O trabalho Piedra que cede (1992) de Gabriel Orozco é uma imagem deste processo de experiência e contaminação. O artista juntou uma massa de plastilina com o peso aproximado de seu corpo e transformando-a em uma esfera foi empurrado e conduzindo esta massa pelas ruas da cidade. Esta esfera em seu percurso incorporava o que estava pela rua, detritos, sujeira, pequenos objetos. A ação desempenhada por Orozco, considerada uma performance, e pode se relacionar ao que John Dewey (1974) trata como caráter estético de uma experiência, quando apresenta como exemplo uma pedra rolando por uma colina e movimentando-se conforme permitam as condições para um determinado lugar e estado. Dewey sugere que imaginemos que a pedra se interessa pelas coisas que encontra no caminho, condição que acelera e retarda seu movimento, que a pedra atua e sente com respeito a estas coisas que encontra a função de impulsioná-la ou de detê-la e que a chegada, ou o ponto final esteja relacionado a tudo o que aconteceu antes. Então, conforme Dewey, a pedra teria uma experiência, e seria dotada de qualidade estética. (DEWEY, 1974, p. 250).
Imagem. Yielding Stone (Piedra Que Cede), 1992. Plasticine and dust20
mesma medida em que o paradigma, fechado paralisa o pensamento, o rizoma sempre aberto.” (Gallo, 1963 p.76)
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John Dewey nos traz o conceito de experiência “consumatória”, o que significa dizer que toda a experiência se processa dentro da pessoa, influenciando na formação de atitudes, de desejos e propósitos. De acordo com o autor, a experiência tem um lado ativo, que muda de algum modo as condições objetivas em que as experiências se passam, atuando na realidade. Dewey aponta a arte como uma experiência consumatória, sendo o fazer artístico justamente a objetividade desta “experiênciação”, o que garante a sua continuidade, pois de acordo com o autor uma experiência é promovedora de outras e isso nunca cessa. Se considerarmos que a pedra de Orozco configurava subjetivamente o seu próprio corpo, podemos entender este caráter de continuidade da mesma forma como pontua Deleuze (1997-2006), como um devir. Na sua intenção em representar o processo de contaminação gerado pela experiência e de colocar-se em uma situação de devir Orozco explicita este processo de contaminação e continuidade da experiência estética.
Podemos pensar também neste caráter de continuidade da experiência, abordado por Dewey como a memória da experiência, pois é por esta característica que as experiências que são individuais tornam-se coletivas e da mesma forma as experiências coletivas tornam-se individuais, constituindo neste aspecto uma memória social. Autores como Skliar e Larossa trazem reflexões sobre a dificuldade em ter experiências profundas nos tempos atuais, classificando-as como experiências superficiais. Podemos facilmente relacionar isto com o incômodo demonstrado por Skliar ao uso de palavras como democracia, comunidade, diálogo, diversidade, tolerância, inclusão, pluralidade, reconhecimento, as quais já nos referimos anteriormente.21
Esta dificuldade de envolvimento em experiências profundas já tem sido abordada por Walter Benjamim em textos como O narrador (1985) e Experiência e
21 Sobre esta reflexão de Skliar sobre o uso das palavras, Larossa também comenta sobre a sua
convicção de que as palavras geram sentido, criam realidades e funcionam como potentes mecanismo de subjetivação e que, portanto nomear o que fazemos, em educação ou em qualquer outro lugar, como técnica aplicada, como práxis reflexiva ou como experiência dotada de sentido, não é somente uma questão terminológica. As palavras com que nomeamos o que somos, o que fazemos, o que pensamos, o que percebemos ou o que sentimos são mais do que simplesmente palavras. É neste sentido que ambos autores manifestam a sua forte intenção na luta pelo significado das palavras, pela imposição de certas palavras e pelo silenciamento ou desativação de outras.
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Pobreza (1985) em que o autor diferencia a experiência (Erfahrung) da vivência (Erlebnis), trazendo à consciência um processo que denuncia uma nova maneira nas formas de comunicação, o que irá representar o que vivemos hoje como o coroamento da informação como forma comunicativa e a vivência como forma de relação. Diz Benjamin (2000), que na substituição da antiga forma narrativa pela informação, e da informação pela sensação, reflete-se a crescente atrofia da experiência. Assim, os elementos que poderiam garantir uma “experienciação” mais profunda da relação com o outro e suas experiências e que são passiveis de gerar sentidos menos vazios ou mais significativos para os processos de arte e educação são, dessa forma apenas vivenciados superficialmente.
