Analysis of Strategies to Deal with Unknown Words

Após esclarecermos a relação ambivalente entre a narrativa transmediática e fenómenos como a adaptação, o franchising ou a brand fiction, é chegado o momento de estabelecer com rigor as bases fundamentais deste conceito. Porém, antes de o fazermos ou sequer de propormos uma genealogia desta classe de narrativas, parece-nos essencial distinguir e identificar um conjunto de conceitos análogos ou mesmo equivalentes e que também se encontram alicerçados em critérios narrativistas.

Estes conceitos são concorrentes da narrativa transmediática, mas, à medida que o fenómeno foi adquirindo maturidade e as suas práticas se fixaram, caíram em desuso ou autonomizaram-se. Ao contrário dos termos produzidos no âmbito da enfatização da lógica comercial ou das propriedades sígnicas da narrativa, os conceitos que aqui apresentaremos estão claramente ancorados na narrativa e é sob esta lente que analisam a transferência ou fragmentação de elementos narrativos através de diferentes meios. Alguns deles precederam mesmo a definição de narrativa transmediática e procuraram classificar e descrever sistemas narrativos que, na época em que estas teorias foram produzidas, se revelavam ainda demasiado variáveis e instáveis.

Um dos primeiros termos desenvolvidos para designar esta modalidade narrativa foi a superficção, utilizado por Peter Hill (2001), que integrava várias narrativas transmediáticas pioneiras e diversas experiências artísticas de vanguarda12_{. Aliás, algumas das primeiras}

propostas teóricas para descrever estas práticas transmediáticas assentaram menos nas industrias culturais que nos movimentos de vanguarda. Christy Dena (2009, p. 3) assinala precisamente os esforços de alguns criadores artísticos, como Andrea Zapp e Roy Ascott, no desenvolvimento e teorização de fenómenos que operam com estratégias discursivas não circunscritas a apenas um meio.

Contudo, os três termos que lograram competir de forma mais eficaz e sistemática com o proposto por Jenkins são a narrativa cross-media, a transficção e a narrativa distributiva. Ainda que a narrativa transmediática se tenha conseguido destacar destes conceitos, como a sua utilização como padrão na indústria de produção de conteúdos e nos meios de comunicação inevitavelmente preconiza, alguns destes termos não foram ainda absolutamente descartados ou restritos ao autor e corrente teórica em que foram produzidos. A narrativa cross-media é a subclasse narrativa do fenómeno mais vasto do cross-media. Tal como afirmámos no capítulo anterior, este termo é originário das estratégias de comunicação e surge habitualmente vinculado à publicidade. A sua formulação narrativa permaneceu atracada a esta lógica instrumental, conduzindo ao abandono do termo fora do âmbito do marketing e da publicidade, bem como à sua progressiva diluição no conceito de narrativa transmediática. Para todos os efeitos, narrativa cross-media e narrativa transmediática são sinónimos, divergindo, sobretudo, pelas tradições teóricas em que se inscrevem e por fatores geográficos. A narrativa cross-media nasce sob os auspícios da promoção cruzada de conteúdos, sendo utilizada com mais frequência na Europa, enquanto a narrativa transmediática está alicerçada na narratologia e nas teorias dos media, tendo sido inicialmente desenvolvida nos Estados Unidos13.

De qualquer forma, dependendo do autor ou do âmbito disciplinar em que este se insere, os dois conceitos podem ser divergentes, concorrentes ou um deles cair na dependência do outro. Num glossário desenvolvido para a Carnegie Mellon University, assinado por Drew Davidson e integrado em Cross-Media Communications: an Introduction to the Art of Creating

Integrated Media Experiences (2010) é oferecida a seguinte definição de cross-media:

… por outras palavras, é uma experiência (usualmente uma história) que lemos ao visionar filmes, mergulhar num romance, jogar um jogo,andar num carrossel, etc. E

12 _{“The term superfiction is useful to distinguish these visual fictions from their better known text-}

based counterparts in literary fiction. As superfictions have developed over the past two decades the idea of narrative, especially fragmented narrative, has increasingly been introduced.” (p. 6)

13 _{Max Giovagnoli (2011) reconhece a ambivalência geográfica na utilização destes dois conceitos e}

admite que na Europa o termo Cross-Media é frequentemente adotado para designar as narrativas transmediáticas e que estes dois termos são muitas vezes “utilizados de forma intercambiável” (p. 5).

