Gostaria de colocar, como últimas considerações desta dissertação (mas que são as primeiras de uma trilha ainda a ser desbravada e por isso as intitulo de “considerações iniciais”), algumas reflexões que este trabalho despertou, além de analisar quais foram as principais questões respondidas e quais ainda persistem. Para tanto, ao invés de apontar uma conclusão que se feche em si mesma, optei por partir de uma colocação que abra brechas para que novas indagações possam ser respondidas futuramente.
Remeto ao dia 15 de agosto de 2012, para uma conversa com o pensador e ensaísta japonês Kuniichi Uno. Naquele dia, em um pré-lançamento de um livro, Uno trouxe uma fala da filósofa Hannah Arendt. Uno frisou a proposta política daquela pensadora, dizendo que a política é a possibilidade de um novo começo (apud FREITAS, 2009). Ainda apoiado na figura de Uno, lembro que o livro o qual ele pré-lançava dizia respeito a corpos artistas; corpos de artistas que trabalhavam com propostas radicais e desestabilizadoras, como Antonin Artaud e Tatsumi Hijikata (UNO, 2012). Não à toa, a ideia política de Arendt lhe diz respeito, já que o seu interesse se volta justamente para artistas que começaram algo quando tudo parecia ter acabado.
Foi discutido que desde o surgimento daquelas que podem ser consideradas as primeiras práticas curatoriais já existiam experimentações. Atividade esta que, assim como outros campos do fazer artístico, está atrelada à atualização constante das formas como se apreende a realidade. No entanto, há cada vez mais recursos de controle que moldam o segmento artístico. Seja através de empresas patrocinadoras, seja por tentativas de se criar o fomento artístico através de editais, as potencialidades criativas e críticas ficam à mercê de tais dispositivos.
Com a curadoria não é diferente. A ascensão de grandes museus, de importantes festivais e o aumento do número de bienais contribuiu para legitimar a figura do curador, colocando-o em um status que valoriza suas ações e amortece, no entanto, suas prováveis práticas questionadoras. Isso porque a ponte entre ideias, artistas, públicos, instituições e patrocinadores, na qual o curador é quase um cambista, a tendência constatada é que aqueles que detêm o poder financeiro são os que ditam as regras dessa/nessa passagem.
Dadas as várias formas de captura pelas quais diversas manifestações que incitam o pensamento crítico vêm passando, os desafios encontrados por críticos, curadores e produtores de arte tornam-se cada vez mais intransponíveis. Mesmo as tentativas mais louváveis que buscam romper essas barreiras para deixar o fluxo passar são, rapidamente, sequestradas por forças que ora paralisam por completo, ora as restringem, deixando-as com sequelas. Nesse cenário, o filósofo Vladimir Safatle lança uma visão um tanto pessimista sobre a potência transformadora da arte, considerando que a crítica anda caindo em domínios do cinismo, tendendo, inclusive, à falência (SAFATLE, 2008).
Um exemplo claro de tal falência e que dialoga de um modo mais direto com a proposta deste trabalho, é a crise pela qual passa o jornalismo cultural. Ao invés de instigar a consciência crítica, cada vez mais as informações são veiculadas de forma pasteurizada e simplificada. A taxa de complexidade delas é reduzida, diminuindo também a capacidade questionadora daqueles que entram em contato com elas. O professor e teórico da comunicação Muniz Sodré, diz que “a „verdade‟ que impulsionou no passado a atividade jornalística dá lugar ao emocionalismo superficial das imagens ou à pura vertigem da velocidade informacional nas redes cibernéticas” (SODRÉ, 2006: 19). E ainda assim, é o mesmo Muniz Sodré que aponta esperanças para esse cenário.
As transformações pelas quais as mídias vêm passando alteraram, de um modo bastante significativo, a maneira como nos relacionamos com elas. Consideradas por Sodré como dispositivos semióticos de contato, a transformação dessas mídias alimentam a produção de um certo vazio. “Contato”, para Sodré, é “configuração perceptiva e afetiva que recobre uma nova forma de conhecimento, em que as capacidades de codificar e decodificar predominam sobre os puros e simples conteúdos” (ibid.: 20). Desta forma, ao mesmo tempo em que a possibilidade e a quantidade de conexões provenientes das novas ferramentas de comunicação aumentaram vertiginosamente, o contexto que diz respeito aos novos formatos de produção de afeto e de conhecimento decaíram ou perderam força – e por isso deflagram uma sensação de vazio.
Citando Paulo Freire, Sodré menciona a relevância que esse pedagogo dava aos processos comunicativos como produtores de saber. “Contato e afeto eram, a seu modo de ver, categorias centrais para a compreensão do agir comunicativo” (ibid.: 20). Nesse
caminho, aproveitando Paulo Freire, reconheço que o aprendizado é fundamental para construir no indivíduo sua capacidade de autonomia (FREIRE, 1996). Autonomia esta que possibilita gerar o pensamento e a postura crítica diante do mundo.
Retomando o jornalismo cultural e a tendência à falência pela qual o pensamento crítico passa atualmente, encontro na curadoria uma saída, uma brecha que pode dar vazão a novas formas de potência crítica. Reconheço que tal empreitada demanda muito esforço e bastante paciência, já que abalar as fortes estruturas que ditam as regras do “como fazer” requer tempo e trabalho coletivo.
Considerada um elemento de uma ampla rede, a curadoria, seja crítica ou não, para acontecer, depende de um empenho que envolve um grupo de pessoas. E quando ela opta por uma postura crítica, questionadora, e por isso transformadora, esse empenho mostra-se ainda mais necessário. Uma vez que o exercício da reflexão é penoso, porque requer um desgaste grande de energia, são poucos os que aceitam participar do desafio de elaborar e executar uma curadoria crítica.
