37 NOTA INTRODUTÓRIA
São escassos os estudos no âmbito da estética musical, nomeadamente sobre música erudita contemporânea na educação da criança, e particularmente no ensino generalista da música. Contudo, podemos destacar algumas investigações sobre a música contemporânea e a educação musical que tiveram o seu início nos anos sessenta do século XX e, por conseguinte, deram origem a outras investigações um pouco mais recentes.
Em “Twentieth Century Music for Elementary School Children” (1962), Barbara Thompson defendeu a inclusão da música erudita contemporânea na educação musical e apresentou algumas sugestões para o trabalho com crianças em idade escolar. Também na década de sessenta, foram elaborados projectos de investigação com aplicação prática e directa na educação musical, como por exemplo Contemporary Music Project (Mark, 1996), que teve por objectivo integrar compositores de música erudita contemporânea em escolas públicas dos Estados Unidos da América e nos seus programas, em jeito de residência artística. Através do projecto foi notória a falta de preparação para lidar com a música contemporânea por parte dos professores do ensino generalista e consequentemente, por parte dos seus alunos. Apesar disso, tanto os professores como os alunos que participaram no projecto mostraram-se receptivos às novas tendências estéticas e, observado pelos professores, o crescimento musical revelou-se bastante positivo nas crianças que tiveram contacto com essa tipologia musical.
“Aesthetics and Twentieth-Century Music in Music Education”, de Marian Demand (1972), é considerado também um estudo pioneiro sobre orientações estéticas contemporâneas e as suas implicações na educação musical. A investigação concluiu que os professores devem ter alguma familiaridade com a música erudita contemporânea, no que respeita ao conhecimento de obras musicais e à sua significação estética. Objectivando-
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se o encontro de estratégias de aprendizagem face à tipologia musical em análise, a autora enfatizou a necessidade de novos estudos sobre o tema. Outros investigadores, como Murray Schafer, John Paynter, Claire Renard, Angélique Fulin e François Delalande - este último trabalhou com crianças de creche - pretenderam na sua prática lectiva estimular a criatividade nos seus alunos, através da exploração e da acção sobre o som. Todos eles defendem os sons do meio ambiente como objectos sonoros integrantes de uma composição musical, os grafismos não convencionais e a construção musical por meio do jogo. Valorizam, por conseguinte, um ensino criativo cujas situações de aprendizagem possam partir de propostas, ideias musicais e situações sonoras produzidas pelos alunos. Sintetizando, são pedagogos/investigadores que recorreram a estratégias de experimentação de vanguarda, aquilo a que comummente se designa por experimentação criativa.
Também Samuel Miller (1981) investigou sobre música contemporânea na educação da criança. À questão “Can Selections for children be Avant- garde?”, o autor respondeu afirmativamente, aquando da aplicação de quatro exemplos de música erudita do século XX em crianças do ensino generalista. Pretendeu, deste modo, investigar o grau de compreensão das obras e seus elementos musicais, por parte da criança, através de símbolos visuais. Segundo Miller, e de acordo com a capacidade de percepção musical, a criança tende a abordar e a receber este tipo de música com intensa curiosidade, mostrando bastante interesse pelo invulgar, uma vez que não arrasta consigo concepções tradicionais.
