Apesar de uma evolução paradigmática fundamentada em posturas éticas, é importante lembrar que os atributos éticos sugeridos nesses modos de representação estão totalmente balizados nas análises fílmicas que, a posteriori, procuram identificar as intenções dos realizadores e como eles traduzem suas intenções através da linguagem audiovisual.
Aspectos éticos tencionam diretamente a forma da presença do sujeito (e sua equipe) que sustenta a câmera na tomada. A evolução estilística do documentário no século XX pode em grande parte ser relacionada à valoração ética do sujeito que enuncia. (Ramos, 2008:34)
Porém, as considerações sobre ética no cinema documentário baseadas nas difundidas ideias dos modos de representação ficam restritas a compreensão possível através da análise fílmica ao estilo da screen theory, não conduzem ou estimulam a observação dos processos de realização e nem mesmo da recepção cinematográfica. Neste sentido, pouco contribuem para o entendimento do que é uma ética fundada em princípios realistas, em que é necessário observar o que está no mundo para além do filme.
Portanto, as teorias das vozes e dos modos de representação do documentário, com a ressalva da importância que têm e que tiveram nas últimas décadas dentro dos estudos de cinema, podem ser revistas em suas abordagens sobre a ética. Uma coisa é reconhecer elementos de linguagem presentes em um filme e tentar entender as intenções de um documentarista ao usá-los, outra coisa é uma abordagem ética, que, partindo de um princípio realista, busque as
relações entre a linguagem e o mundo, entre os modos de representação e a realidade. Isso pode ser pensado tanto na análise dos processo de realização dos filmes documentários como nos processos de recepção desses filmes.
Foi seguindo esse questionamento sobre os modos de representação de Bill Nichols, que Carl Plantinga propôs uma revisão da ideia de vozes, utilizando como referência aos modos de narração do cinema ficcional em que “Um modo narrativo é um conjunto historicamente distinto de normas de construção narrativo e compreensão.”9 (BORDWELL, 1985:150). Para Plantinga, deveria haver um caminho viável que não tornasse as teorias da vozes limitantes.
Eu proponho que, como um dispositivo heurístico, nós consideremos uma diferença entre o que eu chamo as vozes formal, aberta e poética do cinema de não-ficção. Esta tipologia é baseada no grau de autoridade narrativa assumida pelo filme (no caso das vozes formal e aberta), e na ausência de autoridade a favor de (praticamente) preocupações estéticas no caso da voz poética.10 (PLANTINGA, 1997:106)
Em um mesmo sentido crítico quanto à teoria dos modos de representação, Fernão Ramos também apresenta um entendimento tipológico triplo para o cinema documentário. Porém, ao invés de se fundamentar no grau de autoridade – ou do abrir mão da autoridade – com que o documentarista aborda o mundo, Ramos sugere três campos éticos. “A questão ética no documentário configura-se a partir de três grandes constelações, ou sistemas, em sua evolução histórica.” (RAMOS, 2005:168).
Os campos éticos também têm origens paradigmáticas não excludentes, ou seja, surgiram em sentido de respostas um ao outro, mas não determinando o fim do anterior. O primeiro deles corresponde a “ética da missão educativa” (RAMOS, 2005:168), trata-se da postura de conhecedor que o documentarista assume e de sua busca de transmitir esse conhecimento.
O segundo campo é o da “ética do recuo” (RAMOS, 2005:174), que questiona o poder de conhecer e de transmitir o conhecimento por parte do
9
No original: “A narrational mode is a historically distinct set of norms of narrational construction and comprehension.”
10 No original: “I propose that, as an heuristic device, we consider a difference between
what I call the formal, open, and poetic voices of nonfiction film. This typology is based on the degree of narrational authority assumed by the film (in the case of the formal and open voices), and on the absence of authority in favor of (broadly) aesthetic concerns in the case of the poetic voice.”
documentarista e, como resposta, propõe o afastamento, ao máximo possível, do realizador em busca de diminuir o grau de interferência que ele tenha no mundo representado no filme.
A ética do recuo não questiona o saber em si, mas aponta para a necessidade de esse saber ser constituído pelo próprio sujeito no exercício de sua liberdade. E, para que o exercício de liberdade seja possível, e que o espectador possa exercer sua responsabilidade, defende a necessidade de a representação ser ambígua. (RAMOS, 2005:177)
O terceiro campo ético é o da “ética participativo-reflexiva” (RAMOS, 2005:177), que questiona a possibilidade da ética do recuo de enunciar sem interferir fortemente, “sem deixar de estampar as pegadas que marcam a conformação dessa enunciação.” (RAMOS, 2005:178). Como resposta, a ética participativo-reflexiva busca deixar evidentes no discurso procedimentos do ato de enunciar. “Ao negar validade à posição de recuo, a ética participativo-reflexiva pregará a necessidade de um corpo-a-corpo com a circunstância do mundo em situação de tomada.” (RAMOS, 2005:179)
Dentre os conceitos teóricos aqui descritos, até de forma cronológica, o conceito de campos éticos acaba sendo uma espécie de ápice evolutivo e torna- se mais interessante para os objetivos de diálogo dessa pesquisa, pois permite um aporte comparativo e complementar ao que propõem os documentaristas, já que considera as posturas destes como fator essencial. Diferente dos modos de representação de Nichols e mesmo das vozes de autoridade de Plantinga, que se baseiam no discurso fílmico constituídos, os campos éticos partem das intenções dos documentaristas e indicam um caminho até a recepção.
Para esta pesquisa, o foco recai sobre a primeira dessas relações, o processo de realização dos documentários. É possível pensar em algumas formas de acessar, metodologicamente, o processo de realização de um filme. Uma delas é buscar o que relatam os realizadores, como se propõem ao ato de realizar e o que apreendem desse processo. Outra forma é se dedicar ao próprio processo de realização, em um caminho empirista, e relatar os passos, dados e interpretações apreendidos nesse processo. Nos dois capítulos que seguem procuro atender a essas duas formas de estudo da realização, primeiramente com a elaboração de um arcabouço teórico a partir do que afirmam importantes documentaristas e, em seguida, relatando e analisando o processo de realização
do documentário Santa Teresa. Em ambos os casos utilizo os mesmos parâmetros de análise para que se torne mais evidente o ato comparativo.