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Podemos perceber nesta exposição à predominância da figura do artista como um metteur en scène por excelência. Cada fotografia é elaborada a partir de uma concepção, uma direção, produção e pós-produção, prévia. O artista se expõe nestas imagens, deixando de lado o mundo “real” para penetrar no reino da imaginação – mundos fantasiosos, oníricos, fictícios. É assim nas imagens produzidas por Cindy Sherman, por exemplo. A fotografia produzida por esta artista traz as características próprias da fotografia produzida a partir da década de 70 - uma “fotografia encenada” (staged photography, tableau narratif ou tableau vivant), repleta de narrativas pessoais e ficcionais.

Fazendo uma breve análise das obras dos outros artistas presentes nesta exposição, observamos que diversas das características das obras apresentadas na exposição Eu me

Desdobro em Muitos (2011), aproximam-se, de várias maneiras, das características gerais da produção dos artistas apresentados no panorama de exposições presentes no Capítulo I desta pesquisa, em sua maioria agrupadas na exposição “Deslocamentos do Eu: O Auto-Retrato Digital e Pré-Digital na Arte Brasileira (1976-2001)”, realizada em 2001 (mostra que reuniu diversos autorretratos produzidos nos últimos 25 anos anteriores a ela). Comecemos por fazer uma rápida aproximação essas características. Percebemos uma produção de autorretratos contaminados com novas linguagens onde, por meio de diferentes operações técnicas, tais como apropriação, fragmentação da identidade e do corpo, justaposição, recortes e colagens. Neles são frequentemente apresentados pedaços do corpo ou corpos segmentados e fragmentados, destituídos das marcas de individualidade, permeando os caminhos da abstração corpórea e identitária. Tais características podem ser vistas principalmente na obra de Fernanda Magalhães, aqui apresentada.

Foi visto também que, por vezes os artistas manipulam suas imagens de maneira tão radical e objetiva, levando suas imagens a mais completa abstração, como se elas fossem meras imagens de seres anônimos, sem nenhuma conexão maior com seus autores. Esta característica foi vista principalmente na obra da artista Luisa Burlamaqui. Poderíamos associar ainda a obra desta artista às questões relacionadas ao “apagamento” da individualidade do homem contemporâneo, assim como a perda da própria identidade ou da identidade do outro, questões estas vistas ao longo deste percurso. Também foi visto que após os anos 70 ocorre uma negação da bidimensionalidade própria da fotografia, assim como sua rigidez plana e objetiva, fazendo-a expandir-se pelo espaço tridimensional da sala de exposição, manifestando-se em diferentes instalações. Podemos ver um exemplo dessa hibridização na instalação-interativa Estereoscopia do artista André Parente, presente nesta mostra [Figura 53]. Nela, vemos uma espécie de mantra digital baseada em imagens fractais de um casal que se olha em campo/contracampo. Esta obra nos dá uma ideia de circularidade, onde não há diferença, ou onde há uma ruptura das fronteiras entre o ‘eu’ e o ‘outro’.

Figura 53. André Parente. Estereoscopia, 2006. Instalação.

Outras obras trouxeram um acentuado teor erótico, trabalhando questões acerca do homoerotismo, do corpo e da sexualidade. Vimos estas características principalmente nas obras de Robert Mappletorphe e Pierre Molinier.

Principalmente a partir dos anos 90 ocorre um resgate de questões atreladas à memória e ao esquecimento - uma constante em trabalhos fotográficos de cunho autobiográficos. A preocupação com a construção da memória foi muitas vezes explicitada na arte fotográfica através de álbuns e diários íntimos, registros pessoais, depoimentos, confissões, retratos e autorretratos, biografias e autobiografias. Esta característica fez-se presente na obra de Bjorn Sterri, apresentada nesta mostra. Este artista debruça-se sobre sua própria individualidade, apresentando uma obra repleta de “fragmentos de suas histórias pessoais” [Figura 54].

Figura 54. Bjorn Sterri, Minha família, 2003.

