É a experiência que autoriza o artista a ter um ponto de vista teórico diferenciado. Para um artista plástico, é como se as palavras estivessem encarnadas no trabalho e no próprio corpo. Suas análises terão esta vivência suplementar: sua confrontação pessoal com o processo de criação. (Sandra Rey)18
Em 2011, na qualidade de professor de artes, desenvolvi duas oficinas com alunos da Escola de Educação Básica em Modalidade Especial – Vivian Marçal, situada em Curitiba. A primeira proposta foi a construção de pequenas encadernações, personalizadas individualmente por cada aluno/autor que, ao final de um período de quatro meses, resultaram em cerca de sessenta exemplares. A segunda oficina desenvolvida foi relacionada aos processos fotográficos e imagem em movimento, estimulando a participação e o uso em maior medida da autonomia dos sujeitos. Em consequência de modificações imprevistas no decorrer da oficina, constituíram-se setenta e quatro retratos fotográficos que foram impressos, expostos por um dia em uma confraternização de final de ano da instituição e entregues aos respectivos retratados (Fig. 19).
As duas oficinas descritas aconteceram em um mesmo ano e com a participação das mesmas pessoas com deficiência. As ações tiveram um início, um desenvolvimento e foram concluídas de modo satisfatório. Foram experiências, tornaram-se significativas para alguns dos envolvidos e encerraram como uma consumação, e não como uma cessação. Cada “experiência é um todo e carrega em si seu caráter individualizador e sua autossuficiência. Trata-se de uma experiência” (DEWEY, 2010, p. 110).
18 Da pratica à teoria: três instancias metodológicas sobre a pesquisa em Poéticas Visuais, 1996, p.
Imagem 19 – Autoria coletiva. Katia. 2011. Fotografia digital. 30x45cm. Curitiba-PR.
O primeiro exemplo, o desenvolvimento da atividade de encadernação, constituiu-se como experiência singular, se analisarmos pelos parâmetros descritos por John Dewey (2010) em Arte como experiência:
A experiência singular tem uma unidade que lhe confere seu nome -
aquela refeição, aquela tempestade, aquele rompimento da amizade.
A existência dessa unidade é constituída por uma qualidade ímpar que perpassa a experiência inteira, a despeito da variação das partes que a compõem (DEWEY, p. 112).
A atividade foi constituída de um início, um processo e uma conclusão. As variações das partes estão ligadas às qualidades dessa experiência, que podem ser analisadas pelos parâmetros afetivos, práticos e intelectuais. “No discurso sobre uma experiência, devemos servir-nos desses adjetivos de interpretação” (DEWEY, 2010, p. 112). A situação tem uma unicidade e gerou, entre as partes que a compõem, afetos, e portanto, memórias significativas. Essa vivência passou a existir em nós através dessas memórias, algo que em totalidade é inenarrável. Repensar essas experiências após um período de distância tornou mais claro quais propriedades foram suficientes para perceber o acontecimento como um todo.
Mesmo sendo realizadas as adaptações das atividades, as possibilidades dos alunos e as especificidades motoras de cada indivíduo, exigiram o meu auxílio, a dedicação de tempo e atenção individual. Na oficina de encadernação, foram reciclados e tingidos papéis, projetadas às capas com uso de recortes de papel, dobradas e costuradas as folhas centrais. Os processos e etapas não constituíram uma conclusão, senão a consumação de um movimento. Cada novo processo de costura era um novo encontro, e a cada encontro uma nova experiência afetiva. Os blocos eram costurados em dupla, entre eu e uma pessoa, cada qual em um ritmo e um método, nutrindo conversas, tramas de saber. Tais experiências revelaram, consequentemente, a capacidade de aprofundar as relações, como um dispositivo ativador de testemunhos.
