exposição é uma das possibilidades do desdobramento da experiência como um todo, que percorreu escolhas, recortes, problematizações e simplificações, a fim de comunicar algo. Portanto, a exposição é perpassada de alguma forma por todas as experiências estéticas e integrais anteriores à sua conclusão. Segundo DEWEY (2010), “para que a habilidade seja artística, no sentido final, ela precisa ser "amorosa"; precisa importar-se profundamente com o tema sobre o qual a habilidade é exercida” (p127).
Ao visibilizar essa problemática, carregada de experiências, me situo na posição de testemunha. Ao tratar da importância de revelar a dimensão invisível da obra, a experiência, Sandra Rey afirma que “neste caso, o artista, parece, tem um papel importante a desempenhar. Um duplo papel: autor e testemunho” (1996, p.84). Nesse caso, as fronteiras do testemunho e sua comunicabilidade se tornaram porosas. Em primeiro lugar, atrelado aos testemunhos das pessoas com quem convivi, busquei dar voz àqueles que foram invisibilizados, aos testemunhos de quem experimentou a deficiência da forma mais plena. Por outro lado, em segundo lugar, produzi um testemunho da minha experiência como autor, tanto pelas vivências com esses indivíduos, quanto no desenvolver do processo de criação. Em terceiro lugar, existe a testemunha do testemunho, o indivíduo sem o qual o ato de tornar pública uma problemática não teria sentido: o próprio visitante da exposição.
Nem todos os retratos deixam transparecer a existência de uma deficiência, gerando incertezas por parte de alguns observadores. Para outros, como Carlos Tullio, que gentilmente redigiu uma resenha sobre a exposição, a percepção foi outra:
Ao nos aproximarmos da mostra Apagamentos Retratos da Privação, ouvimos ruídos estranhos! Ao adentrar a sala, nos deparamos com retratos feitos à mão e à lápis. Entre alguns deles, gambiarras elétricas,
movidas por temporizadores e sensores, buscam apagar com borrachas escolares o desenho ali realizado.
Esses retratos que sofrem a ação do atrito da borracha sobre o papel, borrando-o com grafite, trazem algo em comum: pessoas com sorrisos estranhos, algumas caolhas, outras beirando a debilidade – enfim, seres esquecidos pela sociedade e que aqui ganham um novo sentido. A nudez do papel, exposto sem molduras e vidros, nos leva a um contato maior com o traço destes trabalhos. A uma similaridade de intenções com vários retratos de Diego Velásquez.
A deficiência como linguagem ou a linguagem deficiente? Debilidade gráfica? Motores elétricos contra o desenho? Não queremos ver estes personagens?
A borracha apagando da memória da sociedade seus mais autênticos representantes... (TULLIO, 2015)
A obra pretende apresentar a problemática do apagamento da pessoa com deficiência na sociedade, e não apenas expor a imagem como a imagem do “outro”. As relações de alteridade se fazem presentes. O observador interfere na obra, torna-se construtor de um testemunho e, se tomado pela percepção da obra, provavelmente tentará responder para si mesmo as questões levantadas.
Imagem 59 – Weuler Azara. Fotografia da montagem. 2015. Fotografia.
QUAIS SÃO AS INEFICIÊNCIAS?
No percurso desta pesquisa - através das entrevistas, das ações do Estado, de teorias – pudemos perceber que, apesar das ações sobre a questão da deficiência na sociedade contemporânea serem legítimas, as modificações constitucionais e o imaginário social sobre essas pessoas faz transparecer a situação paradoxal que se estabelece. Ou seja, acompanhado pela indução à padronização dos indivíduos através de estereótipos estéticos e comportamentais, os corpos que apresentam diferenças sofrem de uma aceitação incoerente. As pessoas com deficiência são assistidas e excluídas pelo Estado, e aceitas parcialmente pela sociedade. São toleradas. Nota-se então que, mais do que invisibilizadas, sua existência é apagada da sociedade. Em momentos mais ou menos distintos da história do ocidente, o lugar das pessoas com deficiência na sociedade era relativamente claro. Hoje, a situação ambígua em que vivem permanece complexa, porém velada.
O seu aparecimento público, tanto fisicamente quanto por meio da imagem, pode emergir imaginários herdados de momentos distintos da história. Assim, percebeu-se a complexidade em tratar da questão do apagamento social exercido sobre esses indivíduos através da arte. No corpo desta pesquisa, foram levantadas problemáticas que enfatizam esses apagamentos e reafirmam a importância da habilidade ética do artista em tratar de temas dessa natureza. Através de reflexões foram abordados temas fundamentais como a autonomia e dignidade dos indivíduos com deficiência.
