Eduardo Coutinho, um dos mais reconhecidos documentaristas brasileiros, é um crítico ferrenho do pressuposto utilitarista que muitas vezes se propõe ao documentário. Para ele a própria “palavra ‘documentário’ é infeliz, a palavra ‘documento’ é infeliz, a palavra ‘didático’ é infeliz. Para muita gente, documentário é para ensinar, educar. Isso é uma tragédia.” (COUTINHO, 2009:134). A atribuição de funções ao documentário está, para Coutinho, em conflito com a ideia de arte cinematográfica, quando os filmes passam a ter objetivos como os educacionais ou de reportagem estariam sucumbindo ao que é pretensamente didático ou pretensamente objetivo.
O documentário é feito para durar. Além disso, a reportagem se esforça para parecer objetiva e pretensamente mostrar o ‘real’. O documentário, ao contrário, pauta pelo questionamento dessa objetividade, dessa
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No original: “documentaries like plays, novels, poems - are fictional in form and have no measurable social utility.”
possibilidade de dar conta do real. O grande documentário não apenas é baseado nesse pressuposto, como também tematiza essa própria impossibilidade de dar conta do que quer que se chame de real. Frente a esse ‘real’, todo documentário, no fundo, é precário, é incompleto, é imperfeito, e é justamente dessa imperfeição que nasce a sua perfeição. (COUTINHO, 2003:215)
Outro reconhecido documentarista ainda em atividade, Errol Morris, também se preocupa em afastar o documentário do jornalismo e faz isso se referindo ao passado, onde estaria a confusão entre essas duas atividades.
Durante muito tempo, as pessoas pensavam que documentários eram como uma espécie de notícia, do jornalismo, com o seu próprio tipo de regras e exigências. Nós olhamos para eles de forma diferente, porque - ao contrário de filmes de ficção - eles fazem uma reivindicação, ou seja, eles são sobre a realidade. E, como tal, pode fazer perguntas sobre as reivindicações que fazem. Por exemplo, eles são verdadeiro ou falso?27 (MORRIS, 2006)
Entretanto, contradizendo Morris, documentaristas iniciais, que estão no passado ao qual este faz menção, já se preocupavam com essa questão. John Grierson já buscava estabelecer limites com o jornalismo. Chegou a dizer que seu interesse inicial era o jornalismo, que seria adequado aos seus objetivos sociais, que portanto era de uma utilidade específica, mas mudou de ideia ao ver o filme Nanook do Norte (1922), de Robert Flaherty. “É claro que eu estava interessado na forma jornalística antes de tudo, a forma do jornal sensacionalista. Eu sempre fui interessado nisso, no jornal sensacionalista. Mas, então, é claro Flaherty foi um ponto de virada (...).”28 (GRIERSON, 1972).
Grierson percebe a multiplicidades de possibilidades que essa abordagem da vida teria, começando pela própria imprecisão do termo documentário, que seria interessante por ser aberta. “Documentário é uma expressão torpe, mas a desejamos assim.”29 E faz referência ao uso inicial dos franceses para o termo como referência exclusiva aos filmes de viagem. “Entretanto, o cinema documentário seguiu o seu caminho. Dos exóticos passou a incluir filmes
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No original: “For a long time, people thought of documentaries as a species of the news, of journalism, with its own kind of rules and requirements. We look at them differently because - unlike fiction films - they make a claim, namely that they are about reality. And as such we can ask questions about claims that they make. For example, are they true or false?”
28 No original: “Of course I was interested in the journalistic form first of all, that is the
yellow newspaper form. I’ve always been interested in that, the yellow newspaper. But then of course Flaherty was a turning point (…).”
dramáticos, como Moana, La tierra y Turksib. E com o tempo incluirá outros tipos de cine tan distintos de Moana, em forma e intenção, como Moana fora de Voyage au Congo.” 30 (GRIERSON, 1998:139) Essa é uma perspectiva interessante porque demonstra que Grierson, ainda no início da década de 1930, já vislumbrava que o documentário se desenvolveria em muitos sentidos, por muitos caminhos, e que esses seriam bastante distintos entre si. Porém, Grierson diz que os documentários não podem ser confundidos com outras abordagens da vida, para ele, os noticiários teriam a habilidade da velocidade, as revistas semanais a habilidade do periodismo. “Dentro de tais limites se trata as vezes de filmes brilhantemente feitos. Porém, dez deles seguidos aborrecem até a morte a um ser humano normal. Seu desejo pelo toque chamativo ou popular é tão exagerado que algo se desloca.”31 (GRIERSON, 1998:140) Além da oposição ao ficcional, Grierson também firma uma proposta que passaria a ser recorrente, a da diferenciação do documentário para com os noticiários e os periódicos, ainda que nestes casos ele não demonstre claramente onde encontra tais diferenças.
João Moreira Salles diz que essa diferença, com outros discursos não ficcionais, é de ordem estrutural. E a diferença para com a ficção é para ele de ordem ética. “A natureza da estrutura nos diferencia de outros discursos não- ficcionais, como o jornalismo, por exemplo. E a responsabilidade ética nos afasta da ficção.” (SALLES, 2005:70)
O jornalismo cotidiano passou a ser uma espécie de receio constante dos documentaristas, o receio de fazer algo que em alguma medida se torne temporário e não perene. Também o didatismo tornou-se um medo comum de grande parte dos cineastas documentaristas. Se era para seus filmes terem funções, essas seriam ligadas à arte e à vida, como afirma Pedro Costa: “Para mim, a função primeira do cinema é nos fazer perceber que alguma coisa não está justa. Não há aqui distinção entre ficção e documentário.” (COSTA, 2010:147). João Moreira Salles dá tintas mais fortes para mesma ideia ao dizer
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No original: “Entretanto, el cine documental ha seguido su camino. De los exotismos ha pasado a incluir filmes dramáticos, como Moana, La tierra y Turksib. Y con el tiempo incluirá otros tipos de cine tan distintos de Moana, en forma e intención, como Moana lo fuera de Voyage au Congo.”
31 No original: “Dentro de tales límites se trata a menudo de filmes brillantemente hechos.
Pero diez de ellos seguidos aburrirán hasta la muerte a un ser humano normal. Su afán por el toque llamativo o popular es tan exagerado que algo se disloca.”
“Os grandes filmes, que entraram para a história, são filmes que produziram uma ruptura no cinema. Não são filmes que mudaram o mundo, eles mudaram o cinema.” (SALLES, 2010b) E sendo assim não seriam especificidades de um tipo de filme, mas intenções artísticas cinematográficas.