Larossa Bondia22 parte da crítica de Benjamin para nos dizer que tudo o que passa está organizado para que nada nos aconteça (...) nunca se passaram tantas coisas, mas a experiência é cada vez mais rara. (2002, p.21). O autor nos convida a pensar sobre o saber da experiência separadamente ou em oposição ao saber das coisas, sendo este saber das coisas o que ele se refere com informação. Vivemos na sociedade da informação, do conhecimento e da aprendizagem, como atualmente se faz refêrencia. Bondia diz que o par informação/opinião cancela as nossas possibilidades de experiência e exemplifica referindo-se a que em um processo pedagógico baseado na reprodução disciplinar o que é chamado de aprendizagem significativa muitas vezes resume-se à emissão de uma opinião mediante a compilação de informações, a opinião seria, portanto a dimensão significativa, o momento em que o sujeito deve posicionar-se mediante as informações que recebeu. Baseado em Benjamim o autor coloca que o periodismo é o grande dispositivo moderno para a destruição da experiência e que este dispositivo nada mais é do que a aliança perversa entre informação e opinião, tornando a opinião algo automático, impossibilitando que algo nos aconteça de fato.
O autor aponta o excesso de informação e opinião como antiexperiências, mas também fala sobre a falta de tempo e o excesso de trabalho. Sobre a velocidade dos acontecimentos e a sua característica fragmentada comenta:
22 Aqui nos referimos a Larossa Bondia apenas para ressaltar que Bondia (2002) e Larossa (2001) se
referem ao mesmo autor. Jorge Larossa Bondia, como esta no texto Notas sobre experiência e o saber da
Experiência, (versão que se encontra notada nas referencias desta dissertação) e Jorge Larossa em
Habitantes de Babel, juntamente com Carlos Skliar. Utilizaremos ambos os sobrenomes de acordo com a referencia de cada texto utilizado.
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O acontecimento nos é dado na forma de choque, do estímulo, da sensação pura, na forma da vivência instantânea, pontual e fragmentada. A velocidade com que nos são dados os acontecimentos e a obsessão pela novidade, pelo novo, que caracteriza o mundo moderno, impedem a conexão significativa entre acontecimentos. Impedem também a memória, já que cada acontecimento é imediatamente substituído por outro que igualmente nos excita por um momento, mas sem deixar qualquer vestígio. (...) Ao sujeito do estímulo, da vivência pontual, tudo o atravessa tudo o excita, tudo o agita, tudo o choca, mas nada lhe acontece. Por isso, a velocidade e o que ela provoca a falta de silêncio e de memória, são também inimigas mortais da experiência. (p.23)
Bondia inclui os aparatos educacionais neste processo veloz que nos impede de experienciar as coisas, analisando a voracidade dos processos de formação dos sujeitos, da constante atualização e do uso do tempo como mercadoria. O currículo se organiza em pacotes, cada vez mais numerosos e curtos, o que impede que mesmo ou principalmente na educação nada nos aconteça. Sobre o excesso de trabalho o autor coloca o trabalho, como o vivemos atualmente, como uma pretensão do sujeito moderno de conformar o mundo de acordo com seu desejo, seu poder e sua vontade, se relacionando com o acontecimento do ponto de vista da ação. Este desejo de estar sempre a produzir algo, fazer algo, regular algo é que o faz com que não possamos parar, estamos sempre sobre-estimulados, e por não podermos parar, nada nos acontece.
Complementando o que foi dito, deixo nas palavras do próprio autor que:
A experiência, a possibilidade de que algo nos aconteça ou nos toque, requer um gesto de interrupção, um gesto que é quase impossível nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ação, cultivar a atenção e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentidão, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter paciência e dar-se tempo e espaço.( BONDIA, 2002, p 24).