Os imaginários sociais e o conceito de estigma foram fundamentais para compreender os laços históricos e sociais que constituem esses apagamentos, algo necessário para pensar as produções do campo da arte a esse respeito. No primeiro momento, explorou-se leituras sobre algumas formas de ver, produzir e passar pela experiência relacionada à deficiência através da arte. Possibilidades de dar visualidade às particularidades e urgências sociais de que esses indivíduos necessitam. Após pensar as produções que atravessaram o século XX, como o filme Freaks, as fotos de Diane Arbus, o filme experimental Behindert de Stephen Dwoskin, e a interpretação cinematográfica da história do Homem Elefante dirigida por David Lynch, além dos trabalhos mais recentes como “megafone.net”, de Antoni Abad, e minha própria ação
Rota: falsa acessibilidade, percebe-se o quanto é frágil o sistema de assistência e amparo
a essas pessoas, e o quanto pode perdurar o desconforto da sociedade ao se deparar com o tema da deficiência.
Na contemporaneidade encontramos então os apagamentos polidos, exercidos sobre o indivíduo que apresenta alguma deficiência e que, não se encontrando dentro e nem fora do sistema, ainda é enquadrado na figura do anormal e do exótico. Sobre eles exerce-se a confusão quanto ao seu direito à sexualidade, o direito de se expor, de transitar em territórios comuns, e de existir autonomamente no espaço público.
Em resposta a essa questão, propôs-se uma forma de criar o aparecimento dessas pessoas. Dividido em três partes fundamentais do processo de criação, foram evidenciadas as experiências estéticas ligadas a minha poiesis no intuito de compreender o processo de criação sob uma perspectiva de dentro da experiência, conectando prática, teoria, memória e testemunho. Junto às teorias de John Dewey sobre a experiência estética e as considerações de Sandra Rey a respeito de metodologias de pesquisa em poéticas visuais, a experiência estética e a produção dos primeiros retratos que realizei em uma instituição de ensino foi evidenciada. Problematizando os retratos fotográficos, confrontei a sua recriação pelo desenho a grafite como uma forma de apresentação do sujeito estigmatizado. A importância dessa abordagem justifica-se por integrar o processo de consumação da obra final, ficando clara a sua influência. Concluindo o processo de fatura das obras, foram produzidos dezoito trabalhos que variaram entre obras estáticas e mecânico-analógico-digitais. As gambiarras produzidas são parte integrante da instalação final - efetuam o apagamento dos retratos e evidenciam a afirmação da presença da deficiência na sociedade através de seu apagamento. Acionados e estancados pela presença ou ausência dos visitantes, os apagamentos buscaram estimular a reflexão do espectador.
Exposta no Museu da Gravura de Curitiba, a instalação Apagamentos retratos
da privação abriu a possibilidade de perceber a capacidade do trabalho ao levantar
questões e dar voz a quem foi silenciado. Tornada pública e analisada em sua autonomia foi possível identificar algumas das eficiências e ineficiências da instalação em criar a experiência e solicitar a reflexão do espectador sobre as problemáticas relacionadas à deficiência. Nos depoimentos dos visitantes e dos mediadores do museu, foram
recorrentes afirmações como: “a exposição alcança as pessoas”; “abrange um público mais amplo”; “ela é entendível por um público não especializado”.
A partir dos depoimentos, observou-se que a exposição foi visitada, discutida e polemizada. O público demonstrou interesse em participar da experiência. Como descreve Ana González:
As pessoas ficam muito admiradas diante dos desenhos, e adoram antes de perceber as engenhocas, mas quando chegam até ali já é tarde - estão completamente mergulhadas no seu trabalho. É possível perceber isso de longe, só observando as pessoas na sala da exposição (2015).
A exposição apresentou bastante procura, sendo visitadas tanto pelo público espontâneo quanto por grupos fechados de professores e alunos.
Na grande maioria dos casos, o artista encaixa-se na figura da testemunha, de segundo ou terceiro grau, ao tornar pública a imagem das pessoas com deficiência. Porém, existem formas de aparição que não constituam apenas relatos, mas partam da experiência e criem novas práticas junto à sociedade?
A relação da sociedade contemporânea com o mundo é cada vez mais intermediada por imagens, de forma sem precedentes na história. Os sujeitos ou grupos expõem e são expostos publicamente também através de sua imagem, o que pode questionar ou reafirmar estereótipos, construindo a existência social. Desse modo, a responsabilidade do artista é ainda mais delicada, pois, se as conclusões de Jean Améry estiverem certas, “a dignidade – de um cargo, de uma profissão ou de um cidadão comum – só pode ser outorgada pela sociedade” (AMÉRY, 2013, p. 140).
BIBLIOGRAFIA
AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I. 2. ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.
AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I. 2. ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010. Resenha de: Marcus Vinícius Xavier de Oliveira, Disponível em:< http://www.ambito-
juridico.com.br/site/index.php?n_link=revista_artigos_leitura&artigo_id=7431 > Acesso