Figura 53 - Hans Bellmer
A Boneca (La Poupée), 1938.
A obsessão do artista em montar e remontar numerosas vezes as suas Poupées, pode ser comparada à pulsão erótica própria do homem, a qual é incansavelmente renovada e não plenamente dominada ou compreendida. Assim como Bellmer manipulou materiais que não ofereciam restrições as suas concepções criativas, fez uso de peças intencionalmente articuláveis, eu também me servi de recursos que me possibilitaram criar de modo irrestrito e reversível novas leituras para o corpo. Por trabalhar com imagens numéricas, um único fragmento fotográfico podia ser desdobrado em diferentes corpos imagéticos variando de acordo com as manipulações a ele impostas. Ambos entendemos o corpo como uma estrutura modular, móvel e informe. A possibilidade de refazer continuamente induz o artista a produzir compulsivamente, o coloca diante de uma prática que numa primeira instância se mostra mais próxima do desejo do que da razão. Hans Bellmer realizou mais de cem fotografias de suas estranhas bonecas; do mesmo modo, eu também criei um grande numero de imagens para num segundo momento reduzir a grupo de aproximadamente trinta obras, das quais uma parte significativa se faz presente neste trabalho.
5 – Impenetrabilidades fotográficas
Conforme já mencionado as fotografias manipuladas de minha autoria exibem corpos estranhos e ficcionais cuja fisicalidade é inexistente na concretude do mundo. Corpos que apesar de não serem análogos ou reflexos do homem, clamam por proximidade e reconhecimento. O espectador diante das obras empenha-se por encontrar similaridades com a própria aparência física, identifica no corpo informe a presença de falos, vaginas e orifícios. Todavia, não se trata de equivalências, mas de correspondências visto que a semelhança é imaginária: não se tratam de genitálias ou orifícios sexuais, mas de fragmentos do tronco, dos braços, pernas, extremidades e nuca, partes não correlatas àquelas suscitadas. Então, o que faz surgir diante dos corpos criados a ilusão de ver o que não vemos? O que faz o observador crer ser um ânus o que se exibe no corpo simétrico, de forma pontuda em cuja área superior apresenta uma depressão envolta por um amontoado de pele enrugada? (figura 54)
Figura 54 - Vera Bagatoli Fotografia manipulada, 2006.
No texto O Entrelaçamento – o Quiasma109 Maurice Merleau-Ponty problematiza a questão da formação da visão e da pré-posse do visível. Ele coloca que não há, em primeira instância, um vidente vazio, um ser oco a espera do visível para dele ser preenchido, e nem coisas idênticas a si mesmas, visibilidades nulas a oferecer-se a quem vê. Segundo o autor, o olhar é incorporação do vidente no visível,110 ou seja, essa incorporação não é da ordem da fusão, uma vez que o vidente não se funde no visível e nem o mesmo penetra no ser que o olha sob pena do desaparecimento de um dos dois no momento de formação da imagem. Eles não se confundem apenas se entrelaçam já que possuem uma topografia dupla e cruzada, molde e contramolde. A visão é distinta tanto das particularidades do vidente como das do visível, ela é sempre uma construção particular, parcial e modelada a partir da aderência entre aquele que olha e aquilo que é olhado. O sujeito ao lançar o seu olhar sobre as coisas visíveis as veste com a sua carne, ao envolvê-las ele não as esconde, pelo contrário, ele as desvela visto que lhes dá sentido. Porém, aquele que vê só pode possuir o visível se for também por ele possuído, se, for dele; se houver imbricação.
A carne é o que se coloca entre o visível e o vidente, contudo, a distância imposta entre aquele que olha e o que é olhado não é limitante, mas a condição para a formação da visão. É que a carne entre o vidente e a coisa é constitutiva de sua visibilidade para ela, como de sua corporeidade para ele; não é um obstáculo para ambos, mas o meio de se comunicarem.111 A carne interposta não é uma matéria intersticial, um tecido conjuntivo, mas uma espessura sensível que abarca as visões passadas e as vindouras, é o invisível que acomoda os enlaces entre o ser e a coisa, é coisa geral que possibilita as infinitas camadas de visíveis. A carne não é matéria, espírito ou substância, ela é visibilidade e generalidade do Sensível em si, é um elemento do Ser.
