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Devido ao impedimento de Dalva Stela participar do II Festival, coube ao maestro Orlando Leite e ao pianista José Artur de Carvalho organizar o Festival. No jornal Gazeta de Notícias de (19/11/66), uma nota intitulada Festival de Compositores, lia-se o seguinte:

48 _{NAPOLITANO, Marcos. “Seguindo a Canção”: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-}

Continua com sucesso o II Festival dos Compositores Cearenses que terá seu ponto alto nos dias 25, 26 e 27 do corrente – vários compositores inscritos e selecionados, já tem seus intérpretes escolhidos como o Dr. Heitor Catunda, que terá em Luis Irapuan o defensor de suas criações, “Cenário de Amor” e “Uma Lárina”. Aila Maria, Assis Martins e Salete Dias são outros nomes que estarão igualmente em destaque no fecho de ouro

do Festival.49

O II Festival de Música Popular Cearense conseguiu congregar cerca de trinta compositores entre velhos e novos, sendo quarenta e duas canções inscritas. No entanto, o jornal “Gazeta de Notícias” e o “Tribuna do Ceará” não traziam os nomes e qualquer referência sobre esses jovens compositores. No jornal “Unitário” foi encontrada uma foto do Dr. Catunda que participou dos dois Festivais, comentando sobre uma exposição coletiva de artistas plásticos trazendo uma referência aos dotes artísticos do referido médico. “Heitor Catunda, médico que vem se dedicando ao exercício das artes plásticas e da música popular, tendo vencido,

recentemente, a eliminatória de Fortaleza do Festival Nordestino de Música Popular,

promoção dos Diários Associados.”50 O envolvimento musical do referido médico se estendeu aos anos 70, tendo participado ainda dos Festivais Nordestinos e do Festival da Credimus. Assim como o I o II Festival foi de Amostragem, estendendo-se por três dias, (25, 26 e 27/11/66), cada canção apresentada seria julgada imediatamente pela comissão, para escolher a melhor música, o melhor compositor, o melhor intérprete e a melhor mensagem. O II Festival de Música Popular Cearense não teve a cobertura desejada dos jornais como foi dada ao I Festival, impossibilitando, portanto, uma melhor compreensão desse festival – o nome dos compositores, dos intérpretes, dos integrantes da comissão julgadora e os vencedores. Durante a pesquisa sobre o II Festival, foi encontrada grande matéria sobre a estada de Geraldo Vandré em Fortaleza.

(...) Vandré acaba de ganhar a “Viola de Ouro” e mais 15 milhões de cruzeiros com “Disparada” defendida por Jair Rodrigues e Theo de Barros, que considera o maior tocador de viola do Brasil. Vandré já em várias composições de parceria com Theo e pretende dedicar-se exclusivamente à música popular como meio de comunicação com o povo para desenvolvimento do patrimônio cultural brasileiro. No encontro com o repórter, Vandré fez questão de bater um papo com o pessoal do Grupo Universitário de Teatro e Arte para conversar com os estudantes que realizaram experiências artísticas na cidade.51

Causou surpresa a presença de Geraldo Vandré em Fortaleza, principalmente pelo fato de nenhum dos entrevistados, mesmo os que participaram ou os que tiveram algum envolvimento com o CPC em Fortaleza, ter feito referência a essa visita. Por outro lado, é importante

observar que a final do Festival TV Record na qual ficaram empatadas as canções, a “Banda” e “Disparada”, ocorreu em (10/10/66), e sua entrevista ao jornal “Gazeta de Notícias”, esta datada em (16/10/66), ou seja, uma semana depois do grande festival. Além disso, foi a primeira e única vez em que foi encontrada uma referência em jornal ao Gruta, Grupo Universitário de Teatro e Arte, órgão cultural ligado ao DCE da Universidade Federal do Ceará.

49 _{GAZETA DE NOTÍCIAS. Ano XL, nº 11. 461, 19 de novembro de 1966, p. 9.} 50 _{UNITÁRIO. 11 de novembro de 1971, p. 6.}

É emblemática a expectativa de Vandré em conversar com os estudantes universitários, na tentativa de envolver e mobilizar, tornando mais amplo o movimento entre os estudantes universitários do Gruta e jovens artistas cearenses. Vale ressaltar que a reportagem trazia sua foto e subdivisões de suas idéias sobre “viola” e “política”.

