As experiências, como descrita no capítulo anterior, foram compreendidas como partes de uma experiência mais ampla. A experiência desdobrou-se posteriormente, de retratos fotográficos colaborativos, ao tratamento visual e conceitual das imagens, reelaboradas, desenhadas a grafite sobre papel. Porém, o processo de instauração da obra/testemunho, acabou por encontrar um imprevisto por coincidir com o paradoxo que acompanha a situação da deficiência em nossa sociedade. As pessoas com deficiência são aceitas, mas negadas; vistas, porém recalcadas. Essas são ambiguidades frequentes sobre sua existência. As imagens criadas, por mais reelaboradas que sejam, podem ter sua potência reforçada ao tratar da relação da deficiência na sociedade. A complexidade do imaginário social reside justamente no fato de que as pessoas com deficiência são conhecidas e aceitas socialmente desde que se mantenham em espaços institucionais isolados, em seus lares ou, quando expostas, sejam preferencialmente através de imagens, assegurando sua distância. O desejo da alienação e do medo do desconhecido, neste caso, parece impulsionar imagens (tanto imaginários quanto imagens propriamente ditas) a tornarem-se verdades nelas mesmas. Essa atitude pode revelar o paradoxo: o que as torna visíveis ao mesmo tempo realiza seu apagamento. Tais retratos podem cair na armadilha de serem visibilizadas através de caminhos não inéditos, que se apoiam em imaginários bem concretizados, como a curiosidade sobre a diferença e a criação do exótico, a negação de humanidade ou a extrema compaixão. Tais relações me propuseram questões: como dar visualidade ao paradoxo sobre a deficiência? Como fazer uso da experiência pessoal como testemunha e minhas experiências estéticas para elaborar essa visualidade?
Inicialmente, como alternativas de abordagem, me vieram à mente algumas possibilidades de uso dos retratos, através de pinturas ou fotografias, fazendo o aparecimento e mecanicamente seu desaparecimento. Mas, ao conhecer as reproduções das obras de Guto Lacaz da exposição “Eletro-livros”, algo veio à tona (Fig. 30). Ao apreciar, través de um vídeo, pequenos motores proporcionando movimentos sobre fotografias de livros, fiquei encantado com a força e sutileza desses movimentos.
Tais mecanismos ressignificaram as imagens, ampliando a percepção do observador para outras dimensões a partir das fotos e do movimento das estruturas.
Imagem 30 - Guto Lacaz. Eletro-Livros. 2012. Livro, madeira, acrílico e motor. Foto Edson Kumasaka.
Comecei a investir na montagem de um protótipo de gambiarra. Somente nesse processo percebi o que buscava: não é simplesmente o distanciamento que gera a invisibilidade na questão da deficiência, mas sua relação de apagamentos. Os desenhos visibilizam essas pessoas, mas é no seu apagamento que reside a verdade sobre a situação contemporânea da pessoa com deficiência. Essa estrutura pode parecer uma contradição, mas é coerente em si mesma. O que é desacordo, por certo, são as relações sociais reais. Conforme Dewey:
Há momentos em que a apreensão da ideia dominante se enfraquece e o artista é inconscientemente levado a preenchê-la, até seu pensamento voltar a se fortalecer. O verdadeiro trabalho do artista é construir uma experiência que seja coerente na percepção ao mesmo tempo que se mova com mudanças constantes em seu desenvolvimento (2010, p. 132).
Certamente, o entendimento necessário sobre tal situação social não tem mais força pura e simplesmente através de imagens, mas talvez através de narrativas.
Não me refiro a narrativas lineares, mas a uma narrativa ramificada que espere a resposta do observador, que seja reflexiva.
Em uma sociedade onde o nivelamento é desejável, onde o apagamento do ator social, para o bom funcionamento da lógica social e cultural, é a norma, a presença da diferença causa desconforto. Ela desestabiliza o ritual. Qualquer diferença pode cair na figura do “anormal”: o índio, o homossexuais, o negro, a pessoa com deficiência, entre outros. A pessoa com deficiência, que a tem potencializada quando é visível, pode ser exposta aos olhares incessantes dos indivíduos com que cruza em um simples passeio. Nesse sentido, sua existência como ser humano é diminuída, sendo ele apagado como sujeito digno de respeito. Por outro lado, pode sofrer o apagamento polido, onde é ao mesmo tempo percebido e evitado, aceito e negado. Mas ao abordar essa problemática através da arte, o “mero ato de transcrição é esteticamente irrelevante, a não ser na medida em que entra integralmente na formação de uma experiência que se move para a completude” (DEWEY, 2010, p. 132-133).