Finalizando as encadernações e reunindo os pequenos cadernos, cada um com suas particularidades, eles passaram a significar duas coisas para mim. A primeira é que cada uma das encadernações, além de diferenciar-se visualmente, trazia em si a lembrança de uma experiência específica e, por mais presumível que esse caderno tenha gerado experiências em seu processo de feitura, apenas em mim e no outro indivíduo que pertenceu ao processo, mora a dimensão mais complexa
dessas vivências, as memórias e os afetos. A segunda reflexão derivou-se da observação de todas as encadernações juntas. Apesar de distintas, a maioria das confidências e experiências individuais ocorridas durante o processo continha em si um fio condutor de semelhanças com o grupo. Elas deixaram mais claro para mim, através da memória dos testemunhos, algumas pistas sobre o status da pessoa com deficiência hoje, em nossa sociedade, através das ambivalências que caracterizam tais relações sociais. Segundo David Le Breton, situação de contradição:
[...] já que o discurso social afirma que ele é um homem normal, membro da comunidade, cuja dignidade e valor pessoal não são enfraquecidos por causa da sua forma física ou suas disposições sensoriais, mas ao mesmo tempo ele é objetivamente marginalizado [...] (LE BRETON, 2011).
A configuração desse conjunto de situações não produziu apenas costuras de blocos de papel, mas também, entre as pessoas que compartilharam o processo, uma experiência. Os testemunhos se ligam, a priori, através de dois pontos de convergência: virtualmente aos cadernos e à minha posição como testemunha. Os cadernos, mesmo advindo de uma experiência que pode ser considerada estética, talvez não sejam um conjunto totalizador da experiência, pois não transparecem em si a dimensão invisível do processo. Segundo Dewey (2010):
Um objeto é peculiar e predominantemente estético, gerando o prazer característico da percepção estética, quando os fatores determinantes de qualquer coisa que se possa chamar de experiência singular se elevam muito acima do limiar da percepção e se tornam manifestos por eles mesmos (p. 140-141).
Apesar do possível reconhecimento estético dos cadernos, a oficina não foi proposta para criar uma obra com capacidade de revelar seu próprio processo. Apesar de tudo, a atividade em si continha algo que me provocou inquietude, não me deixando indiferente à experiência. Compreendo a oficina, além de uma experiência estética, como a cessação de um movimento e parte de um conjunto de experiências.
A segunda oficina desenvolvida na instituição foi sobre fotografia. Após um período de familiarização com os materiais e processos fotográficos, e o desenvolvimento de praticas relacionadas à fotografia, eu e os alunos iniciamos a produção de retratos fotográficos. A concepção de retratos foi um desvio ocasional no percurso do programa da oficina. Percebi que, ao serem fotografados durante os
estudos de fotografia, a postura física das pessoas envolvidas mudava, o interesse pelo conteúdo aumentava e, apesar de nosso bom convívio, elas tornavam-se ainda mais acessíveis (Fig. 20).
Imagem 20 – Autoria coletiva. Rodrigo. 2011. Fotografia digital. 30x45cm. Curitiba-PR.
É certo que a mudança de postura das pessoas a serem fotografadas não são exclusivas a esse caso, mas exatamente por essa qualidade é que o gênero me pareceu um bom dispositivo de trabalho. Algo do ritual envolvido em retratar e ser retratado pode ser observado em Roland Barthes quando afirma:
Sem dúvida, é metaforicamente que faço minha existência depender do fotógrafo. Mas essa dependência em vão procura ser imaginária (e
do mais puro Imaginário), eu a vivi na angústia de uma aflição incerta: uma imagem – minha imagem – vai nascer: vão me fazer nascer de um indivíduo antipático ou de um “sujeito distinto”? (BARTHES, 2012, p. 19)
A preocupação na tentativa de mostrar o melhor de si, envolvido na pose que, segundo o Barthes, é o que funda a natureza da foto, é um indício da característica e expectativas sobre o retrato fotográfico em tornar algo público, uma forma de apresentação social. Colocar-se em pose significa respeitar-se e exigir respeito. Mostrar o que acredita ser o melhor de si, nem que isso signifique, em muitos casos, esconder o que estigmatiza.
Os alunos, ao preocuparem-se com a própria imagem, mostraram-me um possível caminho de trabalho - e eu acatei esse movimento, deixando que o processo viesse a propor o percurso. Um movimento não a favor de um processo absolutamente solto, pois o excesso de receptividade poderia abreviar o amadurecimento da experiência, assim como, ao contrário, as resistências do processo não devem ser tratadas como uma obstrução a ser vencida, mas como um convite à reflexão (DEWEY, 2010).