Adoptando a ideia da percepção sonora da música contemporânea por meio da imagem visual, Gómez Valcárcel (2011) pretendeu comprovar, na sua investigação, que as artes plásticas e visuais facilitam a recepção da arte musical actual nos adolescentes como mediadoras dessa recepção/aceitação e através de uma experiência criativa. Gómez Valcárcel realizou um estudo experimental com um grupo de controle e vários grupos experimentais, objectivando-se uma análise comparativa entre os resultados obtidos no primeiro grupo e nos restantes - estes últimos assistiram a várias
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sessões de alfabetização relativamente à relação entre o som e a sua representação visual, e viveram experiências perceptivas e criativas através de uma performance a que o autor designou por aplicação criativa sónica. Deste modo, o objectivo principal do estudo foi oferecer um recurso didáctico que alfabetizasse os jovens e que favorecesse a recepção da arte musical actual ao público adolescente. Apontamos, por conseguinte, alguma aproximação com a nossa investigação na medida em que pretendemos encontrar modos de actuação que facilitem a inclusão da música erudita contemporânea no ensino generalista (educação musical da criança) e por meio do entendimento/conhecimento e da criação musical, não só por parte da criança mas também de futuros agentes da educação - professores do ensino básico, educadores de infância, educadores artísticos e animadores socioculturais. Neste sentido, a presente investigação almeja solucionar alguns dos "problemas de investigação" - referidos, por Gómez Valcárcel (2011), também como futuras linhas de investigação - relativamente à arte musical actual:
"nuestro jóvenes no conocen el arte musical de su tiempo (...) el futuro profesorado no conocerá el arte musical de su tiempo, al no haber sido alfabetizado por docentes formados en él, por lo que tampoco será transmitido a los futuros alumnos de aquellos futuros profesores (...) el alumnado joven perderá la única oportunidad de conocer, en el ámbito escolar, el arte de su tiempo, pues fuera de la enseñanza obligatoria no existen otras instancias en que se trate el asunto" (Gómez Valcárcel, 2011:887).
Em 2003 Muñoz Rubio - director do estudo referido anteriormente (Gómez Valcárcel, 2011) - concluiu uma investigação, a qual resultou na redacção de tese de Doutoramento (Muñoz Rubio, 2003), sobre a influência da música erudita contemporânea no desenvolvimento musical da criança do ensino primário (sistema de ensino que corresponde ao 1.º Ciclo do Ensino Básico português). Para tal, Muñoz Rubio seleccionou crianças que pertenciam a dois colégios públicos de Madrid, num total de 144, entre os 6 e os 12 anos de idade, para uma determinada fase do estudo a que o autor designou por estudo evolutivo. Trabalhou ainda com um grupo coral de crianças (27) - grupo experimental - que na sua maioria eram crianças que frequentavam o ensino primário, etapa do estudo a que Muñoz Rubio designou por estudo de intervenção. Muñoz Rubio (2003) concluiu que: a criança compreende
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muito bem a música erudita contemporânea, inclusive quanto mais cedo melhor a sua compreensão; devem ser renovados os processos de ensino e os seus conteúdos, contemplando todo o tipo de modelos estéticos musicais; e o processo de criação próprio de materiais sonoros abstractos influi positivamente na criatividade da criança, assim como no conhecimento do objecto sonoro.
Podemos encontrar outros investigadores actuais, cujos estudos estão também relacionados com o ensino da música para crianças e a música contemporânea, destacamos: Cristina Agosti-Gherban e Christina Rapp-Hess (1988), em França; Bernadete Zagonel (1997; 1998b; 1999; 2007) e Cecília França (2008; 2010), no Brasil; Ana Lucía Frega (1995; 1997; 2000) e Hemsy de Gainza (1995; 2002), em Argentina; Luisa Muñoz Cortés (1996; 2001), Rut Martínez Aguilera (2004) e Salomé Díaz (2002), em Espanha; Boal Palheiros, Ilari e Monteiro (2006), em Portugal.
Dado o valor didáctico de recursos utilizados em pedagogias baseadas na música contemporânea, nomeadamente nas abordagens pedagógicas de John Paynter, Murray Schafer, Peter Aston, Brian Dennis, entre outros, Daniel Mateos Moreno (2007; 2011b) decidiu investigar sobre o grau de familiaridade que os futuros professores de música têm em relação a essa tipologia musical. O estudo decorreu na Universidad de Andalucía no último seminário da sua formação universitária. Para o presente estudo, Mateos Moreno elaborou um questionário com uma amostra de 232 indivíduos, número representativo da população, com um nível de confiança de 95%. A investigação concluiu que o nível de familiaridade que os estudantes demonstraram, em relação à música contemporânea, foi extremamente baixo, sendo revelado que a dimensão visual (em termos de partitura) e a dimensão histórica obtiveram um índice mais baixo de familiaridade que a dimensão auditiva (Mateos Moreno, 2007; 2011b). Por conseguinte, o autor sugere que a audição de música contemporânea possa encaminhar e reforçar as outras dimensões, especialmente a dimensão visual, uma vez que as partituras gráficas são uma ferramenta de grande utilidade para o ensino musical nos primeiros anos, segundo alguns estudos publicados já
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nas décadas de 70 e 80 do século XX. Segundo o autor, os resultados da investigação foram desesperançadores, demonstrando as dimensões reais do problema, isto é, se assumimos o valor da música contemporânea para a educação musical da criança, também devemos preparar os futuros agentes da acção educativa, uma vez que é impossível ensinar ou manusear aquilo que se desconhece (Mateos Moreno, 2007; 2011b).