Há entre vidente e visível uma relação de princípio, uma familiaridade tão estreita como a do mar e da praia. É como se o ser soubesse sobre as coisas antes de sabê-las, como se as conhecesse em profundidade e essência. Essa intimidade é mérito da qualidade tátil do olhar que estabelece os laços primeiros entre vidente e visível e que faz com que o sujeito tenha acesso ao território do insondável e do enigmático. O olhar, envolve, apalpa,
109 MERLAU-PONTY, M. O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 2003. 110 Ibid, p.128.
esposa as coisas visíveis,112 pré-estabelece com elas uma relação harmônica que faz com que a visões captadas pareçam provir delas. É mediante o tatear coordenado pelo olhar que o ser vidente atingi verdades nuas antes impensáveis.
De acordo com a reflexão merleau-pontiana, todo visível é moldado no sensível, ou seja, toda visão tem lugar em alguma parte do espaço táctil. O que é chamado de visível é uma qualidade prenhe de uma textura, a superfície de uma profundidade, corte de um ser maciço, grão ou corpúsculo levado por uma onda do Ser. 113 O visível é a superfície de uma
profundidade que só se deixa penetrar por algo que com ela exista no mesmo mundo, ou seja, o ser que vê e toca é também visível, tangível e dono de uma profundidade: ele pertence tanto a ordem do objeto quanto a do sujeito. Já para um sujeito que apenas sobrevoa a superfície das coisas a profundidade se faz inacessível, eis a diferença entre enxergar e perceber, passar os olhos sobre o visível e ser tocado por ele. O sentido da visão é destinado ao sujeito, nas palavras de Merleau-Ponty: a película do superficial do visível é apenas para minha visão e para o meu corpo. Mas a profundidade sobre esta superfície contém o meu corpo e, por conseguinte, contém a minha visão.114 Há, portanto um narcisismo essencial em toda visão, uma vez que aquele que olha encontra-se atrelado ao visível: o vidente estando preso no que vê continua a ver-se a si mesmo e, no desdobrar da experiência sente-se por vezes observado pelas coisas. A face narcisista se deve ao fato de que o vidente não apenas acessa o contorno da coisa visível, mas é visto por ela, existe nela, é seduzido e emigra para ela, de modo que ambos se fazem existir mutuamente na carne do mundo.
A visão enquanto palpação pelo olhar abre fendas na superfície de profundidade inesgotável do visível, aponta para o dentro, para o sentido, propõe e encarna camadas possíveis de significações. Possibilidades e não verdades absolutas, uma vez que o vidente após envolver o visível com sua carne ele o deixa em seu lugar a disposição de um outro ser visível para lhe vestir. É o visível muito mais do que o correlato da visão de um vidente em particular, é bem mais do que o ser-percebido, a propósito que o visível total está sempre atrás, depois ou entre aquilo que dele se vê. O olhar táctil domina o visível para o vidente,
112 Ibid, p.130.
113 MERLAU-PONTY, M. O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 2003, p.133. 114 Ibid, p.135.
porém, não o explica e não o ilumina em absoluto. Toda visão se revela ao ser vidente como ilusória, a propósito que nele resiste à sensação de que se tivesse olhado melhor ele teria atingido a verdadeira visão, de que, além daquela face apreendida sempre existe outra, e mais outra e ainda outra.