É a partir daí que Bondia continua a falar sobre experiência do ponto de vista do sujeito da experiência. Quem é afinal este sujeito que tem uma experiência em tempos de escassez? O sujeito experiência é um ponto de chegada, como um lugar que recebe o que chega e que, ao receber, lhe dá lugar. Vemos então que para que passe, a experiência precisa de um tempo e de um lugar, o sujeito da experiência é
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este lugar, um espaço onde a experiência é praticada. O sujeito da experiência é aonde a experiência é acolhida, aonde se passam os acontecimentos. O sujeito da experiência é, portanto um sujeito ex-posto, como define Bondia, pois do ponto de vista da experiência, o importante não é nem a posição (nossa maneira de pormos), nem a “o-posição” (nossa maneira de opormos), nem a “imposição”(nossa maneira de impormos), nem a “proposição” (nossa maneira de propormos), mas a “exposição”, nossa maneira de “ex-pormos”, com tudo o que isso tem de vulnerabilidade e de risco. Por isso é incapaz de experiência aquele que se põe, ou se opõe, ou se impõe, ou se propõe, mas não se “ex-põe”. (BONDIA, 2002, p.25).
Podemos pensar neste caráter de ex-posição como um paralelo ao conceito de acontecimento de Deleuze (1969-2009) quando fala que o acontecimento é justamente a fronteira entre as proposições e as coisas, o sentido de um acontecimento está no próprio acontecimento, pontua o autor, dizendo que este mantém uma relação essencial com a linguagem (p.23). Funcionando como uma onda com grande poder de afetação, o acontecimento se propaga graças à série de sentidos atribuídos ao seu paradoxo, que vão se inserindo pelas várias mediações que encontra pelo caminho, pelos devires. O acontecimento rompe o decorrer da vivência comum. A questão da linguagem é fundamental para a compreensão do acontecimento como algo produtor de experiências (e consequentemente de sentido), pois segundo Deleuze, o sentido se identifica à expressão: é através dela que se dá a significação, produzida pelo sujeito em meio à sua contaminação pela experiência, esta expressão a que se refere Deleuze traça um paralelo ao que Bondia coloca como ex-posição.
A palavra experiência vem do latim experiri, provar (experimentar). O seu radical peri se encontra também em periculum, perigo. A raiz indo-européia é per, relacionando-se a idéia de travessia. Em grego há numerosos derivados dessa raiz que marcam a travessia, o percorrido, a passagem. Em nossas línguas, pontua Bondia (2002), há uma bela palavra que tem esse per grego de travessia: a palavra
peiratês, pirata. O sujeito da experiência tem algo desse ser fascinante que se expõe
atravessando um espaço indeterminado e perigoso, pondo-se nele à prova e buscando nele sua oportunidade, sua ocasião (p.25). A palavra experiência tem ainda o ex de exterior, de estrangeiro, de exílio, de estranho e também o ex de existência. A experiência é a passagem da existência, a passagem de um ser que não tem razão ou fundamento, mas que simplesmente “ex-iste” de uma forma
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sempre singular, finita, imanente, contingente. Em alemão, experiência é Erfahrung, que contém o fahren de viajar. Tanto nas línguas germânicas como nas latinas, a palavra experiência contém inseparavelmente a dimensão de travessia e perigo, este caráter de exposição a algo novo, ao desconhecido, de modo a deixar que este desconhecido nos mova, nos indique novos caminhos, transforme. Bondia aponta que somente o sujeito da experiência está naturalmente aberto a sua própria transformação (p.26). Portanto, só se pode captar a experiência a partir de uma lógica da paixão de uma reflexão do sujeito sobre si mesmo enquanto sujeito passional.
“Trata-se, porém, de uma passividade anterior à oposição entre ativo e passivo, de uma passividade feita de paixão, de padecimento, de paciência, de atenção, como uma receptividade primeira, como uma disponibilidade fundamental, como uma abertura essencial.” (p.26)
Sendo assim o conhecimento da experiência trata de um saber distinto do saber científico e do saber da informação, e de uma práxis distinta daquela da técnica e do trabalho. O saber de experiência se dá na relação entre o conhecimento e a vida humana e a experiência é uma espécie de mediação entre ambos.
