“O conselho do bem ver, que forma o fundo da cultura real- ista, domina sem diiculdade o nosso paradoxal conselho de bem sonhar, de sonhar permanecendo iel ao onirismo dos arquétipos que estão enraizados no inconsciente humano” (Bachelard, 2001).
A história que Enoque bem sonhava, bem vista por meio da fotograia resultava das longas incursões solitárias que fazia nos sertões do Rio Grande do Norte e da Paraíba. Leva- va a máquina fotográica, os ilmes, poucos materiais necessários ao laboratório, um pano escuro para “ordenar” o cenário, e a química manipulada. Andava com esses equipamentos na cabeça ou no lombo de um jumento.
Andava muito, ao longo de semanas, por diversos sítios, fazendas, vilas, povoados e cidades, resultando, entre outros aspectos, na formação de um acervo com grande carac- terística etnográica, expressando uma sociedade, uma cultura, um povo, um jeito de estar no mundo.
Fotografou diferentes cidades do sertão paraibano, como São Mamede, Santa Luzia, Patos, Várzea, dentre tantas outras. no Rio Grande do Norte foi simultaneamente fotógrafo de Ipueira e São João do Sabugi, mas, em suas andanças fotografou ainda Serra Negra do Norte, Jucurutu e alguns sítios do município de Caicó. Em seus relatos sobre Enoque, Flori- pes Medeiros, amiga da família, lembra que não sabia o itinerário total, mas “[...] ele ia para Patos, ia para São João, eu sei que ele andava muito” (Pesquisa de campo, 2004).
Predomina no acervo um relacionamento simbólico-afetivo entre o fotógrafo e o modus vivendi do meio rural, muito mais como uma experiência que emana da cultura em repercussão no fazer fotográico. Desse modo, a fotograia tem, sim, uma autoria, biogra- icizar esse fotógrafo recai na subjetivação da autoria, como diz Derrida: “a biograia não é um meio de unir a vida e a obra, mas um campo analítico sobra a vida e a morte” (apud FOUCAULT, 1992, p. 10).
Pensar o fotógrafo, o agente e personagem do processo (KOSSOY, 2001), recai na autoria, dando os créditos a quem de fato concebeu aquela fotograia, ainda mais porque a fotograia se transformou intensamente ao longo do século XX, com o consumo crescente e ininterrupto, ensejou um aperfeiçoamento técnico, ao mesmo tempo que houve a bana- lização do autor e da manipulação de informações que a congrega.
A fotograia mantém em sua superfície sensível um mundo de paixões, nostalgias, afetos, sensibilidades, ou simplesmente constitui um meio de conhecimento para quem as
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observa livre das paixões, estejam eles próximos ou afastados do lugar e da época em que aquelas [as fotograias] tiveram origem (KOSSOY, 2001, p. 28), contudo, à medida que se distancia da época em que um acervo fotográico foi produzido, mais difíceis as possibili- dades para circunstanciar o autor, pensar sua fonte de inspiração, integrar uma coleção, ou mesmo um acervo.
O fotógrafo representa aspecto decisivo na composição de seu acervo, inclusive, pelo tratamento dado à fotograia, pelos interesses que teve na vida, pelos temas que mais buscou evidenciar, pelos engajamentos, pelos estímulos e ou até desilusões. Assim penso. Por isso, hoje não sei pensar a fotograia sem autor. �uando vejo uma fotograia, a primeira pergunta que vem à cabeça é: quem fez essa fotograia? O fotógrafo não pode ser ocultado, pois, apesar da fotograia, permanece o fotógrafo; no dizer de Kossoy (2001, p. 37):
A imagem fotográica é o que resta do acontecido, fragmento congelado de uma realidade passada, informação maior de vida e morte, além de ser o produto inal que caracteriza a intromissão de um ser fotógrafo num instante dos tempos.
