Este álbum trata da vida de Enoque, com ênfase na família, aborda seu envolvimen- to com a fotograia, envereda pelo universo das técnicas empregadas na revelação da foto- graia, os tipos de máquinas utilizadas, a química disponível à época, o aprimoramento de técnicas laboratoriais como cópia direta e viragem. Enim, tem como objetivo compreender o momento da produção e a ligação de Enoque com a fotograia, sobretudo pela impor- tância dessas informações como reconhecimento de pistas que também contribuem com a história da própria fotograia.
Como sugere Fernandes Júnior (2009, p. 159), a igura do fotógrafo é metteur in scé- ne por excelência, pois a fotograia resulta de uma concepção, de uma direção, de uma produção e pós produção, mostrando ao mesmo tempo a singularidade do fotógrafo, e sua “sintonia com as técnicas fotográicas daquele momento”.
Kossoy (2001), ao pensar a história da fotograia diz que o fotógrafo termina sendo o regente do processo em que se ainam três elementos: o assunto, o fotógrafo e a tec- nologia. Assim, o interesse nesse álbum recai sobre o fotógrafo, aquele que comanda o processo de criação com o objetivo que tinha em mira, obter uma fotograia. Naquele que
[...] deixa uma marca como um trabalho particular, onde a experiência de vida do fotógrafo implica no olhar e está estampado no enquadrar o objeto a ser fotografado e a escolha de uma foto ou outra a ser revelada (KOSSOY, 2001, p. 65).
Fernandes Júnior (2009), numa relexão sobre a fotograia, diz que esta talvez tenha sido a linguagem que mais se reinventou ao longo de 170 anos de história das artes visuais. O ritmo de transformação da fotograia acompanha provavelmente o curso do progresso tecnológico, assim, lidar com as particularidades de um acervo em preto e branco, semiar- tesanal como foi o de Enoque, restitui um momento singular da fotograia, tanto sob o ponto de vista tecnológico, como da experiência perceptiva e estética desta. Pois,
[...] olhar para a história da fotograia é sempre desaiador, pois ao mesmo tempo em que vemos no início de sua trajetória uma total submissão ao apa- relho e às suas variáveis técnicas e processuais, podemos entender e reletir por que ao longo de sua história ela foi subvertendo o seu fazer, a im de adaptar-se às exigências das tendências da representação visual em diferen- tes momentos. A fotograia é ao mesmo tempo e por essência, plural como forma de expressão e linguagem, de informação e comunicação.
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Kossoy (2001) entende que a fotograia tem em sua plástica uma pluralidade de sen- tidos, ademais, imenso valor histórico, pela técnica empregada, pelos recursos disponíveis à época e sobretudo pela possibilidade de disseminação de informações histórico-cul- turais. Claro que a fotograia traz em sua estrutura um campo de visão num tempo-espaço interrompido, por ser “um fragmento selecionado do real, a partir do instante em que foi registrado, permanecerá para sempre interrompido e isolado na bidimensão da superfície sensível” (idem, 2001, p. 44). A fotograia representa em seu conteúdo uma interrupção do tempo, da vida, paradoxalmente, para além de toda visualidade da superfície sensível des- ponta uma poética, emoção e impulso onírico.
Assim, entendo que o exercício de leitura da fotograia requer sucessivas aborda- gens na mobilização da criação imagética, que implica também uma “condição subjetiva” (KOURY, 1999), que vai além de qualquer recorte temático numa busca por apreensão do ato e do objeto imagético. A realidade da fotograia é sempre uma construção estética, simbólica, amparada nas conigurações do real de vários olhares (idem, 1999, p. 64).
Um campo de sensibilidades atravessa a fotograia na qual se debruçam olhares, remetendo a novas singularidades. A dimensão subjetiva é, segundo Koury (1999), uma polifonia de sentidos, estes ligados a um recorte espacial e temporal especíico, mas tam- bém a subjetividades que vão além e aquém da imagem, a imaginação a potencializa.