Geraldo Vandré (L.esq.). Gazeta de Notícias. 16 out. 1966. (capa)

Viola - Vandré especializou suas composições tomando por base da música de viola, do interior de São Paulo, Rio Grande do Sul, Santa Catarina, mesclada com recordações auditivas do tempo em que viveu no nordeste. Admite a existência de um amplo campo de ação no setor da música de viola, especialmente musical que tem uma imensa possibilidade de refletir o povo em seu espírito e suas aspirações fundamentais.

Política - (...) Afirmações dos elementos culturais do povo brasileiro, considerando a cultura com a afirmação de uma população ansiosa por

uma maior participação consciente e efetiva na vida de seu país.52

Sobre a permanência de Geraldo Vandré em Fortaleza, Dalva Stela rememorou:

Cláudio Pereira, esse pessoal que era universitário. Então, eles levaram o Geraldo Vandré lá e eles me apresentaram. Aí, Geraldo Vandré: iih! Professora do Conservatório. (...) Quando você fez “Disparada” eu achei interessante a forma que você deu, a forma circular. Aí, ele olhou pra mim e disse: “Ah! ela é professora de Conservatório, mas não é chata não. (...) Aí ele cantou pra mim ele pegou um violão e tocou, cantou muita coisa. Aí o pessoal do Gruta estava reunido numa sala e eu estava com lá no sofá, assim, na entrada do Conservatório, aí ele foi pra sala lá e eu disse assim: “Olha se vocês quiserem fazer uma revolução musical não é com arma nem com tiro”. (...) Olhe, poucas pessoas entedem o que a sua “Disparada” está armada no primeiro tom da Igreja, só tem dois acordes, porque é ré menor e o dó maior, ré, dó, ré, dó, aí ele disse: “Ai ela sabe”, eu digo: “eu sei..”.53

É relevante apontar que, no início dos anos 60, muitos artistas como Geraldo Vandré, Edu Lobo, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo e outros são envolvidos pela proposta dos CPCs de fazer uma canção participante. Segundo Arnaldo Contier:

Edu Lobo e Carlos Lyra, imbuídos desse imaginário político, aproximaram- se de arranjadores (maestros), de intérpretes, de intelectuais (ligados aos CPCs, ISEB ou Departamentos de Sociologia das Universidades), de instrumentistas, almejando induzir, implícita ou explicitamente, através de

52 _{GAZETA DE NOTICIAS. Op. Cit., p. 2.} 53 _{Id. Ibdem., p. 8-9.}

suas canções (formas, instrumentos ou ritmos sacralizados como representações de uma memória genuinamente brasileira ou nacional: violão, frevo, urucungo, moda-viola) algumas práticas revolucionárias, a partir de suas mensagens.54

Observa-se a aproximação do depoimento de Geraldo Vandré, em Fortaleza, sobre a valorização da canção “moda de viola” com a também aproximação de Edu Lobo e Carlos Lyra em busca de uma representação musical que fosse genuinamente brasileira ou nacional. Por outro lado, essa não era uma perspectiva original da esquerda brasileira no seu novo “front” cultural. No início dos anos 30, havia uma perspectiva de um setor da direita na sacralização da concepção nacional-popular na cultura brasileira, incluindo aí a música. Assim, naquele momento valia muito mais o samba da festa do Bom Jesus do Pirapora ou do recôncavo, para Mário de Andrade, por exemplo.

Nos anos 40, o Brasil, como um país inserido no mercado cultural musical, foi seduzido pelos grandes sucessos internacionais e pela invasão dos ritmos latinos. Nos anos 50, os

compositores, cantores, historiadores, sociólogos, ideólogos e cepecistas, embebidos de um imaginário nacionalista, projetaram a criação através da canção de protesto da nova

concepção nacional e popular. Nessa medida, novos lugares, como o morro e o sertão, passaram a ser representativos nas obras de Vandré, Edu Lobo e Carlos Lyra especialmente. No mesmo sentido, afirma Contier:

