Interview with CLIL Students from School B

Após estabelecermos aquilo que não é uma narrativa transmediática, impõe-se a tarefa de definir, clarificar e identificar os principais aspetos subjacentes a este conceito, bem como a sua fundamentação teórica e as várias aplicações que esta prescreve. Porém, é pertinente voltar a realçar que este termo se aplica a um conjunto de práticas ainda largamente indefinidas, em que se reconhecem poucos elementos constantes e invariáveis, e cuja

natureza interdisciplinar resiste ao estabelecimento de um significado unívoco. Como a análise aos textos de Henry Jenkins denota, a conceptualização deste termo convive com a lógica dual que combina a narrativa com os imperativos económicos, bem como com a extrema variabilidade imposta pelas suas práticas.

A narrativa transmediática presume então a ideia de um mundo narrativo total e coerente, distribuído através de diferentes meios. A classificação de um determinado sistema narrativo como transmediático depende exclusivamente de duas características centrais: a participação de vários meios na distribuição da narrativa e a sua filiação num mundo narrativo total e coerente. Excluem-se então todos os sistemas narrativos que operem numa lógica monomediática e que não estejam vinculados a um mundo narrativo comum.

A tarefa de classificar e categorizar as narrativas transmediáticas tem recaído sobre duas áreas distintas, ainda que comunicantes, que procuram, respetivamente, combinar a narrativa com o estudos dos meios ou com a semiótica. Autores como Henry Jenkins inserem- se claramente no primeiro grupo, sobre quem recaiu a formulação inicial deste conceito. O segundo grupo inclui autores como Carlos Scolari e Christy Dena, que enfatizam o processo semiótico inerente à transmediação. A generalidade das teorias transmediáticas filia-se num destes campos ou procura operar sínteses entre ambos. Geoffrey Long, por exemplo, é declaradamente influenciado por Jenkins, mas realça a dimensão narratológica, recuperando categorias de análise de Roland Barthes. Alguns autores do âmbito da ludologia ou das narrativas interativas também têm analisado este fenómeno, como Marie-Laure Ryan (2013), Espen Aarseth (2006) ou Montola (2005), postulando uma análise vinculada à sua área disciplinar e, frequentemente, pautada pela crítica a este conceito. Por outro lado, a aplicação da terminologia transmediática ao jornalismo tem produzido investigações que procuram adequar este conceito aos modelos narrativos específicos do discurso jornalístico. Procuraremos, nas páginas seguintes, sintetizar este conceito, admitindo o seu carácter multifacetado e procurando integrar contribuições de autores de áreas distintas.

Henry Jenkins (2006) identifica duas propriedades centrais no estabelecimento e desenvolvimento de uma narrativa transmediática: singularidade e valor. Cada meio deve apresentar elementos narrativos singulares que o distingam das restantes composições e não remediações de elementos já representados. Por apresentação, acrescentamos nós, entende- se a narração, encenação, simulação ou ilustratação, num mapa, por exemplo, de elementos da história. O elemento apresentado é revestido de valor, na medida em que passa a inscrever-se no mundo narrativo, acrescentando algo de novo à totalidade da narrativa. Trata-se de uma ideia que Max Giovagnoli (2011) completa ao afirmar que numa narrativa transmediática há um “diálogo contínuo” (p. 10) entre as várias plataformas que a integram. Geoffrey Long (2007) continuou o trabalho de Jenkins, refinando a definição de narrativa transmediática e procurando firmá-la em propósitos narrativistas mais sólidos. Long defende

que as narrativas transmediáticas podem ser avaliadas pelo seu sucesso em “distinguir-se do branding transmediático através da coesão narrativa e do cânone” (p. 34). O autor identifica este compromisso com a coerência narrativa, e a sua materialização num cânone, como a característica definidora da narratividade transmediática, distinguindo-a de outros fenómenos de transmediação que estão exclusivamente submetidos à lógica comercial. A narrativa transmediática, apesar das suas implicações comerciais e das limitações estratégicas que estas impõem, é validada e definida através das suas funções narrativas.

O contributo de Long foi precisamente temperar a abordagem teleológica das teorias dos meios, que tendem a encarar a narrativa como um efeito ou artifício específico numa estratégia de fragmentação e dispersão de conteúdos, sistematizando e deslocando para a narratologia as conclusões implícitas de Jenkins. O autor recorre mesmo ao código hermenêutico de Roland Barthes para analisar uma narrativa transmediática pioneira, Dark

Crystal, produzida por Jim Henson nos anos de 1980. Long propôs-se avaliar esta narrativa

transmediática pela forma como ela consegue aplicar “códigos hermenêuticos a que o texto original não responde” (p. 76).