De facto, enquanto professores de música teremos que reflectir profundamente sobre este problema e encontrar soluções que permitam incluir a música erudita contemporânea e as suas premissas na formação inicial de professores, não só de professores específicos mas também de professores generalistas, de forma a possibilitar o contacto das crianças com recursos e ferramentas que essa tipologia musical nos pode oferecer e que são extremamente importantes para o desenvolvimento musical da criança, nomeadamente o desenvolvimento da criatividade (Dennis, 1970; Meyer- Denkmann, 1977; Paynter, 2000b; Schafer, 1998).
De modo a conduzir o nosso pensamento e a delinear as várias fases de estudo, as investigações referidas anteriormente, entre outras, são consideradas não só nos próximos capítulos, dedicados ao Enquadramento Teórico, mas também ao longo da redacção de tese, de acordo com os assuntos abordados - temas basilares do estudo referentes à estética musical, à contemporaneidade, e ao processo de ensino-aprendizagem da educação musical da criança. Objectiva-se a constante teorização, própria de uma investigação-acção, através do cruzamento de ideias e resultados de investigação de diversos autores, assim como a inter-relação entre essas referências e a nossa investigação.
Por conseguinte, os temas abordados no Enquadramento Teórico são fundamentais para a contextualização do estudo em questão, para a projecção e desenvolvimento do mesmo, assim como para uma posterior reflexão e nova teorização inerentes às várias fases do Estudo Empírico - 1.ª, 2.ª e 3.ª fases da investigação-acção.
42 NOTA INTRODUCTORIA
Son escasos los estudios en el ámbito de la estética musical, especialmente sobre música erudita contemporánea en la educación del niño, y particularmente en la enseñanza generalista de la música. A pesar de ello, podemos destacar algunas investigaciones sobre la música contemporánea y la educación musical que tuvieron su inicio en los años sesenta del siglo XX y, por consiguiente, dieron origen a otras investigaciones un poco más recientes.
En “Twentieth Century Music for Elementary School Children” (1962), Barbara Thompson defendió la inclusión de la música erudita contemporánea en la educación musical y presentó algunas sugerencias para el trabajo con niños en edad escolar. También en la década de los sesenta, fueron elaborados proyectos de investigación con aplicación práctica y directa en la educación musical, como por ejemplo Contemporary Music Project (Mark, 1996), que tuvo por objetivo integrar compositores de música erudita contemporánea en escuelas públicas de Estados Unidos de América y en sus programas, a modo de residencia artística. A través del proyecto fue notoria la falta de preparación para lidiar con la música contemporánea por parte de los profesores de la enseñanza generalista y consecuentemente, por parte de sus alumnos. A pesar de eso, tanto los profesores como los alumnos que participaron en el proyecto se mostraron receptivos a las nuevas tendencias estéticas y, observado por los profesores, el crecimiento musical se reveló bastante positivo en los niños que tuvieron contacto con esa tipología musical.
“Aesthetics and Twentieth-Century Music in Music Education”, de Marian Demand (1972), es considerado también un estudio pionero sobre orientaciones estéticas contemporáneas y sus implicaciones en la educación musical. La investigación concluyó que los profesores deben tener alguna familiaridad con la música erudita contemporánea, en lo que respecta al conocimiento de obras musicales y a su significación estética. Objetivándose
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el encuentro de estrategias de aprendizaje ante la tipología musical en análisis, la autora enfatizó la necesidad de nuevos estudios sobre el tema. Otros investigadores, como Murray Schafer, John Paynter, Claire Renard, Angélique Fulin y François Delalande - este último trabajó con niños de guardería - pretendieron en su práctica lectiva estimular la creatividad en sus alumnos, a través de la exploración y de la acción sobre el sonido. Todos ellos defienden los sonidos del medio ambiente como objetos sonoros integrantes de una composición musical, los grafismos no convencionales y la construcción musical por medio del juego. Valoran, por consiguiente, una enseñanza creativa cuyas situaciones de aprendizaje puedan partir de propuestas, ideas musicales y situaciones sonoras producidas por los alumnos. Sintetizando, son pedagogos/investigadores que recurrieron a estrategias de experimentación de vanguardia, aquello a lo que comúnmente se designa experimentación creativa.
