Interpretation of Gunnar’s dream

Debray (1993) faz uma abordagem da paisagem sob o viés cultural, e nele apresenta a idéia dessa inter-relação entre a arte e a natureza que contempla as duas formas de construção da paisagem empreendidas por Burle Marx e Waldemar Cordeiro.

O midiólogo toma nota de que “natureza” e “arte” são categorias abstratas que, na realidade, não existem independentemente uma da outra. Uma certa arte engendrou nossa natureza. E uma certa natureza engendrou nossa arte (DEBRAY, 1993, p.190).

A arte moderna do início do século XX desenvolveu diversas tendências que afetaram diretamente a prática e o pensamento da arquitetura. Nos anos de 1950 e 1960, os movimentos artísticos do expressionismo abstrato, a Op Art, a Pop Art, e o minimalismo, influenciam fortemente o trabalho de muitos arquitetos e paisagistas na produção de formas.

Nas décadas seguintes 1960 e 1970, a land art e a arte conceitual trouxeram uma visão mais contemporânea a respeito da própria arte. A excessiva valorização da visualidade trouxe questionamentos sobre a linguagem da arte e uma análise mais crítica

da prática visual, independente de movimentos ou estilos. O que se vê agora é uma multiplicidade de linguagens, contraditórias e independentes, convivendo em paralelo, porque a arte contemporânea não é o lugar da afirmação de verdades absolutas.

(...) a predominância dos conceitos paisagísticos em projetos, que apresentam o novo dentro do campo da arquitetura, devem-se, em parte (...) à contribuição de uma série de outros profissionais de áreas afins, atuando na paisagem por disciplinas como a pintura, a escultura e a arquitetura e a arte do meio-ambiente. Portanto pode-se afirmar que atualmente a paisagem projetada é plural, é um produto de numerosas fontes e disciplinas (FRANCO, 1997, p. 32).

Assim como na arquitetura a busca do mais novo, e do espanto são substituídas por obras que propõem o estranhamento ou o questionamento da linguagem e sua leitura, tornou-se necessário para a contemporaneidade insinuar uma crítica da imagem. A arte passou a ocupar o espaço da invenção e da crítica de si mesma, para questionar o próprio visível, alterar a percepção, propor um enigma e não mais uma visão pronta do mundo.

A Land Art (arte da Terra), ou Earthworks (trabalhos em / sobre a paisagem) surge no final dos anos 60, liderados por um grupo de artistas que integram um movimento cultural mais vasto que preconiza o "regresso à natureza", têm a intenção de ultrapassar as limitações do espaço tradicional das galerias, recusando o sentido comercial e mercantilista que a produção artística assumia nesta década. O conceito estabeleceu-se numa exposição organizada na Dwan Gallery, de Nova York em 1968, e na exposição Earth Art, promovida pela Universidade de Cornell, em 1969. Os artistas escolheram entrar eles mesmos na paisagem. Eles não representavam a paisagem, eles fundiam-se com ela; a sua arte não era simplesmente sobre a natureza, mas dentro dela.

Fig. 105 - Spiral Jetty - Robert Smithson

Disponível em:http://peregrinacultural.wordpress.com/2008/11/18/

Fig. 106 - The Lightining Field - Walter Maria. Disponível em:

Dentre as obras de land art que foram efetivamente realizadas, a mais conhecida talvez seja a Spiral Jetty (fig.14), de Robert Smithson (1970), construída no Grande Lago Salgado, e The lightining Field (fig.15) de Walter de Maria nos Estados Unidos.

Muitos paisagistas da década de 1980 tiveram como fonte de inspiração as obras polêmicas destes artistas, utilizando os elementos naturais (terra, pedra, vegetação) em composições absolutamente artificiais em seus projetos (fig.107 e 108).

Fig. 107 - Plaza Tower - California – 1991 Peter Walker

Disponível em

http://bacancy.com.ne.kr/html/peter.html

Fig. 108 - Marugame Station Plaza- Japão – 1992 Peter Walker

Disponível em

http://bacancy.com.ne.kr/html/peter.html

O movimento do Land Art resulta de uma ampliação extrema do campo da arte onde o planeta é o suporte. Inversamente, no minimalismo a redução de elementos e às vezes até da área dos projetos são a origem de experiências empreendidas inicialmente por Martha Schwartz e Peter Walker que Favole (1995) denomina Jardins Artificiais. Peter Walker e Martha Schwartz se destacam por um trabalho em que utilizam o grafismo de forma acentuada nas superfícies pavimentadas em composições modulares que constituem um traçado regulador, pelo qual os elementos naturais descontextualizados como objetos partidos, com distribuição geométrica evocam uma paisagem irreal e completamente artificial.

O trabalho de Martha Schwartz evolui para uma condição ainda mais artificial em pequenos espaços, que Barra (2006) classifica como micropaisagismo. Ela própria se considera uma híbrida, meio paisagista, meio artista plástica, com inspiração na Land Art. Sua primeira proposta nesse sentido foi o Bagel Garden, em que dispõe rosquinhas em um jardim vitoriano fronteiro à sua casa em Boston, fotografou e enviou para a revista Landscape Architecture, que resolveu transformá-lo em matéria de capa. Isto

gerou muita polêmica e muitas críticas, mas estava posta uma nova maneira de se interpretar um jardim.

Os projetos que se seguiram também despertaram polêmicas como o Estacionamento da Disney, em que utiliza as técnicas já experimentadas por Peter Walker em grafismos; o paisagismo do Rio Shopping Center na Geórgia (fig. 109), em que utiliza trezentas e cinqüenta rãs de cimento pintadas de dourado, num projeto em que a ousadia e a criatividade estão aliadas ao baixo custo. Uma de suas obras mais instigantes é o Splice Garden, projetado para o Instituto Whitehead de pesquisas microbiológicas de Cambridge. Schwartz propõe um quebra cabeças em que divide o espaço ao meio e implanta um jardim artificial com características de jardim japonês de um lado e francês de outro, utilizando materiais sintéticos, mas que pela composição leva as pessoas a “lerem” o espaço como um jardim (Fig.110).

Fig. 109 - Rio Shopping Center – Geórgia Martha Schwartz

Fonte: Barra, 2006, p. 39

Fig. 110 - Splice Garden – Cambridge – Massachusetts Martha Schwartz

Fonte: Barra, 2006, p. 45