No desenrolar do texto que pensa o quiasma Merleau-Ponty lembra que a conversibilidade do vidente e do visível, assim como a do tacto e do tangível são experiências sempre eminentes, nunca realizadas de fato: convergentes mais não coincidentes. Apalpar com os olhos não é o mesmo que apalpar com as mãos, do mesmo modo que, tocar com as mãos a superfície do visível - o liso, o rugoso, o macio -, não é conhecer o dentro. Embora se acredite que a visão transcenda os limites do tato e penetre nas dimensões interiores do visível, a posse do mesmo é apenas imaginária. Não se pode dizer que um cego após ter apalpado cuidadosamente cada milímetro de uma escultura que ele a tenha visto: ele construiu referencias da ordem do volume e da textura para significar a obra, mas não uma imagem colorida, iluminada ou passível apreensão instantânea e fisicamente distanciada. Como também não se pode dizer que um sujeito que envolveu com o seu olhar a mais realista pintura tenha experienciado um embate entre seu corpo repleto de terminações nervosas e a maciez do veludo representado: ele se sentiu tocando, mas não tocou, não deixou as marcas do peso de sua mão no tecido delicado. O espectador quando imerso na experiência de fruição estética desconhece a não conversibilidade da obra, ele tem a consciência de que a obra é feita de tinta, lápis ou outro material qualquer obscurecida pela potencia da sensação arraigada na obra figurada. A experiência da visibilidade, enquanto construção de significação e sentido para o ser, é o entrecruzamento entre vidente e visível; assim como, a experiência da tangibilidade é o enlace entre o palpado e o palpante: embora passíveis de proximidade, as experiências são de naturezas distintas.
Reconheço a presença da conversibilidade no campo da arte, uma vez que o artista está sempre às voltas com as suas criações para tentar adentrar em profundidades insondáveis e fazer emergir com a sua obra o essencial, o sensacional submerso no que ainda não se ofereceu a visão e ao tato. Todavia a sua procura é infinita, pois o objeto de seu desejo sempre lhe escapa, ele é sempre uma promessa a ser conquistada na obra futura. É a angustia de sentir-se capaz de preencher os poros abertos na carne invisível do mundo
com camadas de visíveis, portanto de significações, que o faz um criador. Nos primeiros anos de minha prática artística, busquei insistentemente dar forma plástica ao que acreditei ser a qualidade orgânica do corpo; tentei através da reprodução e criação de formas, texturas e volumes tornar visível o que considerei ser a organiscidade da matéria humana. Debrucei-me sobre as formas que desenham e caracterizam o corpo, sobre a matéria visceral que o preenche e sobre a superfície que o recobre -, contudo, a organiscidade se mostrou invariavelmente distinta e além do visível figurado por minhas mãos, se posicionou como algo pertencente a uma dimensão mais profunda, a uma outra dobra: sempre perceptível, sempre inacessível.
Já na minha produção seqüencial, a fotografia, ao modo do olhar táctil, atuou como um gesto disposto a alcançar e a penetrar nas coisas, mas tudo que conseguiu foi revestir uma superfície, construir interstícios, camadas entre o mundo e o olhar, entre o visível e o imaginado. Eu quis alcançar mediante o dispositivo fotográfico a dimensão essencial do corpo, contudo só atingi as suas formas corpóreas; formas estas que vesti com novas carnes: com estranheza, erotismo e ambigüidade, com visibilidades outras.
Identifico também como uma experiência conversível e entrecruzada a minha prática de feitura das obras, uma vez que atuei no meio fotográfico e digital como quem desenha, e, do mesmo modo, desenhei como quem fotografa. O distanciamento temporal entre a realização das obras fotográficas e sua problematização me fez ter certa clareza (tanto quanto possível) a respeito do meu procedimento criativo. Percebi que mesmo tendo abandonado a prática do desenho em favor do meio fotográfico continuei a conceber e, especialmente, a atuar nas imagens como uma desenhista. Os cuidados empregados com o equilíbrio compositivo e com a estética da imagem sobrepuseram à qualidade de registro atrelado ao meio fotográfico. As montagens e manipulações fotográficas foram cercadas de excessiva atenção para com as linhas que delimitavam as figuras, para a relação entre luz e sombra e para com as texturas e volumes presentes na imagem -, sendo preocupações estas condizentes com aquelas despendidas anteriormente na elaboração das gravuras e desenhos.
