Para Bakhtin (1988, 1992), todo enunciado é dialogizado, o que significa que a sua concretização, por via oral ou escrita, é uma manifestação possível no confronto de vozes que circulam na esfera social, o “grande simpósio universal”, tal como foi denominada pelo autor. Mesmo em sua singularidade, a produção linguística merece ser vista na relação com o “colóquio ideológico em grande escala”, já que não existe oralidade ou escrita fora de contexto, interações, relações e correlações sociais. A esse respeito, Sobral (2005, p. 25) afirma: “todo enunciado cria o novo, mas só o pode fazer a partir do já existente, sob pena de não ser compreendido”. Em face do espaço polifônico que é o nosso mundo, marcado pelo excesso de informações, confrontos de posições e valores, o sujeito estabelece um sistema de referências que, a partir de identificações e oposições, aproximações e distanciamentos, saberes e desconhecimentos, encontros e desencontros, permite um certo modo de ser e de interpretar tudo aquilo que nos rodeia. Na dinâmica da esfera discursiva, o inevitável
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encontro com a alteridade é, assim, gerador da consciência individual e, ao mesmo tempo, transformador da realidade.
[...] os fatos, os dados do mundo, trazidos para o discurso, nele exercem mais do que uma simples função informativa: eles são agenciados pelo locutor em função de seus objetivos e esta ação os transforma em dois sentidos: de um lado porque são apresentados como uma construção específica do real, de outro lado porque se transformam, no discurso, em argumentos a favor do ponto de vista que o locutor pretende defender. Como vimos com Bakhtin, a consciência dos sujeitos forma- se neste universo de discurso e é deles que cada um extrai, em função das interlocuções de que vai participando, um amplo sistema de referências no qual, interpretando os recursos expressivos, constrói a sua compreensão do mundo. (GERALDI, 1993, p. 33)
Nessa perspectiva, as manifestações linguísticas devem ser compreendidas não só como fenômeno linguístico, mas como manifestações socioideológicas de sujeitos que agem em função de um quadro complexo de relações. Como ilustra a Figura 31, a construção de sentidos, oral ou escrita, emerge de uma profusão de vozes, fazendo com que os discursos pessoais sejam sempre recheados de vozes alheias. Dessa forma, pode- se afirmar que a produção textual reflete posturas internalizadas pelo autor, a partir de um processo contínuo, no qual ele transforma a “substância discursiva” interpessoal em intrapessoal, constituindo, assim, a sua palavra.
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No âmbito de um contexto histórico-social, a evocação das ideias se faz por um processo dinâmico de constante elaboração e reelaboração dialógica. Nas palavras de Bakhtin (1992, p. 405-406):
As influências extratextuais têm uma importância muito especial nas primeiras etapas do desenvolvimento do homem. Essas influências estão revestidas de palavras (ou outros signos), e essas palavras pertencem a outras pessoas; antes de mais nada, trata-se das palavras da mãe. Depois, essas “palavras alheias” se reelaboram dialogicamente em “palavras próprias-alheias” com ajuda de outras palavras alheias (escutadas anteriormente) e logo se tornam palavras próprias (com a perda das aspas falando metaforicamente) que já possuem um caráter criativo.
Pautado nesse referencial, Faraco (2005, 2009) explica a autoria, simultaneamente, como um recorte e uma reorganização estética a partir de posturas axiológicas. Em suas condições singulares, que refletem e refratam o amplo circuito de vozes, as palavras parecem apagar a condição original de “discurso citado” e a trajetória desse discurso do inter para o intrapessoal. Os próprios autores nem sempre têm consciência das origens e dos percursos de suas palavras. De qualquer forma, a despeito de seu vínculo original com a alteridade, não se pode assumir o determinismo das produções linguísticas como se elas apenas repetissem o já dito.