A primeira questão a que o autor pretende responder é se as extensões ao mundo narrativo de

Dark Crystal são canónicas, ou seja, se preservam a coesão, integridade e continuidade da

narrativa estabelecida no texto original. A segunda procura determinar se estas extensões preservam as propriedades centrais do mundo narrativo, sobretudo os seus motivos, temas e tons (pp. 92-93). Por fim, a terceira e a quarta remetem, respetivamente, para a forma como as extensões transmediáticas resolvem questões não respondidas no original e para as que deixam por resolver. É, sobretudo, nestes dois últimos aspetos que Long vai aplicar o código hermenêutico de Roland Barthes, identificando a forma como as extensões procuram validar e estabelecer os códigos de significação cultural representados no texto original, das roupas à arquitetura e à música (pp. 93-94), ao mesmo tempo que sugerem uma camada de significação não explorada (p. 95).

Em síntese, Long demonstra a aplicabilidade de ferramentas e modelos da narratologia a sistemas narrativos transmediáticos. A invocação do cânone e da coesão denota a existência de uma lógica narrativa transmediática. A aplicação dos códigos hermenêuticos de Barthes (1999), desenvolvidos para analisar Sarrazine de Balzac, advoga a filiação deste sistema narrativo no âmbito mais vasto da tradição narrativa, ao mesmo tempo que invoca a sua relação com o conceito de texto escrevível de Roland Barthes, um modelo textual que presume a diluição ontológica do autor e do leitor.

A definição de Jenkins, amplamente aceite por todos aqueles que utilizam este termo, postula uma relação simbiótica entre diferentes meios com o propósito de construir um sistema narrativo íntegro e coeso. O pressuposto em que as narrativas transmediáticas assentam é que os vários meios de comunicação possuem diferentes modalidades de

expressão e representação. O argumento transmediático postula a utilização dos modelos de comunicação e de especialização intrínseca ao meio para desenvolver um sistema narrativo vasto, em que “cada media faz aquilo que sabe fazer melhor”(Jenkins, 2006, p. 96). Contudo, algumas das características enunciadas por Henry Jenkins não são consensuais, nomeadamente a exigência que a narrativa contida num determinado meio seja acedida de forma independente, não estando a sua interpretação ou descodificação dependente de outro meio. Dena (2004a) refuta esta restrição normativa de Jenkins, realçando o descomprometimento que as práticas frequentemente evidenciam em relação às formulações teóricas em que assentam e admitindo uma continuidade intercomposicional, em que o processo de produção de sentido e a progressão narrativa dependem da articulação entre duas ou mais composições :

Espere um momento! Isto significa que o meu livro e a minha história desenvolvida por um chatbot16 _{não se integram na definição de transmedia. É suposto o livro ser}

lido em conjugação com o diálogo no chat. Não se tratam de dois canais autónomos. (p. 2)

Os rigores formais da definição de Jenkins parecem não comportar uma das mais celebradas modalidades transmediáticas, o Alternate Reality Game (ARG). Esta classe de jogos pervasivos assenta na participação colaborativa de todos os seus utilizadores na descodificação de um complexo puzzle, distribuído pela internet e que faz uma utilização abrangente dos modelos de expressão que este metamedia comporta. O ARG The Beast, além de poder ser legitimamente classificado como uma narrativa transmediática, participa na construção do mundo narrativo do filme AI: Inteligência Artificial e tornou-se num exemplo paradigmático tanto da narratividade transmediática como do género emergente dos alternate reality games. The Beast, que foi estudado por autores como Jane McGonigal (2003) e Dave Szulborski (2003), recorre a textos digitais, vídeos, ficheiros flash e a um conjunto de técnicas que pretendem a integração plena “do jogo virtual na vida online e offline dos jogadores” ( McGonigal, 2003, p. 111). Aliás, um dos argumento mais pertinentes de Dena é que estes sistema textuais constituem narrativas transmediáticas em si mesmos.

Por outro lado, alguns críticos do conceito de narrativa transmediática fizeram notar que a alegada independência epistémica de cada bloco narrativo era discutível ou mesmo inválida. Espen Aarseth (2006) recorre mesmo ao exemplo utilizado por Jenkins, a narrativa transmediática Matrix, para argumentar que as curtas-metragens de Animatrix requerem que o espetador esteja previamente consciente da narrativa (p. 203), ou seja, que conheça as propriedades e características do mundo narrativo. Ainda que Henry Jenkins (2006) e Geoffrey Long (2007) defendam a independência dos módulos narrativos de Matrix NT no processo de produção de sentido, advogando que cada um destes funciona como um ponto de entrada no mundo narrativo, é altamente duvidoso que um espetador estranho ao mundo

16 _{Programa de computador concebido para simular e desenvolver conversas com um ou mais}

narrativo possua as competências textuais para descodificar os níveis de significação de

Animatrix. Paradoxalmente, Jenkins reconhece a importância estratégica da cronologia do

lançamento destes módulos narrativos (p. 95), ainda que não retire qualquer conclusão além da sua instrumentalidade no processo de estabelecimento do mundo ficcional. Long, ainda que também aceite a existencia de múltiplos pontos de entrada independentes, admite que esta definição é essencialmente operatória, estando condicionada pela evolução dos modelos narrativos transmediáticos, e aceita até que a continuidade que Dena sugere possa constituir uma sub-classe de narratividade transmediática (p. 19).