A fotograia é um amplo domínio linguístico, simbólico, estético particular, em que atuam uma técnica, o exercício do fotógrafo e uma experiência humanamente circunstan- ciada por códigos simbólicos de um dado momento. Nesse sentido, a fotograia é da or- dem das ambiguidades, transita pelo terreno das pulsões, do despertar de novos sentidos, das ressonâncias. Soulages (2009, p. 155) considera que
[...] a fotograia não deve se fechar em uma icção acanhada, mas experimen- tar sua natureza, pois a icção “tende, por seu despertar e suas composições, a uma verdadeira epopeia do conhecimento”. Não se trata de tentar atingir a realidade por intermédio da fotograia, mas de visar a ela uma realidade da fotograia.
Entendo que a iccionalização do acervo deixado por Enoque pode ser acessada por duas vias: como possibilidade de leitura da imagem fotográica, mas também como desve- lamento de uma vida associada à fotograia, ainal, não acredito nas biograias senão como possibilidades de iccionalização de um sujeito e sua relação no mundo.
Nesse sentido, recorri à história oral como fonte de informação e possibilidade de conhecimento de uma versão (LANG, 1998) sobre Enoque e seu envolvimento com a foto-
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graia. A história oral pressupõe a utilização da palavra do outro, obti- da em uma entrevista marcada pela intersubjetividade, em que há um movimento entre a subjetividade do pesquisador e a do entrevistado (idem, 1998).
Foram utilizados os relatos e depoimentos de quatro entre- vistados, levando-se em consideração a proximidade deles com o fotógrafo, a disponibilidade para a entrevista, a ligação afetiva, o con- hecimento das práticas executadas por Enoque com a fotograia, e a lucidez, objetivando coletar informações suicientes sobre os aspectos pessoais e proissionais subjacentes a Enoque com a fotograia. As en- trevistas ocorreram entre junho de 2004 (junto ao Projeto de Pesquisa Fotograia e Complexidade, coordenado pela professora Eugênia Dan- tas/UFRN), e em março de 2010, na residência dos familiares do fotó- grafo, e na casa das outras informantes, em Ipueira-RN.
As entrevistas foram realizadas com os seguintes membros da família: Floriza Nóbrega Neves (natural de Santa Luzia-PB, nascida no dia 5 de julho de 1925, viúva de Enoque) e Riovaldo Nóbrega Neves (natural de Ipueira, nascido no dia 8 de setembro de 1949, ilho de Enoque); e as amigas, Maria Rosilda de Medeiros (natural de Santa Lu- zia-PB, nascida em 28 de janeiro de 1929, comadre de Enoque) e Flo- ripes Medeiros (natural de Ipueira, nascida em 7 de agosto de 1919).
Para a confecção deste álbum, foram utilizados manuais de fotograia da década de 1960, os quais Enoque utilizou, verdadeiros roteiros de aprendizado da fotograia em preto e branco, semiartesa- nal; também, as anotações existentes no espólio, o receituário; e um
documentário em VHS, convertido para DVD, produzido em 28 de janeiro de 1998, por estudantes da UFRN, ainda não identiicados no tempo desta pesquisa. O documentário é denominado “Fotógrafos do Seridó”, tem duração de uma hora e vinte minutos, sem cortes, nele o fotógrafo entrevistado foi Enoque, que fala da fotograia com emoção e resignação.
A partir deste álbum desponta o acervo fotográico deixado por Enoque, as prin- cipais temáticas que caracterizam seu trabalho, os temas escolhidos, o mundo exterior (a natureza, a dinâmica social), em que ressoam a sensibilidade, a criatividade e a emoção no contato com essa fotograia.
Mesmo sabendo da impossibilidade de condensar a fotograia de uma vida inteira em apenas um álbum, tenho consciência das lacunas e das tensões latentes não suprimi-
Foto: Enoque Neves Fonte: Acervo da Família
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das. Sobre cada um dos temas é possível a incidência de outras luzes, mas que projetam ainda outras zonas de sombras.