Um enunciado nunca é somente reflexo ou expressão de algo já existente, dado e concluído. Um enunciado sempre cria algo que nunca havia existido, algo absolutamente novo e irrepetível [...]. Porém o criado sempre se cria do dado (a língua, um fenômeno observado, um sentimento vivido, um sujeito falante, o concluído por uma visão de mundo etc. Todo dado se transforma no criado. (BAKHTIN, 1992, p. 408)
Seguindo essa linha de raciocínio, fala e escrita, como eventos discursivos, garantem a sua singularidade pelo modo como o autor dá forma ao conteúdo, ora estabelecendo relações específicas com as vozes sociais (o arranjo que articula determinadas posturas), ora respondendo às condições objetivas de modo diferente (o arranjo que sugere modos de interpretação). Em ambos os casos, recriam-se sentidos que podem funcionar como novas lentes para a leitura de mundo. Os eventos linguísticos funcionam, portanto, como produções que ressignificam a própria condição do sujeito, conforme explica Faraco (2009, p. 87):
196 O sujeito tem, desse modo, a possibilidade de singularizar-se e de singularizar o seu discurso [...] na interação viva com as vozes sociais. Autorar, nessa perspectiva, é orientar-se na atmosfera heteroglóssica, é assumir uma posição estratégica no contexto da circulação e da guerra das vozes sociais; é explorar o potencial da tensão criativa da heteroglossia; é trabalhar nas fronteiras.
A fim de ilustrar a singularidade que se constroi no bojo das vozes coletivas, passo a apresentar duas letras de música que, como produções textuais, foram pautadas por uma mesma ideia circulante no meio social. Não obstante, elas se diferenciam pelos posicionamentos particulares dos respectivos autores, pelos modos de lidar com os arranjos temáticos, pela maneira de valorar o “conceito-referência” e, finalmente, pelos propósitos de interação com o interlocutor (ou ouvinte), pautados em objetivos específicos de adesão ou empatia.
Samba em prelúdio (Baden Powell e Vinícius se Moraes)49
Eu sem você não tenho por que porque sem você não sei nem chorar Sou chama sem luz
jardim sem luar luar sem amor amor sem se dar E eu sem você sou só desamor um barco sem mar um campo sem flor Tristeza que vai tristeza que vem
Sem você meu amor eu não sou ninguém
Ah, que saudade
que vontade de ver renascer nossa vida
Volta, querido,
os meus braços precisam dos teus Teus abraços precisam dos meus Estou tão sozinha
tenho os olhos cansados de olhar para o além
Vem ver a vida
Sem você, meu amor, eu não sou ninguém
197 Fico assim sem você (Claudinho e Buchecha)50
Avião sem asa, Fogueira sem brasa, Sou eu assim sem você! Futebol sem bola, Piu-piu sem Frajola, Sou eu assim sem você!
Por que é que tem que ser assim Se o meu desejo não tem fim. Eu te quero a todo instante,
Nem mil auto-falantes vão poder falar por mim! Amor sem beijinho,
Bochecha sem Claudinho, Sou eu assim sem você! Circo sem palhaço, Namoro sem amasso, Sou eu assim sem você! Tô louco pra te ver chegar, Tô louco pra te ter nas mãos. Deitar no teu abraço,
Retomar o pedaço que falta no meu coração. Eu não existo longe de você
E a solidão é o meu pior castigo. Eu conto as horas pra poder te ver Mas o relógio tá de mal comigo Por quê?
Por quê?
Neném sem chupeta, Romeu sem Julieta, sou eu assim sem você. Carro sem estrada, Queijo sem goiabada, Sou eu assim sem você!
Por que é que tem que ser assim? Se o meu desejo não tem fim. Eu te quero a todo instante
Nem mil auto-falantes vão poder falar por mim! Eu não existo longe de você
E a solidão é o meu pior castigo. Eu conto as horas pra poder te ver Mas o relógio tá de mal comigo.