Os objetivos, desde o início, eram a mobilização e integração dos alunos para que todos os retratos passassem por uma construção coletiva, tanto na composição da iluminação, das formas de apresentação e da seleção de fotos. Esses objetivos foram mantidos e bem recebidos pelas pessoas envolvidas, mostrando-se coerentes com o caráter ético da experiência.
Na produção dos retratos, dada a heterogeneidade das particularidades motoras dessas pessoas, estive muitas vezes atrás da câmera acionando o mecanismo, o que não diminuiu os vínculos estabelecidos, a coletividade na autoria das imagens, a intimidade, a confiança e companheirismo que se deixam perceber através das fotografias geradas. O que diferencia tais retratos é justamente a dissolução da posição do fotografo e o modelo. Os papéis foram alternados por uma lógica derivada do processo, seja em consequência das vontades ou das possibilidades físicas dos alunos. A montagem da iluminação, o ângulo das fotos, organização das poses e a seleção das imagens foram um proveitoso analisador de como essas pessoas com deficiência relacionam-se com sua imagem e com as expectativas da sociedade. O campo de forças que envolve a foto-retrato permanece – porém, torna-se menos um jogo de imaginários e abre a prática para algo além da
imagem. Para Barthes (2012) “[d]iante da objetiva, sou ao mesmo tempo: aquele que eu me julgo, aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele que o fotógrafo me julga e aquele de que ele se serve para exibir sua arte (p.21).
Contudo, é nessa complexidade que reside a responsabilidade de desenvolver um processo estético e ético junto às pessoas estigmatizadas. Elas tendem a adquirir para si os imaginários sociais sobre sua existência.
As características atribuídas ao outro pela sociedade, nesse caso a pessoa com deficiência, são definidas por Erving Goffman (2012) como identidade social
virtual, e entram muitas vezes em confronto com o que eles efetivamente são, as identidades sociais reais. Coube nessa oportunidade tentar capturar as relações entre
esses imaginários.
Apesar da montagem de um estúdio improvisado utilizando um fundo infinito preto, flashes, tripé e uma máquina fotográfica, os retratos não mostram pessoas em poses rígidas, mas com uma simplicidade elaborada. Os alunos não se deslocaram até um local específico para serem fotografados, assim como não estão sendo caçados por uma objetiva guiada por algum estranho: o estúdio fotográfico, seus equipamentos e o tutor já são conhecidos, juntos fazem parte do ambiente de convivência. Os modelos olham nos olhos do fotógrafo e não apenas para a objetiva. Não estão sendo afrontados pela câmera. Elas demonstram espontaneidade no sorriso, a simplicidade e fluidez do processo de trabalho. Compartilhamos uma ação em comum.
Ao observarmos os retratos realizados, notamos que muitos não apresentam visualmente qualquer relação com a condição de deficiência (Fig. 21). No conjunto da imagens, ao observador não consciente do processo, resta a instabilidade em não ser possível, de imediato, categorizar o grupo que está representado a sua frente. “No fundo, a Fotografia é subversiva, não quando aterroriza, perturba ou mesmo estigmatiza, mas quando é pensativa” (BARTHES, 2012, p. 41).
Imagem 21 – Autoria coletiva. Anderson. 2011. Fotografia digital. 30x45cm. Curitiba-PR.
Fonte: Acervo do artista.
Os retratos deixam transparecer não apenas que eu falo em condição de paridade com essas pessoas, mas que elas pretendem esse nível de relação com quem observa as imagens. Colocando-se publicamente através de sua imagem, exercem o direito de se expor.
As duas experiências apresentadas até o momento tratam-se de experiências singulares, porém, elas são complementares em um processo de construção de uma
experiência eminente. A oficina de encadernação tem relevância em meu processo de criação por seu caráter intelectual e prático, mas não é predominantemente estética. O trabalho produzido ao final do processo em sua forma objetiva não proporciona o entendimento da experiência, não pretende comunicar, apenas concluir uma atividade. Já a criação dos retratos é predominantemente uma experiência estética, não apenas em sua experiência, mas enquanto objetivou a criação de uma obra, visibilizando algo de seu processo. Segundo Dewey (2010):
Em uma experiência nitidamente estética, algumas características atenuadas em outras experiências se revelam dominantes; as subordinadas tornam-se controladoras – a saber, as características em virtude das quais a experiência é uma experiência integrada e completa por si só (p.139).