José Luiz Kinceler (2012, p.1034) considera que nossa presente condição no mundo gera seu próprio paradigma estético que se caracteriza pelo entrelaçamento de vidas marcado por múltiplas formas de representação. Para Kinceler, provocar acontecimentos que produzam devires complexos na subjetividade individual e coletiva é de urgência vital. Para isto é importante reconhecermos que o ensino da arte procura incentivar formas de traduzir esta realidade a partir da experiência, agenciando o processo criativo com a intenção de produzir sentido para um cotidiano que necessita ser reinventado ecosoficamente, como aponta Guatarri (1996).
Como pontuamos anteriormente de acordo com Larossa Bondia, o saber da experiência somente se preenche de sentido quando em contato com a subjetividade humana e na maneira singular de cada individuo configurar sua forma ética e estética de existência. Já falamos sobre o sujeito da experiência e seu caráter de ser aquele que vive passionalmente se relacionando com o desconhecido, arriscando o “impossível”. Neste sentido e com base nos apontamentos de Bondia sobre a experiência como mediadora na relação entre
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conhecimento e vida, podemos compreender melhor o que diz Kinceler quando nos fala sobre a atual condição da Arte, na qual o artista costura relações articulando criativamente ciência, ética e ecologia, gerando com seu processo criativo verdadeiras descontinuidades que se instalam na realidade. O autor se refere às palavras de Reinaldo Laddaga (2006) nas quais estes processos criativos formam verdadeiras “ecologias culturais” capazes de articular criativamente o sujeito frente à reinvenção de outras relações com o outro e com seu próprio contexto. Kinceler indica, com base em Miwon Kwon que o processo criativo da Arte se implementa quando o artista abandona seu espaço de conforto representacional, a especificidade de suas disciplinas, sua autonomia na criação de signos, seja por meio do monumento, de esculturas em lugares públicos, ou de intervenções em lugares-específicos e passa a invadir e a usar em suas propostas os próprios referentes de uma realidade que se faz a cada dia mais complexa (Kinceler, 2012. p.1035).
O autor aponta com base no livro a Estética da Emergência de Laddaga para uma série de projetos desenvolvidos por artistas latino-americanos, norte- americanos e europeus nos últimos dez anos. As chamadas Comunidades
Experimentais estão buscando estruturar a partir da colaboração entre grupos,
novas formas de experienciar o mundo reativando novas regras para o jogo representacional da Arte, neste aspecto Ladagga cita propostas como, o “Projeto
Venus”, “Park Fiction”, “What’s the time in Vyborg?” e o filme “A comuna - París
1871”, nas quais são geradas representações artísticas resultantes de experiências vivenciadas que buscam a transformação da e na realidade e nas quais outras formas experimentais de socialização estão acontecendo.
Estes projetos são entendidos como “Comunidades experimentais”, pois atuam durante períodos prolongados em situações de interesse compartilhado, a partir dos quais são produzidos textos, filmes, vídeos, arquiteturas. Ou seja, diferentemente de uma estética apropriacionista, ou apenas crítica-reflexiva da representação, que caracterizou certa condição pós-moderna, na qual o artista é um semionauta da cultura reutilizando signos culturais e os dotando de novos sentidos, nestas comunidades experimentais a produção de imagens acontece em função dos interesses vivenciados. (KINCELER, 2012, p.136)
Com o intuito de traçar possíveis relações entre a educação inclusiva e os processos artísticos colaborativos, tendo como base conceitos como experiência e
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alteridade, podemos afirmar apoiados nos autores, artistas e projetos coletivos até agora mencionados, que tanto as práticas contemporâneas da arte quanto da educação pedem um olhar mais atento e cuidadoso ao outro e às experiências sugerindo evidenciar a relação entre conhecimento e vida. Este olhar para o outro, proposto pelos novos projetos em arte e educação é, portanto, um olhar que se deixa experimentar, contaminar, correr riscos, envolver-se, deixando de ser apenas um olhar observador, que cria conceitos a partir de objetos de estudo. É este envolvimento que possibilita a troca de saberes, a simultaneidade afetiva e a criatividade compartilhada, aproximando a relação de alteridade e não a distanciando.