También Samuel Miller (1981) investigó sobre música contemporánea en la educación del niño. A la pregunta “Can Selections for children be Avant- garde?”, el autor respondió afirmativamente, tras la aplicación de cuatro ejemplos de música erudita del siglo XX en niños de la enseñanza generalista. Pretendió, de este modo, investigar el grado de comprensión de las obras y sus elementos musicales, por parte del niño, a través de símbolos visuales. Según Miller, y de acuerdo con la capacidad de percepción musical, el niño tiende a abordar y a recibir este tipo de música con intensa curiosidad, mostrando bastante interés por lo poco vulgar, ya que no arrastra consigo concepciones tradicionales.
Adoptando la idea de la percepción sonora de la música contemporánea por medio de la imagen visual, Gómez Valcárcel (2011) pretendió comprobar, en su investigación, que las artes plásticas y visuales facilitan la recepción del arte musical actual en los adolescentes como mediadoras de esa recepción/aceptación y a través de una experiencia creativa. Gómez Valcárcel realizó un estudio experimental con un grupo de control y varios grupos experimentales, objetivándose un análisis comparativo entre los resultados obtenidos en el primer grupo y en los restantes. Estos últimos
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asistieron a varias sesiones de alfabetización en las que se trabajó la relación entre el sonido y su representación visual y vivieron experiencias perceptivas y creativas a través de una performance a la que el autor designó aplicación creativa sónica. De este modo, el objetivo principal del estudio fue ofrecer un recurso didáctico que alfabetizase a los jóvenes y que favoreciese la recepción del arte musical actual al público adolescente. Vemos, por consiguiente, alguna aproximación con nuestra investigación en la medida en que pretendemos encontrar modos de actuación que faciliten la inclusión de la música erudita contemporánea en la enseñanza generalista (educación musical del niño) y por medio del entendimiento/conocimiento y de la creación musical, no sólo por parte del niño sino también de futuros agentes de la educación - profesores de educación básica, educadores infantiles, educadores artísticos y animadores socioculturales. En este sentido, la presente investigación pretende solucionar algunos de los "problemas de investigación" - referidos, por Gómez Valcárcel (2011), así como futuras líneas de investigación - relativamente al arte musical actual:
"nuestro jóvenes no conocen el arte musical de su tiempo (...) el futuro profesorado no conocerá el arte musical de su tiempo, al no haber sido alfabetizado por docentes formados en él, por lo que tampoco será transmitido a los futuros alumnos de aquellos futuros profesores (...) el alumnado joven perderá la única oportunidad de conocer, en el ámbito escolar, el arte de su tiempo, pues fuera de la enseñanza obligatoria no existen otras instancias en que se trate el asunto" (Gómez Valcárcel, 2011:887).
En 2003 Muñoz Rubio, director del estudio referido anteriormente (Gómez Valcárcel, 2011), desarrolló una investigación la cual resultó en la redacción de tesis de Doctorado sobre la influencia de la música erudita contemporánea en el desarrollo musical del niño de educación primaria (sistema de enseñanza que corresponde al 1.º Ciclo de Educación Básica portugués). Para ello, Muñoz Rubio seleccionó niños que pertenecían a dos colegios públicos de Madrid, en un total de 144, entre los 6 y los 12 años de edad, para una determinada fase del estudio a la que el autor designó estudio evolutivo. Trabajó aún con un grupo coral de niños (27) - grupo experimental - que en su mayoría eran niños que estaban en educación primaria, etapa del estudio a la que Muñoz Rubio designó estudio de intervención. Muñoz Rubio (2003) concluyó que: el niño comprende muy bien
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la música erudita contemporánea, incluso cuanto más temprano mejor su comprensión; deben ser renovados los procesos de enseñanza y sus contenidos, contemplando todo tipo de modelos estéticos musicales; y el proceso de creación propio de materiales sonoros abstractos influye positivamente en la creatividad del niño, así como en el conocimiento del objeto sonoro.