50 Texto disponível em: http://www.letras.com.br/#!claudinho-e-buchecha/sou-eu-assim-sem-voce.
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Em um contexto de valores que reconhece o amor como um bem supremo e a parceria afetiva como condição desejável de vida (a máxima “juntos, viveram felizes para sempre”), os autores dos textos tomam como ponto de partida o “ícone da complementaridade entre duas pessoas” para explicar a relação amorosa - uma ideia frequente nos discursos sociais (popularmente, conhecida como “a teoria da cara- metade”). Na referência a essa concepção, eles lançam mão de diferentes retratos metafóricos: Baden Powell e Vinícius de Moraes se valem de cenas poéticas (“jardim sem luar”, “barco sem mar”, “campo sem flor”); Claudinho e Buchecha, por sua vez, procuram recuperar imagens cotidianas (“neném sem chupeta”, “circo sem palhaço”, “queijo sem goiabada”), ou duplas conhecidas no mundo da ficção (“Romeu sem Julieta”, “Piu-piu sem Frajola”). Optando pela mesma via de abordagem, as duas duplas tomam para si o desafio de considerar a ruptura do “estado ideal de complementaridade” (o “eu sem você”), ou seja, a ameaça da solidão, amplamente reconhecida pelos discursos circulantes. No desenvolvimento dessa ideia, os autores apresentam e endossam a “anulação de si mesmo” como consequência dessa ruptura (“eu sem você não sou ninguém”; e “eu não existo sem você”). Além disso, lançam mão de alternativas idênticas para a solução do problema: o reencontro e o abraço (“Volta, querido. Teus braços precisam dos meus, os meus braços precisam dos teus”; e “Tô louco pra te ver chegar. Tô louco pra te ter nas mãos. Deitar no teu abraço”).
A despeito do paralelismo da exploração temática – a negociação de sentidos a partir de uma mesma “matéria-prima” conceitual e valorativa -, os autores garantem produções singulares e criativas em função de diferentes arranjos discursivos. No caso de Baden Powell e Vinícius de Moraes, a proposta de interlocução visa a adesão do ouvinte em uma perspectiva intimista, atribuindo ao tema um sentido melancólico. Por isso, além do tom evasivo de quem procura escapar da realidade cotidiana (“tenho os olhos cansados de olhar para o além”), eles associam o tema da solidão à saudade, uma condição que, no lento ritmo melódico, pede a restituição de um estado passado (“Ah! que saudade, que vontade de ver renascer nossa vida”). Claudinho e Buchecha, por seu
turno, imprimem à solidão o sentido de um verdadeiro castigo dado pelos anseios não satisfeitos (“Por que é que tem que ser assim? Se o meu desejo não tem mais fim”; “a solidão é o meu pior castigo”). Optando por um ritmo compassado, compatível com a
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se colocam na condição típica de quem não aceita a distância em relação ao parceiro, buscando “o vilão” responsável pelo longo afastamento: a lentidão do tempo (“o
relógio tá de mal comigo”).
As músicas ilustram produções textuais construídas como um jogo discursivo, dado pela tensão entre a “palavra neutra” (significados compartilhados pelos falantes de uma língua), “a palavra do outro” (valores atribuídos e interpretações possíveis no âmbito dos discursos sociais) e a “própria palavra”, aquela assumida pelo autor em função de um dado contexto comunicativo.