esta experiência interliga-se através dos vários meios envolvidos na história e que sustentam a interação da audiência.(p .8)

A relação e potencial confusão entre narrativa cross-media e transmedia é particularmente evidente nesta definição. Aliás, o mesmo glossário considera que transmedia e cross-media são sinónimos. Na realidade, transmedia e cross-Media possuem algumas diferenças substantivas, ainda que ilusoriamente subtis, que decorrem das tradições teóricas e epistemológicas em que os dois conceitos foram desenvolvidos. Avançamos a hipótese meramente teórica, e sem qualquer pretensão de a validar empiricamente, que o sucesso do termo transmédia se possa dever à hegemonia norte-americana nas indústrias culturais. O vínculo entre transmédição e narrativa parece dever-se a Henry Jenkins, que o popularizou e dotou de dimensão narrativista, já que a primeira utilização do termo reporta a Marsha Kinder (1991), servindo para enfatizar as implicações comerciais da distribuição transmediática de elementos de um mundo narrativo. Por outro lado, ainda antes ver reconhecidas as suas aplicações narrativas, o cross-media possuía já alguma tradição e era amplamente utilizado para designar transferências de conteúdos em múltiplas plataformas. Em síntese, o uso do termo narrativa transmediática é hegemónico no âmbito dos sistemas de entretenimento e do jornalismo, enquanto o cross-media permaneceu ancorado às estratégias de comunicação e persuasão.

O conceito de narrativa distributiva é um exemplo ilustrativo de um termo que não logrou vingar, permanecendo vinculado quase exclusivamente aos autores que o desenvolveram. Este conceito foi estabelecido com o propósito de enquadrar um conjunto de experiências narrativas imersivas, distribuídas através de uma vasta gama de meios e que começavam a emergir como tendência no final do século XX (Davenport et all,2000). Jill Walker (2004b) utiliza e aprofunda este conceito, enunciando a variedade de dilemas conceptuais e epistemológicos que perturbam o estudo destas narrativas:

As narrativas distributivas quebram a estética da unidade que adotámos durante milénios. Transportam esta disfuncionalidade um passo além da bricolage pós- moderna, através do colapso tanto da forma como do conteúdo e do conceito. (p. 11).

A abordagem de Walker está claramente ancorada na sua área disciplinar, assente nos meios digitais e, em particular, nas aplicações narrativas da internet. A internet assume um papel concêntrico em quase todas as experiências que analisa, que se traduz na distribuição da narrativa através de blogues, páginas pessoais ou ferramentas que hoje incluímos na vasta categoria das redes sociais, como o Flickr. O termo narrativas distributivas, tendo em conta que não foi muito utilizado ou desenvolvido, carece da solidez que a formulação teórica do conceito de Jenkins entretanto adquiriu, sustentada pelos estudos subsequentes de outros autores e pela sua adoção por parte da indústria cultural.

Quanto ao conceito de transficção, apesar de preservar ainda a atualidade e pertinência, tem-se distanciado da narrativa transmediática. A transficção, tal como a narrativa transmediática, conjuga simultaneamente a narrativa e a análise das propriedades inerentes a cada meio, mas segundo uma perspetiva distinta e conferindo ênfase a outras propriedades e atributos. A divergência entre estes dois termos deve-se aos rigores normativos da definição de Jenkins, que são recusados pelos autores que se inserem no âmbito da transficção, e ao vinculo da narrativa transmediática à coesão e ao cânone, que se traduz na recusa de textos apócrifos e na submissão funcional dos praticantes transmediáticos aos princípios que regulam o mundo narrativo.

O conceito de transficção foi desenvolvido por Saint Gelais (2005) e Marie-Laure Ryan (2008), embora seja também utilizado de forma recorrente por outros autores, como Christy Dena (2004, 2009), e pretende mesmo que a narrativa transmediática é uma classe especial de transficção. Ou seja, a narrativa transmediática seria uma “transficcionalidade que opera através de diferentes media”14 _{(Ryan, 2013), tomando como referência a transdução}

expansiva de Dolezel. Dena (2004b) utiliza um argumento distinto, mas que não deixa de enfatizar as diferenças entre transmedia e transficção, admitindo, por exemplo, que a utilização simultânea de um meio singular que compreenda diferentes canais, referindo-se explicitamente aos jogos de tabuleiro de vídeo15_{, constitua uma transficção. Esta utilização}

operatória do termo transficção contorna algumas restrições formais e funcionais do conceito de Jenkins, nomeadamente a exigência de participação de múltiplos meios, que parecia sugerir a sua inaplicabilidade a meios que integram múltiplas modalidades de expressão, ou a exigência que a narrativa contida em cada meio produzisse necessariamente sentido independente.