O fotógrafo é o sujeito que fareja a imagem, deseja estetizar a existência, prevê com suas lentes outro campo de visão daquilo que cruza seu caminho, valoriza determinados planos da imagem, num ângulo reto que vaza a alma e a vida. Através de sua obra, age na arbitrariedade das escolhas. Assim, o fotógrafo é um “indivíduo que modernamente foi se individualizando, enquanto portador de uma biograia onde se entrecruzam os ios da vida e os ios da obra” (FOUCAULT, 1992, p. 22).
Foucault (1992) aborda o autor enquanto autoria de discurso no livro O que é um autor? Pensando a noção de autor a partir da relação autor/obra, ele diz:
O autor é aquilo que permite explicar tanto a presença de certos aconteci- mentos numa obra como as suas transformações, as suas deformações, as suas modiicações diversas (e isto através da biograia do autor, da delimi- tação da sua perspectiva individual, da análise da sua origem social ou da sua posição de classe, da revelação de seu projeto fundamental). O autor é igualmente o princípio de uma certa unidade de escrita, pelo qual todas as diferenças são reduzidas pelos princípios da evolução, da maturação ou da inluência. (O autor é ainda aquilo que permite ultrapassar as contradições que podem manifestar-se numa série de textos: deve haver – a um certo nível do seu pensamento e do seu desejo, de sua consciência ou do seu inconsci- ente – um ponto a partir do qual as contradições se resolvem, os elementos incompatíveis encaixam inalmente uns nos outros ou se organizam em tor- no de uma contradição fundamental ou originária. Em suma, o autor é uma
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espécie de foco de expressão, que, sob formas mais ou menos acabadas, se manifesta da mesma maneira, e com o mesmo valor, nas obras, nos rascun- hos, nas cartas, nos fragmentos [...] ( FOUCAULT, 1992, p. 54).
O fotógrafo é um indivíduo particularmente singular porque seu exercício proissio- nal transita entre os universos da técnica e das artes, nesse segundo aspecto ainda mais a noção de autor se fortalece, principalmente “a partir da Renascença distintos fatores so- ciais, políticos e econômicos contribuíram para a exaltação do indivíduo, do autor” (CAVA- LHEIRO, 2008, p. 68). E a noção de autor se fortalece ainda mais entre os séculos XVIII e XIX com o sistema de propriedade particular.
Deinir o autor é um fenômeno problemático, pois integra a um só tempo uma re- lação entre produto e autoria, para Cavalheiro (2008), em seu estudo sobre autor/autoria/ obra poética entende que em Foucault (1992) predominam duas noções que preservam a existência do autor: a noção de obra e de escritura.
Acredita que a autoria deve levar em conta as implicações sociais, culturais, políticas e econômicas no exercício de entendimento do autor, mas o autor manifesta a sua autoria seja nas cartas, nos fragmentos de memórias, na própria fotograia, num acervo que, antes, nega a unicidade.
O acervo de Enoque tem função complexa, pelos detalhes que pode ressaltar, pe- los assuntos que pode revelar, pela linguagem que mobiliza, pela poética que se associa e mobiliza todo o acervo. Por isso, entendo que o campo, o mundo rural, as ruralidades, constituem uma narrativa de si. Um retorno sobre suas memórias, uma tentativa de unir os fragmentos da história pessoal, uma volta à paisagem da infância, uma sensibilidade que torna a alma leve. Não apenas como cenário, mas como vivência rica de ressigniicações que transcendem a própria criação; como um gesto de vida, pois a autoria da fotograia é uma função complexa.
Enoque fotografou o homem simples em seus serviços cotidianos, em pelejas, dra- maturgias da sobrevivência, na produção agrícola; a vida rústica de quem vivia no campo durante as décadas de 50, 60, 70 e 80 do século XX, num sertão vivenciado através das grandes famílias, nas relações do homem com a natureza. Diferentemente, dos demais fo- tógrafos caracterizados anteriormente (ver álbum um), o meio rural constitui e inluencia a atividade do fotógrafo.