Muitos desses artistas envolveram-se, em determinadas fases de suas carreiras, como projetos culturais inspirados na função social e política da música (...) ora escrevendo trilhas sonoras para peças de teatro – Edu Lobo – Berço do Herói, de Dias Gomes ou Arena Conta Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri; ou Carlos Lyra – A Mais Valia Vai Acabar, seu Edgar (Oduvaldo Vianna Filho); Pobre Menina Rica (Vinicius de Moraes) ou Gimba (G. Guarnieri), ora inscrevendo-se nos Festivais da Música e da Canção patrocinados pelas emissoras de televisão dessa época (...) Devido à natureza essencialmente polissêmica do signo musical, o nacional-popular na música era reinventado politicamente, sob ângulos diversos: a) folclore + ufanismo + brasilidade; b) brasilidade + folclore + realismo socialista; c) brasilidade + patriotismo + folclore + populismo conservador e etc.55

Na oportunidade desta discussão, veio a curiosidade em relevar se a música cearense se aproximou desse equacionamento, se teve maior referência da música de Vandré, Carlos Lyra ou Edu Lobo ou se tinha suas próprias especificidades.

Nesse sentido, foi lembrado o depoimento do arquiteto, compositor e cantor Fausto Nilo, quando se falava do caráter local da letra da canção, “Mucuripe” e da linguagem universal que Belchior a ela imprimiu. Fausto Nilo faz uma avaliação autocrítica da origem da música cearense dos anos 60.

(...) Acho que a parte musical dele (Belchior) tem influência muito grande, por incrível que pareça de propostas musicais da Bahia e Pernambuco e do Ceará que, é do Edu Lobo. Embora seja um cara quase da nossa geração, ele é anterior ao Gilberto Gil, ele é anterior ao pessoal do Recife e anterior a nós, e fez uma ponte entre o pessoal da Bossa Nova e o

54 _{CONTIER, Arnaldo Daraya. Edu Lobo e Carlos Lyra: O Nacional e o Popular na Canção de Protesto (os anos}

60). Revista Brasileira de História. São Paulo: vol. 18, nº 35, p. 14-15, 1998.

Nordeste, embora não seja nordestino. Porque o pai era pernambucano e parece que passava férias em Recife fazendo parcerias importantes com Capinan, que é um poeta baiano. Então, o Edu monta as bases daquilo que vai dar na nossa música, eu acho. (...) Mistura coisas locais – vai dar na nossa música, com coisas locais de Recife, com as coisas locais de Salvador; uma certa mineirice também com Milton Nascimento. (...) Porque o Edu fazia música para teatro, de protesto e fazia canções de nível muito sofisticado e coisas de inspiração nordestina. Então, eu acho que a nossa música tem componentes locais, componentes de influência de Edu, tem componentes de Bossa Nova. Porque esses primeiros, Rodger e Petrúcio ... e eu como influenciador, eu não fazia, mas nós éramos ligados à Bossa Nova radicalmente.56

A longa fala de Fausto Nilo suscita interpretações, não definitivas. Todavia, fica evidente que a concepção nacional-popular engajada, proposta pela esquerda, teria sido assimilada em Fortaleza, primeiramente por dois componentes do grupo Cactus: Rodger Rogério e Petrúcio Maia. Além disso, a dita MPB cearense, que nascia entre os jovens universitários, seria um mosaico ou mesmo um mimetismo de elementos variados locais, mas, sobretudo de elementos da música baiana e Pernambucana, tendo como fio condutor desse “refinamento” musical, Edu Lobo, e não Geraldo Vandré, que estivera em Fortaleza.

Para Fausto Nilo, Edu Lobo foi buscar essa sofisticação na música nordestina. Contudo, vale ressaltar a fórmula de originalidade encontrada por ele, que foi capaz de mesclar o legado harmônico da Bossa Nova com a síncope dos frevos, das cirandas, das canções praieiras, do jazz, inspirando-se, por vezes, em Villa-Lobos. Aproximou-se do teatro político de Guarnieri, de Oduvaldo Viana e de Augusto Boal, possibilitando uma nova poética, distante da

concepção romântica, “amor, sorriso, flor”, inicial da Bossa Nova, originando daí, o formato “musical” dos espetáculos como “Arena Canta Zumbi”.