KAPITTEL 5. KONKLUSJON
5.1 H VA ER FUNNENE ?
1. Romance: uma combinação de estilos e de linguagens
No que diz respeito à estética do romance, é preciso ter em mente que o autor, como esclarece Mikhail Bakhtin, embora seja onipresente, não participa diretamente com sua linguagem, pois o gênero romanesco é um sistema formado por várias linguagens interligadas dialogicamente21. Assim, não é possível analisar o romance como se houvesse nele uma única
linguagem inserida num único plano. Na tentativa de representar o discurso do personagem ‒ que é particular, porque mostra um ponto de vista específico do mundo ‒, o autor fala através dele e constrói sua obra por meio de “atitudes dialógicas particulares”22. Portanto, a relação
dialógica entre o autor e a linguagem de outrem é um aspecto constitutivo fundamental do gênero romanesco23.
Bakhtin acrescenta que o romance é um conjunto de unidades estilísticas heterogêneas que se decompõem, principalmente, na narrativa direta do autor, na estilização de formas da narrativa tradicional oral e escrita, nos outros gêneros que se mesclam ao discurso literário do autor (escritos morais, filosóficos, científicos, declamação retórica, etc.) e nos discursos dos personagens estilisticamente individualizados24. A combinação harmoniosa de todas essas
unidades heterogêneas, subordinadas à unidade superior do conjunto, porém relativamente independentes, é o que dá originalidade ao gênero ‒ uma combinação de estilos e de linguagens organizada artisticamente. E sendo caracterizado por essa dialogicidade interna entre diferentes linguagens sócio-ideológicas ‒ fenômeno que Bakhtin denomina “plurilinguismo” ‒, o romance contamina-se facilmente com formas extraliterárias25.
2. A filosofia pelo contorno da literatura
Quanto ao discurso filosófico, este também pode, com a mesma facilidade, incorporar-
pour lui que dans une dialectique de l'abstrait et du concret, du discours et du désir. Il ne craint pas plus de se répéter que de se contredire” (Michel Delon, “Notice de La Nouvelle Justine”, in Sade, Œuvres II, Paris: Pléiade/Gallimard, 1995, p. 1266).
21 Mikhail Bakhtin, Questões de literatura e estética: a teoria do romance, São Paulo: Editora Unesp, 1990, p. 368-369.
22 Id., ibid., p. 368. 23 Id., ibid., p. 367. 24 Id., ibid., p. 73-74. 25 Id., ibid., p. 134.
se a formas literárias. Segundo Franklin de Matos26, a tradição de expressar a verdade
filosófica não apenas no conceito, mas também de modo sensível, remonta à Grécia, nos diálogos de Platão, nos quais já encontramos a aliança entre “lógos” e “mythos”: razão e fábula. Mas é na Ilustração ‒ aponta Marilena Chauí27 ‒ que o gênero do romance filosófico é
de fato inventado. E é justamente “a inexistência de fronteiras precisas entre a filosofia e a literatura [...] um dos traços mais fascinantes do pensamento do século XVIII”28, assinala
Matos. Por conseguinte, os filósofos setecentistas faziam uso de uma multiplicidade de gêneros para expor seu conhecimento, como o diálogo, o romance, o conto, a carta, o ensaio, o teatro e até o verbete de dicionário. Delon ressalta que, “Aos tratados dogmáticos e aos narradores oniscientes, o século XVIII prefere [...] o caminho dos espíritos e das consciências, confrontados pelas objeções de uma livre discussão e pelas resistências da realidade”29.
Cabe frisar, porém, que a literatura e a filosofia “se cruzam no século XVIII de modo muito diferente do atual”30, pontua Bento Prado Jr.. O especialista elucida que, na época, nem
a filosofia nem a ficção romanesca tinham seus domínios especificamente delimitados. Por um lado, a filosofia não era uma disciplina técnica e, por outro, o romance ainda não possuía um lugar claro dentro das Belas-Letras, sendo ainda definido segundo o cânone aristotélico31.
3. As verdades morais apreendidas pela sensibilidade
Um dos fatores que colaboraram para a fusão das duas disciplinas foi o entendimento que o período tinha do ofício de filósofo. Na Encyclopédie, o verbete “filósofo” é definido como o homem que quer agradar e se tornar útil32. Interessado, assim, por todas as querelas
que envolvem a vida social, sua principal atuação é a promoção da sociabilidade entre os homens, logo, da virtude. Desse modo, a atividade do filósofo é mais um privilégio concedido à esfera moral do que um procedimento ordenado e rigoroso.
Um bom exemplo da aplicação dessa atribuição moral está novamente nas Lettres
26 Franklin de Matos, O Filósofo e o Comediante: ensaios sobre literatura e filosofia na Ilustração, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001, p. 196.
27 Marilena Chauí, “Prefácio”, in Franklin de Matos, A cadeia secreta: Diderot e o romance filosófico, São Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 9.