Delineado o fio condutor da experiência, iniciei o projeto e desenvolvimento de uma gambiarra. O primeiro protótipo foi construído basicamente com materiais reutilizados, que desmembrados de seus locais de origem, cumpriam uma nova função. Um quadro branco tornou-se a base e as partes mecânicas do protótipo, eram peças de impressoras inutilizadas. O mecanismo criado era gerenciado por uma plataforma de prototipagem eletrônica chamada Arduino. Esse processador foi projetado para amadores, o que torna seu uso acessível a artistas que sem domínio sobre esse tipo de sistema. O processador também gerencia um sensor ultrassônico fixado na parte frontal da obra, que realiza a leitura da distância a que o espectador se encontra. Ao identificar a proximidade do observador, o sistema aciona o funcionamento de um motor que, por sua vez, movimenta uma estrutura improvisada. O objetivo desse mecanismo era mover uma borracha fixada a uma haste. A borracha movia-se sobre o desenho e, em decorrência do atrito, apagava o retrato parcialmente. O apagamento era realizado lentamente, sendo controlado pela pressão da borracha sobre o papel e o tempo de permanência do observador diante da obra (Fig. 31).
Imagem 31 – Rafael Schultz. Protótipo de gambiarra. 2013. 40x30x10 cm. Madeira, papel, desenho, motor, mecanismos eletrônicos, Arduino.
A montagem do protótipo foi importante para o desenvolvimento do projeto final. Por meio dele, enquanto obra e processo de construção, pude entender quais dos pontos positivos esperados foram de fato eficazes, os imprevistos que surgiram do processo e potencializaram a obra final, e os aspectos frágeis e negativos que precisavam ser revistos. Vale lembrar a afirmação de Sandra Rey:
Se tomarmos um caminho errado, é preciso reconhecer o erro, voltar e retomar o bom caminho. A obra sairá acrescida, pois guarda todos estes traços. O erro no processo de instauração da obra, não é engano: é aproximação (1996, p. 85).
Ao experimentar a obra e a expô-la a outras pessoas em um ambiente de trocas e discussões, compreendi que duas modificações eram necessárias. A primeira era justamente o modo de acionamento e pausa do mecanismo, através do sensor ultrassônico. No protótipo, quando o espectador se aproximava da obra em aproximadamente 50 cm, o mecanismo era acionado e o desenho, apagado lentamente. Ao presenciar esse processo, percebi que o funcionamento estava ao avesso do conceito proposto. Não é propriamente a atenção do meio social sobre as pessoas com deficiência que causa o seu apagamento físico e simbólico. É justamente o não observar com calma, o não tentar compreender essa situação, que causa os apagamentos. Como esclarece Rosalyn Deutsche:
Latente nas noções de esfera pública como o espaço de aparição, para Arendt e Lefort, está a questão não só de como aparecer, mas como respondemos à aparição dos outros, questão que é da ética e política do viver juntos num espaço heterogêneo. Ser público é estar exposto à alteridade (2009, p.176).
A segunda modificação foi diretamente sobre a estrutura da gambiarra. Era necessário que o desenho e o suporte tivessem melhor adequação. Eu deveria fazer a escolha entre evidenciar mais a estrutura das gambiarras ou o desenho e seus apagamentos. Essa questão foi importante também para decidir qual status eu deveria atribuir aos retratos. A escolha foi por evidenciar mais os retratos, que ganhariam destaque, sendo sustentados por uma estrutura que se adequasse aos desenhos.
Feita a análise inicial do protótipo, elaborei primeiramente as estruturas que suportam os desenhos. Elas deveriam atender a duas necessidades: serem parte da estrutura integral das obras e permitirem a troca dos desenhos. Quando me refiro à estrutura integral é porque a concepção deste trabalho, apesar de ser descrita em partes, deveriam gerar não uma exposição de desenhos, ou de gambiarras, mas sim uma instalação, um dispositivo onde as parte interdependem.