A apropriação e releituras de imagens criadas pela História da Arte, assim como de imagens mitológicas e lendárias, foram observadas principalmente nos trabalhos de ORLAN,

Helena de Barros e do artista mexicano Gerardo Montiel Klint. Este, através de imagens que

remetem fortemente à pintura (o barroco de Vermeer ou Pieter Brueguel), constrói provocativas cenas que por um lado remetem a solidão e por outro a performance [Figura 55]. A obra deste artista aproxima-se em muito da obra de Helena de Barros.

Figura 55. Gerardo Montiel Klint, Ofélio, 2002.

Outra artista que merece destaque aqui é a também mexicana, Tatiana Parcero. Nesta exposição a artista apresenta imagens da série Cartografia interior (1996) - uma série de

fotografias em preto e branco impressas em acetato, e imagens coloridas de diagramas de anatomia e códigos pré-colombianos, justapostas umas nas outras [Figura 56]. Sua intenção é redefinir o interior do corpo, explorar o espaço interior desta esfera como processo de autoconhecimento. Constrói assim, uma metáfora visual e explora o corpo como um mapa – tenta mostrar o exterior, o interior.

Figura 56. Tatiana Parcero, Cartografia interior #23, 1996.

Foram mostrados ainda artistas que engajam seus trabalhos levantando questões acerca da publicidade da imagem fotográfica nos meios de comunicação de massa, assim como várias destas características citadas foram vistas na obra de Cindy Sherman.

O corpo como um rascunho a ser corrigido, o corpo simulacral, retificado e redefinido, foi visto no trabalho de Martial Cherrier. Entre tantas outras características apresentadas pelos artistas desta exposição às inúmeras ficcionalizações do “eu” mostradas pelos por eles, formaram um imenso arsenal de identidades ficcionais.

Realidade e ficção estão de tal modo imbricado nas obras desses artistas, que seria impossível separá-los. De acordo com Soulages (2010), “a fotografia é a arte da ficção por excelência”. A fotografia, este “puro pedaço de sem sentido” demanda uma criação de sentido imaginaria e ficcional também por parte do receptor. O autor diz que “a fotografia está, em sua própria essência, ligada à ficção por duas razões: primeiro, por uma razão antropológica – todo

homem é trabalhado pela ficção; depois, por uma razão fotográfica – pela semelhança que gera, toda imagem fotográfica faz o observador entrar na ficção”. 219

Soulages (2010) no livro “Estética da Fotografia-Perda e Permanência”, ressalta bem o fato de que a fotografia gera tal ficção, quando coloca que ao invés do “isto foi” (como proposto a principio por Roland Barthes), deveríamos dizer “isto foi encenado”. Diz ele que o termo “isto foi” proporcionava segurança às custas de uma dupla ficção não consciente: a ficção que existe em toda fotografia e a ficção/ilusão de que a fotografia pode ser realística. Neste sentido, o termo “isto foi” estaria deslocado e o “isto foi encenado” viria a se tornar mais apropriado. 220

O trabalho de Cindy Sherman é um caso bastante especial. Pensamos que a artista se limita a ficcionalizar mundos dos quais nem ela sabe ao certo onde podem levá-la. Vemos o trabalho de Rodrigo Braga como um caso ainda mais interessante: em algumas imagens o artista não aparece. O que aparece são algumas construções experimentais do artista em meio à natureza da qual se propõe uma experiência pessoal – pensamos que isto apresenta uma nova forma de contribuir ainda mais para o conceito de autorretrato, do que para o autorretrato como “gênero”.

Seja por meio de interferências digitais ou por meio da hibridização com outras técnicas fotográficas ou videográficas, ou ainda por outras linguagens específicas – performance, textos, instalação - esta mostra atravessou ainda temas contemporâneos sem perder de vista o erótico, o belo clássico e/ou a efemeridade da vida (Mappletorphe), a subversão dos padrões de beleza (ORLAN), as questões de gênero, o repudio aos padrões de beleza socialmente impostos (Fernanda Magalhães e Cindy Sherman), a encenação, a alteridade, o narcisismo (Duane Michals), entre tantos outros elementos que constituem o autorretrato fotográfico.

219 _{SOULAGES, 2010, p.149.} 220 _{Idem, p. 155.}