No entanto, a divergência mais profunda entre a transficção e a narrativa transmediática decorre menos dos meios em que a narrativa é representada do que das condições em que esta pode ser expandida. A transficção permite que uma pluralidade de autores, não necessariamente oficiais, participe na construção da narrativa e não assume a coerência como uma propriedade. A transficção decorre da heteroglossia de Mikhail Bahktin, admitindo autores apócrifos e aceitando que a disputa entre discursos oficiais e não oficiais habite o mesmo espaço narrativo, em clara oposição à submissão à coerência que a narrativa transmediática irremediavelmente pressupõe. Dena (2009) resume a transficção a um sistema que “explora apenas a forma como um conjunto de praticantes (oficiais e apócrifos) podem alterar a lógica interna de um mundo ficcional, criando diversos mundos.” (p. 21). A transficção parece assim um conceito mais abrangente que a narrativa transmediática. O argumento de Marie-Laure Ryan que a narrativa transmediátca seria uma classe de transficção

14_{http://users.frii.com/mlryan/transmedia.html.}

15 _{Trata-se de um formato híbrido específico da segunda metade dos anos de 1990 que, entretanto,}

parece ter sido descontinuado. Dena refere os quatro jogos Nightmare, Atmosfear, Star Trek Next

não é de desconsiderar, porém, é legítimo também questionar se não estaremos perante dois fenómenos distintos, ainda que parcialmente análogos. Por outro lado, não é ainda seguro que o termo transficção consiga perseverar ou sequer que a sua utilização venha a transcender um número restrito de autores. Christy Dena, por exemplo, que é bastante crítica de alguns aspetos da definição de Jenkins (Dena, 2004a), nomeadamente a exigência que cada meio seja autónomo no processo de produção de sentido, adotou o termo práticas transmediáticas (Dena, 2009) como substituto para narrativa cross-media e transficção, amplamente utilizados nas suas primeiras publicações (2004a, 2004b). A determinada altura, a autora passa a distinguir claramente entre o estabelecimento de um mundo narrativo singular transmediático e a pluridiscursividade que a transficção configura (2009, p. 97). Ao adotar o termo transmediático, Dena dota-o de uma formulação mais abrangente e assente na prática:

Estas teorias — incluindo as narrativas transmediáticas (Jenkins 2006), as narrativas distributivas (Walker 2004), as narrativas cross-sited (Ruppel 2005a), os jogos pervasivos (Montola et al. 2009), os jogos ubiquos (McGonigal 2006), os ambientes narrativos em rede (Zapp 2004), as superficções (Hill 2001), as narrativas muito distribuídas (Davenport 1998) — são englobadas no termo práticas transmediáticas por motivos metodológicos. (p. 16)

Esta formulação operacional de prática transmediática é utilizada pela autora para contornar as divergências teóricas e epistemológicas que enfermam o conceito de narrativa transmediática, permitindo a Dena concentrar-se no processo de produção de sentido inerente a formatos narrativos distribuídos por vários meios. A autora defende, por exemplo, que os sistemas narrativos que integram uma multiplicidade de canais num único meio, como os jogos pervasivos, sejam classificados como fenómenos transmediáticos, distinguindo entre fenómenos intracomposicionais, que conjugam várias modalidades de expressão num meio singular, e intercomposicionais, que contemplam uma pluralidade de meios.

Como é atestado pela investigação produzida por autores como Christy Dena, Carlos Scolari ou mesmo Geoffrey Long, a definição de narrativa transmediática tem sido corrigida ou complementada, tanto na academia como pelo refinamento das suas práticas. No próximo capítulo procuraremos elaborar uma definição que contemple o percurso feito por este conceito desde que foi estabelecido por Henry Jenkins. Tentaremos integrar as propriedades, ferramentas, metodologias e conclusões dos vários autores que contribuíram para o desenvolvimento deste conceito.