Podemos encontrar otros investigadores actuales, cuyos estudios están también relacionados con la enseñanza de la música para niños y la música contemporánea, destacamos: Agosti-Gherban y Rapp-Hess (1988), en Francia; Bernadete Zagonel (1997; 1998b; 1999; 2007) y Cecília França (2008; 2010), en Brasil; Ana Lucía Frega (1995; 1997; 2000) y Hemsy de Gainza (1995; 2002), en Argentina; Luisa Muñoz Cortés (1996; 2001), Rut Martínez Aguilera (2004) y Salomé Díaz (2002), en España; Boal Palheiros, Ilari y Monteiro (2006), en Portugal.
Dado el valor didáctico de recursos utilizados en pedagogías basadas en la música contemporánea, en concreto en los abordajes pedagógicos de John Paynter, Murray Schafer, Peter Aston, Brian Dennis, entre otros, Daniel Mateos Moreno (2007; 2011b) decidió investigar sobre el grado de familiaridad que los futuros profesores de música tienen en relación a esa tipología musical. El estudio tuvo lugar en la Universidad de Andalucía en el último seminario de su formación universitaria. Para el presente estudio, Mateos Moreno elaboró un cuestionario con una muestra de 232 individuos, número representativo de la población, con un nivel de fiabilidad de 95%. La investigación concluyó que el nivel de familiaridad que los estudiantes demostraron, en relación a la música contemporánea, fue extremamente bajo, siendo revelado que la dimensión visual (en lo que se refiere a partitura) y la dimensión histórica obtuvieron un índice más bajo de familiaridad que la dimensión auditiva (Mateos Moreno, 2007; 2011b). Por consiguiente, el autor sugiere que la audición de música contemporánea pueda encaminar y reforzar las otras dimensiones, especialmente la dimensión visual, ya que las partituras gráficas son una herramienta de gran utilidad para la enseñanza musical en los primeros años, según algunos estudios publicados ya en las
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décadas de 70 y 80 del siglo XX. Según el autor, los resultados de la investigación fueron desesperanzadores, demostrando las dimensiones reales del problema, esto es, si asumimos el valor de la música contemporánea para la educación musical del niño, también debemos preparar a los futuros agentes de la acción educativa, ya que es imposible enseñar o manosear aquello que se desconoce (Mateos Moreno, 2007; 2011b).
De hecho, como profesores de música tendremos que reflexionar profundamente sobre este problema y encontrar soluciones que permitan incluir la música erudita contemporánea y sus premisas en la formación inicial de profesores, no sólo de profesores específicos sino también de profesores generalistas, con el objeto de posibilitar el contacto de los niños con recursos y herramientas que esa tipología musical nos puede ofrecer y que son extremamente importantes para el desarrollo musical del niño, especialmente el desarrollo de la creatividad (Dennis, 1970; Meyer- Denkmann, 1977; Paynter, 2000b; Schafer, 1998).
De modo que conducir nuestro pensamiento y delinear las varias fases de estudio, las investigaciones referidas anteriormente, entre otras, son tratadas no sólo en los próximos capítulos, dedicados al Marco Teórico, sino también a lo largo de la redacción de la tesis, de acuerdo con los asuntos abordados - temas fundamentales del estudio referentes a la estética musical, a la contemporaneidad, y al proceso de enseñanza-aprendizaje de la educación musical del niño. Se objetiva la constante teorización, propia de una
investigación-acción, a través del cruce de ideas y resultados de
investigación de diversos autores, así como la interrelación entre esas referencias y nuestra investigación.
Por consiguiente, los temas abordados en el Marco Teórico son fundamentales para la contextualización del estudio en cuestión, para la proyección y desarrollo del mismo, así como para una posterior reflexión y nueva teorización inherentes a las varias fases del Estudio Empírico - 1.ª, 2.ª y 3.ª fases de la investigación-acción.
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