Apesar das características positivas dos retratos fotográficos nesse processo, não devemos nos esquecer de que ao sermos confrontados com nossa imagem congelada em uma fotografia, “sou ‘eu’ que não coincido jamais com minha imagem; pois é a imagem que é pesada, imóvel, obstinada (por isso a sociedade se apoia nela), e sou ‘eu’ que sou leve, dividido, disperso e que, como um ludião, não fico no lugar, agitando-me em meu frasco” [...] (BARTEHS, 2012, p. 20).
A fotografia como recorte de tempo que apresenta a figura estática do sujeito, mesmo revelando parte de seu processo, ainda deixa uma margem porosa e delicada para interpretações imediatas, carregadas de imaginários pré-estabelecidos sobre as condições da deficiência. As fotografias isoladas, neste caso, poderiam comprometer o entendimento do observador.
Mas quais seriam as formas de dar visualidade a essas experiências sem diminuir sua potência? Que mínimos dessa experiência devo abordar? Essas foram as principais questões que me inquietavam a partir desse momento. Para chegar a uma possibilidade de visibilidade, foi necessário um tempo de espera. Esperar:
Deixar cada impressão, cada semente de um sentimento germinar por completo dentro de si, na escuridão do indizível e do inconsciente, em um ponto inalcançável para o próprio entendimento, e esperar com profunda humildade e paciência a hora do nascimento de uma nova clareza: só isso se chama viver artisticamente, tanto na compreensão quanto na criação (RILKE, 2014, p. 36).
Os retratos permaneceram guardados em seu conjunto por cerca de dois anos, sendo revisitados vez ou outra, mas nunca expostos. Porém, tais imagens e memórias eram reavivados em minha mente incessantemente.
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Com quarenta e cinco centímetros, encontrada pelo explorador francês Marcel Pretre no Congo Central e necessariamente fotografada, uma pequeníssima mulher tem sua imagem com entrada livre nos lares através de exemplares de jornais. Divulgado seu retrato colorido e em tamanho real, que circulou em uma edição de domingo, passa a existir como simulacro. “Ali estava uma mulher que a gulodice do mais fino sonho jamais pudera imaginar” (LISPECTOR, 2009, p.70). Em uma das casas, ao ver a fotografia no jornal, uma moça “teve um êxtase de piedade” (Ibid,p.71). Referiu-se à foto e à retratada na imagem com diminutivos: retratinho, coitadinha, ela é tristinha. Em resposta “(...) disse a mãe, dura e derrotada e orgulhosa – mas é tristeza de bicho, não é tristeza humana” (Ibid.).
Com a veiculação fictícia da imagem de uma pequena mulher em um jornal no conto A menor mulher do mundo (2009), Clarice Lispector desenvolveu uma curta estória que nos propicia inúmeras leituras. Encontrada por um explorador, a menor mulher do mundo é madura, negra, calada e fisicamente muito pequena. Apesar de ser um conto de ficção, ele pode nos abrir diversas reflexões, principalmente pelo tom irônico, metafórico e ao mesmo tempo direto empregado por Clarice. É clara a referência ao processo de colonização do continente africano e o papel do antropólogo. Porém, a personagem pode representar uma somatória de estigmas – sobre sua nacionalidade, gênero, seu pertencimento grupal, através de uma ideia de raça e, ao que nos interessa nesse momento, o estigma sobre a deficiência.
O texto evidencia a participação da opinião pública que interpreta e força a exploração dos fatos. Cabe perceber também as distorções da informação e a compatibilidade com os imaginários e desejos dos leitores.
Como vocabulário corrente na sociedade, referindo-se ao considerado exótico, Lispector usa muitas vezes o termo pigmeu para designar o grupo de pessoas com baixa estatura, denominado Likoualas (que não por acaso, é o nome de um dos
doze departamentos da República do Congo). A designação pigmeu é vastamente usada para definir qualquer grupo, em geral considerados tribos, que apresentam baixa estatura. Apesar desses povos considerarem o termo preconceituoso e preferirem ser referenciados pelo nome de sua tribo, a definição foi enraizada no vocabulário do ocidente pelo colonizador. O que nos interessa perceber nesse momento é a predominância da condição física como reconhecimento de um indivíduo ou grupo. Pequena flor, como é batizada pelo explorador, é reduzida a uma imagem do que a torna diferente, inserida inconscientemente na grande jaula, onde dormem os vorazes imaginários sociais. Da curiosidade à negação da imagem dessa mulher, os comentários oscilam entre repulsa, extrema compaixão, piedade, curiosidade e a vontade de ter para si um “objeto” tão raro. Ao relembrar seu próprio sentimento, quando aos cinco anos de idade viu a imagem da pequena mulher e escutou os comentários dos adultos, anos depois a menina pode compreender o sentimento que a tomou: “a desgraça não tem limites” (Ibid, p.71).