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Entre a Paraíba e o Rio Grande do Norte, Enoque percorreu as cidades através do lombo de jumento (tratava-se da força motriz à época), ou, na grande maioria das vezes, executou esses itinerários a pé, o que demandava muito esforço físico e conhecimento dos caminhos, tarefa possível apenas para quem dominava a cartograia local. Em descrição sobre um de seus trabalhos na Fazenda Solidão, desponta o conhecimento das estradas, dos caminhos:
Um dia eu saí daqui, fui tirar um retrato dos Romãos ali – tem Cristiano e mais 5 irmãos dele. Lá na Solidão do velho Dinarte Mariz, e o gerente era o irmão dele – seu Zé Bernardo. Era. E eu cheguei lá um dia de sábado, era uns ses- senta alunos, era um dilúvio de aluno. Tirei o retrato, ele disse – agora Enoque você tem que ir a Caicó mandar revelar (nesse tempo eu ainda num revelava não), revelar esse ilme por Zé Ezelino, que esse retrato é para a Secretaria de Educação, em Natal. E assim eu iz. �uando o velho me perguntou – ele tava pagando os trabalhadores, pagando o peixe aos pescadores. E outras coisas. Aí perguntou para mim. Rapaz, o serviço lá quanto é? Eu disse: seu Zé, eu num sei não, porque eu vim para aqui de madrugada para a Solidão a pé, no im do mundo. Aí ele disse, pois num diga não, porque você vai icar sem nada! Eu, num tem nada não – tá em casa! Eu doido para vim me embora – isso era um domingo. Aí ele olhou para mim disse – cem minréis lhe paga? Eu iquei doido – era muito dinheiro!!! Aí iquei tão contente quando vim de lá para cá não procurei nem estrada, vim por debaixo de uma cerca, ou eu pula- va. Vendo a hora um dono me pegar e me matar com um tiro. (Documentário “Fotógrafos do Seridó, 1998).
O acervo fotográico de Enoque é portador de valores que entrecruzam experiên- cias pessoais e coletivas conectadas (in)conscientemente, evidenciadas através das temá- ticas fotografadas que particularizam sua obra, esta retroalimentada por sutilezas que são fundamentais para acessar plásticas, estéticas, porosidades e dinâmicas da cultura.
É inegável o fato de que na fotograia de Enoque opera uma técnica especíica de dilatação do obturador, do diafragma, na velocidade das lentes, não negligenciado e ope- racionalizado para a produção da imagem fotográica. Sobretudo durante os anos que fo- tografou, entre 1940-1980, imperava uma fotograia semiartesanal.
Entretanto, as atividades na agricultura, no artesanato e na política constituem ele- mentos simbólico-afetivos que tocam o sujeito da fotograia, assim, mesmo com o recurso técnico, age o esforço criador irredutível, no enraizamento, num sujeito complexo (WU- NENBURGER, 2007, p. 20).
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A fantasia, a lembrança, o devaneio, a crença não veriicável, o ângulo, o recorte, quando se vê motivado a fotografar experiências da vida social, num exercício que retroalimenta visões de mundo, terminando por expressar, também, as singularidades do autor, e seu script na imaginação da cultura.
Como problematiza Leite (1998) acerca da fotograia, o ato fotográico recupera a metáfora do palimpsesto, como um ato que mobiliza a alma e a memória. O palimpsesto é material de escrita, utilizado duas, três vezes, nos quais por raspagem é possível ler ca- madas inferiores. A fotograia identiica o mundo exterior para o interior, como processo psíquico de registro, ixação e recuperação da imagem, e mais ainda, através de desdobra- mentos.
A noção de desdobramento aciona o pensamento bachelardiano como repercussão de um conteúdo nem sempre manifesto, um conteúdo latente além da imagem, assim, a fotograia dá a ver uma fração nos diferentes níveis da fotograia, depende do repositório imagético que as integra. É preciso está atento à imagem no minuto da imagem: a imagem deve nascer e renascer no momento do êxtase total da imaginação (BACHELARD, 1978). Uma imaginação insubordinada é antes potência e criação.