Todavia, em vez de impor ao suporte linhas, passei a alterar digitalmente as já existentes na imagem fotográfica referencial. Passei a criar novos corpos utilizando o mouse
no lugar da ferramenta ponta-seca ou do bastão de carvão, assim como, substitui uma borracha concreta e maleável por uma ferramenta virtual. Troquei o contato direto com o suporte por uma prática mediada cujo resultado podia ser facilmente revertido, porém a minha maneira de pensar e arquitetar plasticamente não de modificou em sua essência. Tanto as imagens gravadas e desenhadas como as imagens fotográficas manipuladas são compostas por linhas e formas sinuosas. Nelas inexiste a presença de linhas retas ou de formas geométricas perfeitas uma vez que foi sempre o corpo à referência próxima ou distante, corpus ou opus. No conjunto de minha produção artística o corpo referencial se manteve dentro ou fora da obra, ao alcance do olhar, da memória ou da imaginação.
Entre outras palavras, entendo a minha produção artística como um dispositivo para adentrar na fissura cavada pelo corpo na carne do mundo. As obras atuam como provocações para uma (re) visita ao corpo mundano, são possibilidades de torná-lo um corpo outro, distinto do já conhecido e compartilhado. São seres encarnados, envolvidos tanto pela minha subjetividade perceptiva e modo de feitura, como pela qualidade dos materiais e pela carne invisível do mundo. As obras figuram corpos que na pretensão de ser pura organisidade são também corpos-nuvens, corpos-mares, corpos-cavernas; do mesmo modo, corpos que pretenderam ser a materialização da potencia erótica são também corpos detentores de ambigüidades como o dentro e o fora, o feminino e o masculino, são corpos que contemplam ao mesmo tempo o eu, o outro e, sobretudo, o ninguém. Os corpos criados são convergentes para dimensão mundana uma vez que apenas remetem e referenciam (de maneira direta ou simulada) a sua concretude, mas são equivalentes para a dimensão da arte, a propósito que o território da arte, ao modo da carne do mundo, é o espaço dos possíveis e dos improváveis, do perceptível e do sensível, é o território onde o artista desconhece tudo o que faz, tudo o que sabe e o que pode significar através de sua obra.
Conforme já mencionado, este estudo teórico teve como motivação primeira a busca por uma reaproximação com o universo da arte enquanto sujeito criador. Julguei que reconhecer as problemáticas apontadas pela minha produção seria o caminho mais coerente e enriquecedor para retomar a prática artística, uma vez que me faria relembrar das inquietações que haviam me motivado a produzir, bem como, poderia ser o meio de resgatar qualidades plásticas e conteúdos não assimilados no momento da criação das obras.
Reconheço que muitas camadas de significação foram apenas intuídas na época, visto que a prática precedeu a teoria. Contudo, após esta reflexão percebo que a minha produção encontra-se tramada, ora apresentando conexões conceituais, ora reavendo formas e modos de feitura. Identifico a mobilidade entre a dimensão interna e externa do corpo, entre o estranho e o familiar, entre a representação do visível e a criação do imaginado ou do rememorado como um traço da minha obra; assim como o procedimento de construção a partir da desconstrução formal e de um olhar aproximado.