A partir da compreensão de uma prática complexa em arte, Kinceler (2012) nos proporciona o entendimento de que o jogo representacional da arte contemporânea como acontecimento existe a partir de articulações em arte comprometidas com a experimentação de outras formas de relação com o contexto, e na materialização de propostas colaborativas, espaços de convívio e de encontro pautados em uma forma relacional, bem como no uso direto dos referentes de outros campos representacionais, onde o artista costura relações em rede fazendo uso da ciência, da filosofia, se apropriando de seu contexto político social, dilatando o tempo da experiência artística e promovendo descontinuidades nas relações humanas dentro de determinada comunidade e nas suas relações com o contexto sociocultural em que se encontra inserida. É neste aspecto que se constroem espaços dialógicos criativos e consequentemente de inclusão social.
Podemos pensar nestes espaços de diálogo e inclusão que se criam a partir de experiências compartilhadas como dispositivos artísticos. Suely Rolnik em
Alteridade a Céu Aberto (2003), texto desenvolvido especificamente sobre a obra de
Mauricio Dias e Walter Riedveg, a dupla Mauwal, traça o paradoxo de uma barreira imaginária que separa os habitantes de dois mundos, um supostamente garantido pelo capitalismo mundial integrado, a qual se refere Guatarri e outro no qual se encontram as excrescências produzidas pela própria lógica deste regime. Neste mundo que tem sua consistência própria ignorada, os “habitantes” são encobertos por identidades-estigma, imagens fantasmagóricas por meio das quais são representados:
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São fronteiras abstratas, mas com poder de comandar concretamente o desejo e os processos de subjetivação e fazer com que os habitantes da terra capitalisticamente mundializada tendam a produzir-se a si mesmos e sua relação com o outro em função destas imagens. (ROLNIK, 2003, p.2)
É justamente nesta região, na fronteira entre estes mundos que Rolnik identifica os dispositivos23 armados por Mauwal para aproximar-se deste outro
supostamente tão dessemelhante e eliminar o véu identitário que encobre e neutraliza sua presença viva. A vizinhança estreita entre esses mundos agudiza a exposição à alteridade e os artistas transitam com suas representações, chamadas de arte pública, de um lugar ao outro, transpassando a barreira que os separa, de modo a fazer soar a voz da densa complexidade desse encontro quando ele acontece efetivamente.
Além da proposta Belo é aquilo que não foi visto, de 2002 realizada com pessoas cegas no Rio de Janeiro e abordada no capitulo I, Rolnik demonstra esta alteridade radical presente em diversos outros trabalhos da dupla Mauwal, como
Devotionalia (1994-97), realizado com as crianças chamadas “de rua”, Os
Raimundos, Os Severinos e Os Franciscos (1998) denunciando as condições de
vida e moradia dos porteiros de edifícios de luxo na cidade de São Paulo, Mera vista
Point (2000) sobre a produção de economia informal dos camelôs nos interstícios da
economia formalizada e Voracidade Máxima (2003) sobre os chaperos, como são chamados os michês em Barcelona que são duplamente marginais: pela profissão e porque geralmente são imigrantes latinos americanos da África do Norte ou do Sul da Ásia.
Rolnik atesta que o ponto de partida da obra de Mauwal, é sempre o encontro dos próprios artistas com esta alteridade radical. Neste laboratório político-poético da dupla, como se refere a autora, é a política deste encontro que dá o tom do trabalho
23 A autora baseia sua noção de dispositivo na forma como contextualiza Deleuze. “Os dispositivos
têm por componentes linhas de visibilidade, linhas de enunciação, linhas de força, linhas de subjetivação, linhas de brecha, de fissura, de fratura, que se entrecruzam e se misturam, acabando por dar umas nas outras, ou suscitar outras, por meio de variações ou mesmo mutações de agenciamento”. Segundo Deleuze a primeira das consequências importantes no que se concerne a uma filosofia dos dispositivos é o repúdio aos universais: “O Uno, o Todo, o Verdadeiro, o objeto, o sujeito não são universais, mas processos singulares, de unificação, de totalização, de verificação, de objetivação, de subjetivação imanentes a dado dispositivo. E cada dispositivo é uma multiplicidade na qual esses processos operam em devir, distintos dos que operam no outro dispositivo.” A segunda consequência seria uma mudança de orientação que se desvie do eterno para aprender o novo: “o novo que é o atual (...) o atual não é o que somos, mas aquilo em que nos vamos