As diferentes acepções da palavra [...] indicadas pelo dicionário procuram dar conta da significação do signo, isto é, dos sentidos que ele potencialmente pode assumir ou historicamente já assumiu. Contudo, o tema do signo só pode ser observado numa situação concreta de enunciação. Identificá-lo exige que se leve em conta não apenas o sentido potencial do signo, mas também o sentido que este assume no momento histórico e na situação específica de enunciação, como, por exemplo, a identidade e o papel dos interlocutores, a esfera de circulação do signo e a finalidade do ato enunciativo. (CEREJA, 2005, p. 206 – grifos do autor)
Enquanto o significado de um termo é, por natureza, abstrato e relativamente estável no âmbito de uma língua, os sentidos se constroem de modo dinâmico nas situações concretas. Isso explica a flexibilidade linguística e a oscilação de sentidos atribuídos a partir de diferentes situações, propósitos comunicativos, papéis assumidos e graus de consciência sobre o assunto. Na impossibilidade de uma língua pronta e independente dos falantes (como quer o objetivismo abstrato) e da existência de um indivíduo capaz de incorporar uma língua em si (como preconiza o subjetivismo idealista), a produção linguística depende, em cada caso, de um efetivo trabalho de proposição e negociação de sentidos (BAKHTIN, 1988a). Enquanto um jornalista “luta com as palavras” para transmitir a informação clara e objetivamente, o autor de texto ficcional “luta com as palavras” para produzir significados múltiplos (GERALDI, 1998). Como produtos da ação sobre e com a linguagem, os enunciados traduzem o modo como os autores se relacionam com o tema em um dado momento, e em função de um dado propósito (GERALDI, 1993, 1998, 2009; LEAL, 2003).
Dessa forma, assim como, nas músicas, a solidão pode, alternativamente, associar-se às conotações de “saudade” ou de “castigo” para atender a diferentes propostas de interação (como a sensibilização pela tristeza ou a postura questionadora),
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o termo “escola” pode, na escrita dos alunos, ser tomado como “necessidade incondicional” (se for para convencer alguém a ir à escola), ou “como obrigação indesejável” (se for para falar da relação pessoal com essa instituição).
A qualidade dessas construções podem, contudo, variar dependendo do trânsito linguístico do sujeito no discurso circulante e das possíveis articulações que ele possa fazer no jogo da intertextualidade. Considerando que o homem, em seu mundo interior, é um microcosmo das vozes sociais, o grau de consciência é proporcional ao perfil de sua orientação social. Isso significa que “quanto mais forte, mais bem organizada e diferenciada for a coletividade no interior da qual o indivíduo se orienta, mais distinto e complexo será o seu interior” (BAKHTIN, 1988a, p. 115).
No caso do trabalho poético, a postura autoral, que, pelo imaginário, recria contextos de vida, parte de um considerável referencial literário, da pluralidade de vozes e da filtragem de valores para propor diferentes nuances e relevos para ocorrências cotidianas (FREITAS, 1994, GERALDI, 1993, 1998). Movido por esse posicionamento valorativo, o autor-criador dá forma ao conteúdo, reorganizando-o em um todo artístico, e não simplesmente transpondo fatos em um registro passivo e descomprometido (FARACO, 2009).
A esse respeito, Moraes (2009) e Vigner (apud MORAES, 2009) afirmam que os textos se constroem na relação com outros textos anteriormente produzidos (a intertextualidade). Seja para reafirmá-los, seja para se opor a eles, o autor sempre estabelece um “diálogo” com o universo letrado, fazendo de sua escrita uma proposta de compreensão. Observe-se que é justamente por essa negociação interlocutiva que se pode reconhecer a riqueza e a criatividade dos textos de Baden Powell e Vinícius de Moraes e de Claudinho e Buchecha. No primeiro caso, veja, por exemplo, a recuperação da associação tantas vezes feita pela literatura entre o amor e o luar. No segundo caso, a evocação do relógio como senhor do tempo é a “matéria-prima” para a construção de metáforas sugestivas. Assim como o “diálogo” com outros textos subsidiou os autores na composição das referidas letras de música, os leitores (ou ouvintes), que, por sua vez, também não fazem uma apropriação independente do texto, são lançados pelas palavras e cenas sugeridas a outras representações mentais já conhecidas. Trata-se de textos plurais porque acabam recuperando outras produções: uma escrita que vale por muitas escritas e que, por esse motivo, não se esgota em si.