As imagens fotográicas do álbum são mobilizadas como um primeiro exercício de leitura imagética e fenomenológica bachelardiana no tratamento do acervo. �uem in-�uem in- luencia o tratamento sensível da fotograia é Gaston Bachelard, a partir da noção de mobi- lização poética, que coloca de lado a crença ingênua da realidade essencial das coisas, ao abordar os fenômenos que se manifestam por meio da imaginação.
Em grande medida, este estudo aglutina aspectos históricos da fotograia, o con- hecimento do acervo, seus conteúdos, a história do fotógrafo, também opera como uma imaginação criadora, para além da fotograia, implicando uma “fenomenologia da leitura poética” (FRONCKOWIAK; RICHTER, 2005). As autoras, pensando a trajetória do pensamen- to através da obra de Bachelard, dizem que
O devaneio proporcionado pelas imagens poéticas advém quando essas emergem da consciência como um produto direto do coração, da alma. O método fenomenológico bachelardiano se constitui a partir do par reper- cussão/ressonância. Em linhas gerais, o par opera quando o maravilhamento proporcionado por uma imagem poética potencializa, na unidade do ser maravilhado, o aprofundamento de sua própria existência (idem, 2005, p. 2, grifo das autoras).
O acervo constitui matéria poética a ser transmutada pela imaginação criadora, pois “a imagem se transforma num ser novo” (BACHELARD, 1978), decorre desse acervo um uni- verso de fotograias de pessoas em frente às suas casas, assim, a casa foi pensada como morada da alma.
A casa mobiliza uma imaginação de refúgio, abrigo, e proteção, um valor de in- tegração psíquica, uma imagem de intimidade que busca um centro no mundo (MELO, acesso em: 05 jan. 2012). A casa tem um valor homólogo ao habitado, rico em signiicado, sendo um “verdadeiro cosmo” (BACHELARD, 2006, p. 24).
A casa protege do frio, do calor, do sol, da chuva, da noite, passando do nível das emoções ao devaneio, em frente à casa as duas janelas são antes olhos atentos que buscam no caminho os antigos moradores que vagam pelos sertões, como Fabiano e a cachorra Ba- leia (Vidas Secas, RAMOS, 2009), olhos que esperam o retorno dos que partiram, um olhar que nunca se cansa.
A casa onírica para Bachelard se ilia às imagens como as de gruta, caverna, cabana, choupana, que impulsiona o sujeito à tomada da consciência do mundo.
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Exatamente como a cidade ou o santuário, a casa é santiicada, total ou par- cialmente, por um simbolismo cosmológico ou ritual. Essa é a razão pela qual o fato de estabelecer-se em lugar – fundando uma aldeia ou simplesmente construindo uma casa – representa uma decisão séria, uma vez que envolve a existência de cada homem; em suma, ele deve criar seu próprio mundo [...]. A casa não é um objeto, “uma máquina dentro da qual se vive”; é um universo que o homem constrói para si mesmo, imitando a
criação paradigmática dos deuses, a cosmogonia (MELO, acesso em: 05 jan. 2012).
Desponta, ainda, em Enoque uma espécie de desejo do moderno circunstanciado na pose com objetos símbolos de um tempo rápido: o carro, a moto, e em menor medida a bicicleta. Ao longo do acervo despontam intensamente esses símbolos do moderno, como se houvesse uma inserção gradativa de novas técnicas automotoras de grande valor social, simbólico e afetivo tão indispensável.
É possível perceber a inserção no cotidiano de veículos automotores, carros, caminhões, caminhonetes e até bicicletas como elementos que expressam um desejo de se moderniza. Esses veículos são fragmentos que representam um desejo pro- gressista, inovador, e precursor que de alguma forma esteja as- sociado à modernidade. Assim, não se trata de um moderno que revoluciona toda uma sociedade a partir de um macro conjunto de ideias, crenças, valores e práticas, muito mais, símbolos que se articulam ao projeto progressista, prometendo agilidade carac- terística própria da modernidade.