O limite do infortúnio não era a menor mulher do mundo, além de tudo, ela estava grávida. O pesquisador a examina metodicamente e, então, foi “neste instante que o explorador, pela primeira vez desde que a conhecera, em vez de sentir curiosidade ou exaltação ou vitória ou espírito científico, o explorador sentiu mal-estar. É que a menor mulher do mundo estava rindo” (LISPECTOR, p. 73).
A coisa rara ria quente, gozava a vida, ria devido ao êxtase de, em meio a tantos predadores e dificuldade de sobrevivência, ela ainda não tinha sido devorada pelo explorador. O possível predador, ao tentar responder aquele sorriso em meio à grande dúvida da situação inesperada, sentiu-se perturbado. Arrumando seu chapéu, recompôs a postura e voltou a anotar.
Mas o que de tão desconcertante estava embutido nesse sorriso?
O fenômeno vivo midiatizado, explorado e coisificado sorria e também dava sinais de sua capacidade de pensar e, por isso, também analisava o homem à sua frente. Nesse sentido, o desconforto do explorador foi suspeitar que seu objeto de estudo também fosse humano. A expressão do sentimento da Pequena Flor pode ser pensada como uma participação no processo de socialização, uma autoinclusão por intermédio do que também nos caracteriza como humanos, nossas expressões. Talvez o sorriso dela tenha sido o movimento singelo de autoafirmação como sujeito.
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Passado algum tempo da experiência estética vivida com a produção das imagens, a necessidade de criar, de comunicar algo do testemunho, persistiu. Mas para tornar pública essa experiência, precisei identificar quais os fios que perpassavam a experiência e pediam para serem comunicados. Ao certo, neste momento, não eram os testemunhos isolados, mas algo marcante que fosse sugerido pelos testemunhos. Pessoalmente, até esse momento, a necessidade de subverter a imagem carregada de significado da fotografia se tornou mais clara. Não trato aqui de representações, mas de relações sociais, de pessoas invisibilizadas, de vidas vivas. As imagens fotográficas criadas de forma colaborativa correriam o risco de se tornarem fragmentos soltos no mundo, substituindo uma realidade por outra. Me interessa, nesse sentido, o relato de Barthes como evidência desse desconforto:
Diante dos clientes de um café, alguém me disse justamente: “Olhe como são apagados; hoje em dia, as imagens são mais vivas que as pessoas.” Uma das marcas de nosso mundo talvez seja essa inversão: vivemos segundo um imaginário generalizado (2012, p.106).
Não gostaria de reforçar imaginários, mas de criar um espaço menos evidente e mais reflexivo. Além disso, por mais que uma possível exposição das fotos tenha o consentimento dos responsáveis e, principalmente, dos próprios retratados, elas poderiam causar o que Deutsche denomina de “alucinação negativa, na qual falhamos em ver algo que está presente mas irreconhecível, algo cuja presença queremos ignorar” (DEUTSCHE, 2009, p.176). Dadas essas questões e minha responsabilidade enquanto artista, decidi recriar as imagens através do desenho. Como afirma Barthes: “de qualquer maneira, um retrato pintado, por mais semelhante que seja (é o que procuro provar), não é uma fotografia” (2012, p. 20).
Durante minha experiência mais intensa junto às pessoas com deficiência, produzi alguns estudos através da técnica da aquarela, lápis de cor e do desenho a grafite. Esses trabalhos foram importantes no processo de reflexão sobre a experiência, mas alguns deles me parecem um pouco impessoais, apesar do consentimento dos modelos em posar para serem retratados (Fig. 22-23). O desenho nos quais os modelos olham para o observador parecem ter mais força e serem