Para identificar cada um dos blocos que constitui a narrativa transmediática, Dena (2009) utiliza o termo composição. A autora desenvolve este conceito a partir da tipologia da intermedialidade de Werner Wolf e define as composições como entidades semióticas complexas (Wolf citado por Dena, p. 102). A narrativa transmediática presume então uma relação intercomposicional, ou seja, é uma fórmula relacional entre composições que predicam sentido e possuem significação. A autora identifica também o estabelecimento de relações intracomposicionais, ou seja, no âmbito da mesma composição, dando como exemplo textos literários que integram diferentes modalidades de representação e a generalidade dos ARG (p. 105). Neste sentido, The Beast remete, cumulativamente, para uma relação intracomposicional, a articulação de diferentes modalidades discursivas numa composição singular, e intercomposicional, a inscrição do ARG e do filme no mesmo sistema narrativo. Segundo a autora, a narratividade transmediática é um tipo de relação intercomoposicional que se caracteriza pela expansão da narrativa (p. 106).

Christy Dena, apesar de aceitar o termo transmediático com propósitos metodológicos, prefere debruçar-se sobre a prática da transmedia, o que a leva a interrogar as estratégias subjacentes à construção de sentido neste tipo de narrativas, bem como os seus fundamentos teóricos:

Nesta tese, é nas funções e nos deveres que envolvem o design (quer seja de narrativas ou de jogos, scripting, estratégias e afins), a produção ou gestão de projetos e a sua realização que nos iremos centrar.(p. 123)

A análise de Dena não rejeita o papel preponderante dos recetores destas narrativas, ainda que esteja centrada naquilo que apelida de praticantes transmediáticos — todos aqueles que se encontram envolvidos na sua conceção e produção.

Carlos Scolari (2009a), por sua vez, enfatiza o processo de narração e procura vislumbrar o embrião de uma lógica narrativa. Através da série 24, o autor identifica quatro estratégias narrativas transmediáticas: as micro-histórias interseccionais, as histórias paralelas, as histórias periféricas e a construção de plataformas geridas pelos utilizadores (p. 598). As primeiras pretendem designar o desenvolvimento de episódios ou micro-narrativas que se manifestam em diferentes meios. A segunda estratégia remete para o desenvolvimento de

histórias paralelas através de diferentes meios. O estabelecimento de histórias periféricas presume o transporte de narrativas estruturalmente distantes do enredo principal para outros meios. Por fim, o desenvolvimento de plataformas convida à participação direta dos utilizadores da narrativa, através de modalidades de cooperação que Scolari equipara à fan

fiction.

A análise de Scolari reflecte a necessidade de identificar os modelos formais e gramaticais em que a lógica narrativa transmediática se alicerça. O autor convida mesmo os investigadores que analisam este tema a procurarem identificar a estrutura da narrativa transmediática, numa clara evocação do formalismo:

Tal como Vladimir Propp afirmou em relação aos contos populares em 1928: a análise da sua estrutura irá aumentar as possibilidades de criação de novas histórias. Neste caso, a narratologia pode ser muito útil para descrever a dinâmica interna destas redes textuais complexas. Por exemplo, a expansão de programas narrativos, atuantes, etc. de um meio para outro devem constar da agenda desta investigação. (p. 601)

A narrativa transmediática permite então uma multiplicidade de abordagens, fruto da sua natureza interdisciplinar e versatilidade. A articulação entre a narrativa e as teorias dos meios permitiu identificar um formato narrativo emergente, que conjuga o franchising e as estratégias de convergência com o desenvolvimento de programas narrativos. Por outro lado, o reconhecimento da dimensão intertextual que caracteriza estes sistemas narrativos favoreceu as abordagens semióticas, concentradas no processo de produção de sentido e na forma como as composições que constituem a narrativa se relacionam ou associam para produzir significado.

Neste sentido, sugerimos uma definição abrangente deste fenómeno e que articule narratologicamente as suas múltiplas dimensões. A narrativa transmediática é a representação de um mundo narrativo fragmentado, dotado de uma significação própria, através de diferentes meios com vista ao estabelecimento de uma rede intertextual. As exigências de singularidade e valor podem, e no nosso entender devem, ser expressas segundo critérios narratológicos, sob a figura unificada de um mundo narrativo com uma significação própria, decorrente da submissão das composições que o integram à coesão e ao cânone. Termos como coerência, cânone ou continuidade remetem para uma categoria central na narratologia, a lógica narrativa, sugerindo que esta é aplicável a um texto fragmentado e discursivizado através de uma panóplia de meios.

À semelhança de Dena, não iremos presumir a independência plena de cada composição em relação às restantes, na medida em que esta carece de validação e, ao contrário desta autora, não iremos procurar conceitos que contornem os rigores normativos da definição de Jenkins, mas sim adaptar o conceito de narrativa transmediática a todos os fenómenos que caibam na sua formulação narrativa. No capítulo seguinte iremos esboçar uma breve

genealogia da narrativa transmediática que integra obras paradigmáticas, que serviram para lavrar o próprio conceito, e obras transgressoras, que só parcialmente adquiriram a estabilidade canónica que a definição de narrativa transmediática exige.