Para finalizar este texto, embora sem poder apresentar uma conclusão definitiva sobre o assunto, considero este estudo dissertativo não como a conclusão de um processo, mas como um entremeio entre o já produzido e a obra futura; como uma volta ao começo do processo, embora este começo já não seja um inicio, mas um recomeço. A obra futura será a encarnação de uma nova visualidade para corpo, todavia esse corpo não é mais para minha percepção um corpo nulo, mas sim um corpo que já foi vestido e despido de significações. Será um corpo outro, apesar de ser sempre o mesmo, assim como sou diferente daquela que gravou, desenhou e manipulou fotografias e sou sempre a mesma, isso porque tanto a existência do sujeito que cria como a da obra criada compartilham da mesma carne do mundo que é plena e contínua apesar de porosa e constantemente remodelada. Cada nova encarnação deixa marcas naquele que veste e naquele que é vestido, cada nova encarnação é a conquista de um trajeto rumo à profundidade da espessura daquilo que ainda não foi criado, visto, percebido ou significado.
REFERÊNCIAS
BARTHES, R. A câmara clara: notas sobre a fotografia. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
BATAILLE, G. O Erotismo. Porto Alegre: L&M, 1987.
BELLMER, H. in www.arte-factoheregesperversoes.blogspot.com. Acesso: 04 set, 2010. BENJAMIN, W. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. In: Magia e técnica,
arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.
BOURGEOIS, L. Catálogo da exposição Drawing. Centro Cultural Light. Rio de Janeiro, 1997.
CATTANI, I. B. O corpo fragmentado, fragmentos do corpo: aspectos da obra de Vera Chaves, 2006. Disponível em: < http:// www.fvcb.com/fvcb7.html />. Acesso em: 18 mar. 2010.
CIANCHI, M. Leonardo Anatomy. GIUNTI. Firenze, 1998.
COLI, J. Encantos da imagem [estâncias para a prática historiográfica entre história e arte]. Letras Contemporâneas. 2010.
______. O ensino das Artes nas Universidades. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1993.
__________. Lógica do sentido. Editora Perspectiva. São Paulo, 1998. __________. Lógica da sensação. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O que é a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
DERDYK, E. Linha de horizonte: por uma poética do ato criador. São Paulo: Escuta, 2001. DUBOIS, P. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1994.
FARIA, A. A sublevação da linha, 1996. Disponível em: < http://www.edithderdyk.com.br/>. Acesso em: 10 Junho 2010.
_____________. Leveza e aspereza da linha, 2008. Disponível em: < http:// www.nararoesler.com.br/>. Acesso em: 28 Maio 2010.
FREUD, S. Das Unheimliche, 1919. Tradução inglesa: „The “Uncanny”„. 1925 C.P., 4, 368- 470 (Trad. De Alix Strachey).
GUNZI, E. Que corpo é esse? 2005. 110 f. Dissertação (Mestrado em Poéticas Visuais) – Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS. Rio Grande do Sul. HERKENHOFF, P. Linha da vida, o desenho de Louise Bourgeois. Catálogo da exposição Drawing da artista plástica Louise Bourgeois. Centro Cultural Light. Rio de Janeiro, 1997. KRAUSS, R. O fotográfico. Editorial Gustavo Gili, AS, Barcelona, 2002.
MERLAU-PONTY, M. O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 2003.
_________________. A dúvida de Cézanne. In: O olho e o espírito. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
REIS, P. Uma história da pele. In: Marcas do corpo, dobras da alma. [Catálogo] XII Mostra de Gravura de Curitiba, 2000, p. 37.
REY, S. A instauração da imagem como ver através. PORTO ARTE v.13, n° 21, maio 2004. Porto Alegre: Instituto de Artes/ URGS, 2004. Semestral.
SCHOLLAMMER, K. E. O teatro cruel da imagem. In: Adriana Varejão: entre carnes e mares. Rio de Janeiro: Cobogó, 2009.
SONTAG, S. Sobre a fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. VALÉRY, P. Variedades. São Paulo: Iluminuras, 1999.
VAREJAO, A. Câmara de ecos. Entrevista com Hélène Kelmachter, 2004. Disponível em: < http://adrianavarejao.net/>. Acesso em: 25 mar. 2010.
WÖLFFLIN, H. Conceitos fundamentais da história da arte: o problema da evolução dos estilos na arte mais recente. 4.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2006.