28 Matos, O Filósofo e o Comediante, op. cit., p. 221.
29 “Aux traités dogmatiques et aux narrateurs omniscients, le XVIIIe siècle préfère en effet le cheminement des esprits et des consciences, confrontés aux objections d'une libre discussion et aux résistances de la réalité (Michel Delon, “Introduction”, in Sade, Œuvres III, Paris: Gallimard/Pléiade, 1998, p. XI).
30 Bento Prado Jr., “Filosofia e Belas-Letras no século XVIII”, in Franklin de Matos, O filósofo e o
Comediante: ensaios sobre literatura e filosofia na Ilustração, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001, p. 9.
31 Id., ibid., p. 10.
Persanes. Fazendo uso do romance epistolar, Montesquieu encontrou a maneira mais eficaz
para persuadir o leitor acerca das verdades morais: “Com certas verdades, não basta persuadir; é preciso, além disso, fazer sentir. Tais são as verdades morais. Talvez esta passagem de história te afete mais do que uma filosofia sutil”33. Com efeito, Matos34 constata que a
conciliação entre o alcance moral e o realismo do romance ‒ este deveria fornecer um exemplo didático concreto daquele ‒ era um argumento comum entre os romancistas da primeira metade do século XVIII. Para Montesquieu em específico, ao juntar filosofia, política e moral à narrativa ficcional dentro do romance epistolar, podia-se “ligar o todo por uma cadeia secreta […], desconhecida”35 e, assim, fazer o leitor “sentir as paixões mais
fortemente”36. Isso significa que, no romance, a ação é capaz de imprimir no espírito do leitor
uma “imagem sensível”37 passível de identificação
‒ ou seja, um exemplo vivo ‒, afetando-o muito mais intensamente que a filosofia do tratado stricto sensu, que opera somente com a razão. Desse modo, no romance filosófico, as “verdades abstratas e gerais”38 são absorvidas
através da sensibilidade.
4. A correspondência entre a arte e a natureza
Diderot, igualmente, explicita tal ideia nos seus escritos sobre a poesia dramática. Segundo Matos, o diretor da Encyclopédie nutria certo estranhamento pelo “ ‘espírito de sistema’ próprio do filósofo que trabalha ‘ordenadamente’ ”39, preferindo desenvolver sua
atividade filosófica de modo mais improvisado, principalmente na forma do diálogo, deixando-se “levar pela vivacidade da conversa”40. Em vista disso, Diderot pregava uma
maior liberdade de expressão, alegando que “a submissão às regras” era “a morte do Gênio”41.
Como as artes estavam sobrecarregadas de convenções, a atividade do Gênio tornava-se impossível. Devido ao progresso da civilização, havia uma “despoetização dos costumes”, ou seja, “um divórcio entre a arte e a vida” que engendrou o “enfraquecimento e amaneiramento gerais”42. A partir do momento em que o convencional se sobrepõe ao natural, o artista torna- 33 Montesquieu citado por Franklin de Matos, A cadeia secreta: Diderot e o romance filosófico, São Paulo:
Cosac & Naify, 2004, p. 35. 34 Matos, ibid., p. 36.
35 Montesquieu citado por Matos, ibid., p. 37. 36 Id., ibid., (itálicos do autor).
37 Matos, ibid., p. 77. 38 Id., ibid., p. 79.
39 Matos, O Filósofo e o Comediante, op. cit., p. 32. 40 Id., ibid..
41 Id., ibid., p. 33. 42 Id., ibid., p. 35.
se incapaz de expressar a natureza humana, acreditava Diderot.
O filósofo relembra que, na Antiguidade, isso não acontecia, pois os gregos não omitiam detalhes brutais, cumprindo a tarefa de mostrar a natureza, mesmo que cenas violentas ofendessem a sensibilidade do espectador. Na Modernidade, ao contrário, o artista é contido pelas regras do decoro, que impossibilitam a verossimilhança. Para ele, era “preciso restituir a poesia àquele ‘algo enorme, bárbaro e selvagem’ que os antigos conheceram”43.
Para refletirmos um pouco mais sobre a proposta diderotiana de usar a arte como expressão direta da natureza, vale a pena nos debruçarmos sobre o Éloge de Richardson (1761). Neste, Diderot argumenta que a verdade romanesca era “a forma essencial da verdade”44, superior à história, que “nos mostra apenas sua forma acidental”45. Matos46
ressalta que o conhecimento evidenciado pelo romance era entendido por Diderot em ligação direta com a natureza humana por ter como modelo o coração do homem, “que foi, é e será sempre o mesmo”47. A história, em oposição, era mentirosa, porque pintava apenas alguns
indivíduos, em tempo e espaço restritos, construindo um conhecimento inferior48. Jacques
Chouillet49 salienta que o romance seria uma “cópia autêntica” do homem e, nesse sentido,
“uma boa história”, nas palavras de Diderot50; já a história era um “mau romance”, “a cópia de
uma cópia”.