Como ilustra a imagem (Fig. 32), construí as estruturas com madeira e MDF e, posteriormente, as envernizei. Elas apresentam dois pequenos retângulos na parte superior, cada um afixado à estrutura por intermédio de um parafuso com uma
borboleta. Dessa forma, para anexar o desenho à estrutura ou removê-lo, basta apertar ou afrouxar a pressão das placas, girando as borboletas dos parafusos. Nessa forma de fixação, os desenhos não ficam completamente presos à base, sendo apenas suspensos pela parte superior. Essa forma proporciona certa leveza - a folha de papel é suspensa e sugere uma característica frágil dos retratos.
Imagem 32 - Rafael Schultz. Estrutura de madeira e MDF. 53x40x2 cm.
Nesse método, construí dezoito peças, sendo que apenas 14 são estáticas – sem motor. As outras quatro bases foram usadas para construir quatro gambiarras diferentes. Em comparação ao primeiro protótipo, essas engenhocas possuem um sistema elétrico simplificado, mas não muito diferente do modelo original. Continuam comandadas com uma programação, inserida em um Arduino, que opera a leitura do sensor ultrassônico e o funcionamento do motor.
Quando ligadas, as quatro gambiarras permanecem em atividade, cada qual com um movimento específico das borrachas, exercendo o apagamento vagarosamente. Quando algo (o observado) aproxima-se a menos de 1 m da obra, o sensor ultrassônico faz essa leitura e sinaliza o desligamento do motor. A permanência do observador diante da obra manterá o motor desligado, estancando o apagamento. A primeira (Fig. 33) gambiarra construída apresenta um apagamento mais “agressivo”. Trabalha com um servomotor mais potente que move duas hastes de ferro. Movimenta-se de forma rápida e tem uma pausa de três segundos entre cada ação. A “agressividade” pode ser notada visualmente pela movimentação das borrachas afixadas às hastes, e através do som/ruído do motor e da fricção das borrachas sobre o papel.
A segunda gambiarra (Fig. 34) é constituída de um mecanismo mais leve. O apagamento que ela ocasiona se inicia de forma lenta, prossegue friccionando a borracha sobre o desenho e, ao final da ação, retorna rapidamente ao ponto inicial do movimento. As especificidades desse movimento, o som da fricção da borracha sobre o papel, e o som emitido por um micro servomotor, são ampliados pela estrutura de madeira como uma caixa acústica. O apagamento gerado por essa obra é mais delicado.
A terceira gambiarra (Fig. 35) possui uma estrutura simples, porém mais rígida. Trabalha com movimentos mais simples, efetuando o apagamento em forma de arco que segue da altura da boca até os olhos do desenho. O som emitido pelo mecanismo é mais neutro do que as outras estruturas, sendo mais evidente o som do micro servomotor que movimenta a haste.
A quarta gambiarra (Fig. 36) trabalha com um movimento semelhante à segunda obra, mas apresenta uma estrutura mais robusta, onde uma borracha é sustentada e movida por uma longa haste de madeira. Essa estrutura produz um som mais alto de fricção e do próprio movimento dos mecanismos do micro servomotor.
Na construção das gambiarras e da estruturas de suporte dos desenhos, prezei pela harmonia dos módulos em conjunto. No entanto, as estruturas, por mais semelhantes que sejam, não são idênticas entre si. Isso evidencia o caráter artesanal e adaptativo de cada material usado em cada uma das obras. Em termos de forma o “processo segue até emergir uma adaptação mútua entre o eu e o objeto, e essa experiência específica chega ao fim (DEWEY, 2010, p. 122). Essa foi a conclusão de mais um nível da experiência que, por intermédio do processo, sofreu modificações em sua estrutura. A construção dos módulos junto aos desenhos teve como objetivo constituir uma lógica de instalação participativa, onde os apagamentos são força de presença, colocando o espectador no lugar de testemunha de uma ação, a qual ele mesmo pode ser o desencadeador, exigindo assim uma resposta ao sofrimento do outro.
Imagem 33 - Rafael Schultz. Gambiarra analógica/digital. 53x45x5cm.
Imagem 34 - Rafael Schultz. 2015. Gambiarra analógica/digital. 53x45x5cm.
Imagem 35 - Rafael Schultz. 2015. Gambiarra analógica/digital. 53x45x5cm.
Imagem 36 - Rafael Schultz. 2015. Gambiarra analógica/digital. 53x45x5cm.