Por meio da fotograia permanece um conjunto de imagens que comportam uma vertente emocional, afetiva. Enoque fotografa como documentarista, poeta, apaixonado, numa tentativa estética de signiicar o mundo. A vida-obra do fotógrafo tem uma carga de subjetividades vazada pela fotograia; o fotógrafo busca incessantemente evidenciar a existência humana. Numa linguagem que faz ressurgir o mundo que o envolve.
A história da fotograia na vida de Enoque se dá de modo gradual. Busca produzir imagens, talvez mais precisas e mais amplas que o olhar (LEITE, 1998), numa eletividade que o inscreve autodidaticamente no labirinto do visual.
O “artista observa um material já presente que ele vai transformar”, airma Lacoste (1986). Seu acervo vai se condicionando pela busca pessoal em apreender, por aprimorar a técnica, por dominar uma aprendizagem com a fotograia. Os conhecimentos elementares sobre fotograia se estabeleceram na prática, de modo que desponta certo pessimismo quando pensa sua própria fotograia, ao dizer: “num faço bem porque não tive estudo, iz tudo de cabeça” (Documentário “Fotógrafos do Seridó, 1998), querendo ressaltar provavel- mente que o conhecimento formal se sobreponha à sua forma de entender de fotograia. Contudo, acredito que a beleza de sua obra está também nesse exercício e aprendizagem autodidata
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fotógrafo de Caicó (ver álbum um), emblemático pelo trabalho magistral que fez sobre a sociedade de sua época. O respeito se justiica porque Enoque o via como um proissional da fotograia, enquanto que na sua autocrítica Enoque se envolvia com tantas outras coi- sas, dando talvez atenção insuiciente à fotograia.
Eu pelo menos conheci um grande fotógrafo, e ainda me lembro dele, era Zé Ezelino, de Caicó. Era mestre de música e fotógrafo, muito bom! Era um fotógrafo muito bom. Comprei uma máquina a ele por 350 cruzeiros. Mas eu não tinha o dinheiro todo, não. Dei uma parte. Aí ele disse: “deixe o resto do dinheiro para ir comprando o ilme para ir
trabalhando”. Pelo plano que ele me deu – e assim eu iz. Graças a Deus, deu certo. (Documentário “Fotógrafos do Seridó, 1998).
Contudo, das relações com outros fotógrafos não se sabe ao certo as suas inspirações; não há registros sobre suas parcerias proissionais irmadas, sobre a troca de informações mantida com outros fotógrafos, já que era muito comum à época, mas se sabe sua grande referência proissional na vida foi uma prima. Trata-se de Elizabethe Neves, que trabalhava como vendedora num Photo em Patos. E foi justamente numa das idas de Enoque a Patos para se abastecer com ilmes, papéis fotográicos, materiais para ma- nutenção da câmera, e fazer as revelações na câmara escura do Photo, que ao chegar ao estabelecimento, a prima sugeriu que ele fosse fazer as suas próprias revelações.
Foi por volta de 1950 – dez anos após iniciar seu exercí- cio na fotograia – que Enoque começou a dominar o processo semiartesanal de revelação da imagem. D. Floriza ressalta esse aprendizado: “Aprendeu ali mesmo [em Patos], aprendeu, quan- do chegou aqui copiou tudinho, como tinha feito. Era naquela garagem, foi ele aprendeu da cabeça dele, não foi ninguém que ensinou não”. Ela destaca em seus relatos o envolvimento e a perspicácia de Enoque no trabalho com fotograia.
Mesmo com o domínio desse recurso técnico, ele conti- nuou a frequentar o Photo de Patos, porque era lá onde adquiria material e abastecia seu oicio. Com isso, desvelava-se uma nova
etapa do trabalho com a fotograia, porque a partir de então Eno- Foto: Elizabethe Neves
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que passou a reproduzir suas imagens, num laboratório que construiu e equipou em sua casa.