Embora reconheça essas dificuldades, tenho esperanças que deslocar o campo da crítica para as práticas curatoriais é uma ação necessária para a produção de conhecimento. Um conhecimento que se dá, conforme apontou Sodré, no âmbito do contato. Uma forma de aprendizado que, conforme sugeriu Freire, elabora a autonomia do indivíduo, capacitando-o para ver e estar no mundo com uma postura consciente de suas ações. E é por esses motivos que a contrapartida social que uma curadoria pode ter está nela mesma. Não são ações secundárias que justificariam tal prática social, mas é o próprio abrir de possibilidades, que é o exercício de olhar o mundo e de estar nele que se apresenta, em si mesmo, como contrapartida.
No emaranhado de predições pessimistas, volto com a proposta política de Hannah Arendt, mencionada por Kuniichi Uno. Possibilitar novos começos, no caso de uma prática artística que incita a criação de novos contextos que instiguem a reflexão, seria uma estratégia de frisar, justamente, a importância da criação de novos ambientes midiáticos. Novas formas de criação e de circulação das informações despertariam, a partir dessa hipótese, um estado em que a consciência crítica pudesse aflorar.
considerar os processos perceptivos e cognitivos pelos quais o corpo passa quando entra em contato com uma informação contribui para que se leve em questão a transformação de seu estado, além das potenciais mudanças que esse corpo gera em seu entorno. Quando adentramos nos domínios da arte, o tipo de informação com a qual o corpo entra em contato tem algumas peculiaridades. Considerando a arte como o território das possibilidades, lugar onde as formas de ver o mundo são constantemente testadas e treinadas, entendo que os processos perceptivos e cognitivos também são geridos através dessa mesma lógica: a da experimentação. E um corpo que experimenta outras formas de presença de si é um corpo que se alerta para as maneiras como ele ocupa o mundo. É a partir dessas induções que acredito que a curadoria pode ter um importante papel como ativadora de cartografias geográficas, conceituais, subjetivas e políticas. Uma atividade que pode instigar a consciência dessas cartografias e a transformação delas, que se dá através da experiência artística.
As condições dos formatos de criação, produção e circulação de trabalhos artísticos tendem a enrijecer a potencialidade crítica de muitos projetos artísticos. O atual contexto de políticas públicas para a cultura, a forte mercantilização de mostras e festivais, além da popularização da figura do curador (sendo ele visto muitas vezes como uma celebridade) são todas características que reforçam o enquadramento das práticas artísticas em um entendimento simplificado que não as considera como ações transformadoras de pessoas e de lugares. Talvez seja justamente por conta desse potencial que essa seja uma área esquecida; que não seja dada a ela a atenção e o incentivo necessários.
O ambiente predatório citado com o exemplo da cidade de Ribeirão Pires surge justamente como uma estratégia política que vai para além das marcas de governo. Quando um ambiente como esse é instaurado, as capacidades criativa, argumentativa, questionadora e transformadora de uma cidade são completamente ameaçadas. Uma espécie de castração acontece, de modo que a replicação de ideias seja interrompida, servindo como garantia de manutenção de um sistema que detém o controle sobre aquilo que é consumido, pensado e feito dentro de um determinado território.
Minha proposta de pensar e testar curadorias críticas, dessa maneira, serve como um contra-dispositivo para tais medidas castradoras. Retomo brevemente esse conceito que
Agamben propôs para tentar entendê-lo como uma ação que resista às práticas mercadológicas (dispositivos) disseminadas na área cultural. Aproveito esse autor para trazer outra sugestão de resistência.
Segundo Agamben (AGAMBEN, 2007), a sociedade atual vive regida pelo capitalismo enquanto religião (uma religião capitalista) que confiscou as esferas econômicas e jurídicas. Para ele, é necessário que se desenvolva a capacidade de indignação e que se recupere a profanação. Profanar, para Agamben, é restituir ao uso comum aquilo que em algum momento foi separado pelo âmbito do sagrado. Esse uso comum diz respeito às novas possibilidades, a diferentes modos de fazer algo que, a princípio, são inimagináveis. A situação atual pela qual o mercado da arte passa, está repleta de separações, distanciando, com isso, a experiência artística em seus diversos níveis (fruição, criação, produção, circulação, ativação). Desta maneira, a profanação serviria como uma possível ação de resistência a alguns modelos dados e, mais ainda, como uma estratégia para dar vazão para que outros modelos possam emergir. O autor lembra que tal tarefa cabe à geração que vem.
Seja através de contra-dispositivos, seja por meio de ações profanadoras, a curadoria crítica, assim como qualquer atividade originalmente artística, precisa criar. Através da criação (e não da adesão ao que já existe) que uma prática curatorial consegue estabelecer conexões coerentes, a fim de fazer desse ato uma ação de reflexão, de produção de conhecimento e de transformação.
Sem intenções de dar uma receita de como conceber uma curadoria crítica, fecho este trabalho destacando essas ideias que remetem a uma proposta política para pensar novas concepções de eventos artísticos. Respeitar as singularidades dos locais, das pessoas, dos trabalhos de arte e dos artistas pode ser um bom começo, que ajuda a pensar uma prática curatorial para propor mediações complexas entre todos esses elementos. Tais atitudes podem atenuar a subordinação aos interesses econômicos e comerciais que predomina de maneira ostensiva nas relações entre criação, produção e circulação da arte. Relembro ainda, conforme menciona Agamben, que a profanação é tarefa da geração por vir. Não há modelos a priori.
continuidade de ações desestabilizadoras já existentes e a necessidade de se criar novas, para que assim, de novos começos, possam emergir novas políticas.
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