Em Ipueira construiu um armazém para a fotograia, nele havia todos os elementos necessários para a reprodução. A partir daquele período, grande parte do tempo icava no armazém, quer trabalhando com fotograia, quer com a carpintaria. O local era pequeno, um cômodo só, pouco iluminado com duas portas instaladas em locais opostos. Foi nesse armazém que arquivou todo seu acervo.
O armazém ao fundo de sua casa, pouco iluminado, passou a ser o Stúdio fotográ- ico de Enoque, bem como o laboratório. O laboratório fotográico foi equipando com os seguintes recursos técnicos disponíveis à época: uma mesa de madeira; banheiras para revelar os ilmes; cuba de ladrilho ou de madeira, forrada com cimento ou qualquer outro material impermeável; lâmpadas (uma verde, uma vermelha e uma branca).
No laboratório ainda se fazia uso de um funil, um copo graduado, frascos escuros e uma balancinha, para o peso das fórmulas. As fórmulas mais comuns à época em que Enoque fotografou utilizavam os seguintes produtos químicos: ácido acético (servia para melhorar o ixador); alúmen de potássio (servia para endurecer as gelatinas das emulsões); alúmen de cromo (era utilizado na falta do alúmen de potássio); borax (servia para ativar os elementos reveladores); brometo de potássio (servia para impedir que o revelador atuasse sobre o cristais não expostos ao brometo). Ainda no preparo dos banhos de revelação, era possível empregar mais outros treze produtos químicos (JEHOVAH, 1968).
Integrava o mobiliário do laboratório duas prateleiras para guardar os frascos de drogas, reveladores e outros pertences; pinças de manipulação das ampliações; pegadores e cordão para secar as imagens latentes; cortadeira; e tanque para revelação. Depois de fa- miliarizado com esses recursos técnicos, as fórmulas, Enoque potencializou ainda mais seu trabalho completo com a fotograia.
No laboratório havia apenas uma janela de madeira rústica, e ele foi aprimorando um esquema de reprodução da imagem. �uando o cliente solicitava outra imagem da que ele havia feito, e não dispondo do ampliador, a janela servia de base. Adaptou um processo denominado de cópia direta, que consistia em reproduzir nova fotograia sem o uso do ampliador.
Nos manuais de fotograia da época, o esquema da cópia direta era visto como qua- se impossível, pois, “para fazermos ampliações necessitamos de ampliador. [...] recomenda- mos muito cuidado nessa operação”, airma Jehovah (1968). Recomendava-se muito tempo de experiência até conseguir reproduzir com o ampliador. Na impossibilidade do uso do
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ampliador, Enoque aprimorou a cópia direta.
A técnica de ampliação na cópia direta, via janela, consistia em colocar no primeiro plano a imagem original, no segundo plano o fundo de madeira, depois ele ia aprimorando a imagem. É o que se pode ob- servar na sequência de imagens.
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Outro procedimento adotado na produção das fotograias principiava uma entrada na fotograia em cores, técnica chamada de viragem, chamava-se de viragem o processo químico que faz uma imagem fotograia em preto-e-branco mudar de tom, era o caso da fotograia em sépia, azul, e violeta. Enoque descreve a técnica desse modo:
Por exemplo, um trabalho que eu gostava antigamente, a gente usava uma fotograia – hoje é colorido, né? Naquela época não havia o colorido ainda. Sabe o que a gente fazia? Eu comprava umas drogas – não lembro mais o nome delas agora. Passou pela lembrança, aí a gente dizia: – ei, vire a minha foto. Aí a gente virava, rendia um sépia – dava um tonzinho marrom, muito bonito. Mas eu não faço mais não (aqui nesse momento eu percebo que a voz e o semblante de Enoque se entristecem. Documentário “Fotógrafos do Seridó”, 1998).
Enoque construiu também um esquema de sistematização temporal de sua atua-