T EORETISK RAMMEVERK

Como pode ser observado na partitura de Sept Papillons a indicação de mudança de pontos de contato do arco assim como a exploração de pontos de contato extremos por longos trechos são uma das ferramentas utilizadas por Saariaho em busca de variação nas cores do som. Como explicado anteriormente, estas mudanças implicam em mudanças nos conteúdos de parciais produzidos, o que interfere no volume e no timbre das notas tocadas em sul tasto, normal ou sul ponticello. O emprego destas indicações amplia as possibilidades de expressão e, ao mesmo tempo, demonstra o alto grau de controle sobre o timbre que a compositora constrói ao longo de suas peças para cordas.

Estes recursos oferecem a Saariaho mais um campo para exploração das cores do som, que podem ir dos sons claros do ponto de contato normal, aos sons mais opacos e sombrios do ponto de contato sul tasto, aos sons brilhantes alcançados um pouco mais próximos ao cavalete e finalmente aos sons ruidosos resultantes do ponto de contato sul ponticello e extremamente ruidosos e metálicos do ponto de contato estremamente sul ponticello. Estes pontos de contato fazem parte do repertório do violoncelo. Mas, variações constantes e tão freqüentes quantas às empregadas por Saariaho, não. Até mesmo no repertório contemporâneo, onde as mudanças de ponto de contato são mais freqüentes, transições contínuas entre eles são raras. Megan Atchley descreve o quanto isto implica tanto na adição de um novo eixo de movimentação para o arco quanto em mais um des-condicionamento da técnica instrumental tradicional:

―Fisicamente, isso significa que o ponto do som (ou o ponto de contato do arco na corda), se torna um parâmetro igual ao do movimento de produção tradicional de som. Há um deslocamento quase constante do arco através dos pontos de som no cavalete, no meio (na posição "normal" de performance) e sobre o espelho. Esta adição de um eixo horizontal [vertical,

no caso dos violoncelistas] de igual importância para o vertical [horizontal, para os violoncelistas] cria uma expansão literal do meu corpo-de-violinista [do meu corpo-de-violoncelista, para os violoncelistas]. Enquanto estou usando o peso e o impulso do meu braço direito para empurrar o arco na corda, devo fazer mudanças drásticas em seu ângulo para que ele se mova entre os diferentes pontos de som [pontos de contato]. Esta é uma grave reversão da "boa" técnica do violino [e do violoncelo], na qual um ângulo consistente do arco é considerado crucial para a produção de um som bonito. Mudanças graduais e contínuas no ponto de som também representam um desafio físico. Uma vez que o arco está fora de alinhamento a crina não agarrar a corda tão facilmente e sua tendência, ao contrário, é deslizar muito rapidamente sobre as cordas em direção ou ao cavalete ou ao espelho. Assim, a expansão do ponto de som de Saariaho é sentida como uma libertação do meu braço direito e, ao mesmo tempo, uma necessidade de mais controle aí." (ATCHLEY, 2011, p. 9) 236

Outro aspecto essencial na performance de Sept Papillons que também está relacionado ao uso do arco e à paleta de cores de Saariaho é o volume, aqui compreendido pelo conjunto de dinâmicas mas também pelo potencial sonoro escolhido por Saariaho para esta obra. Em geral, as dinâmicas são sempre muito suaves, apesar de existir uma ampla gama de variações entre o pianissíssimo e o mezzo forte. Além disso, os harmônicos possuem um número menor de parciais e, portanto, menor projeção sonora. Estes aspectos desafiam o(a) intérprete a abrir mão do ―grande som‖ que a técnica tradicional do violoncelo nos ensina, a abrir mão da busca por sempre maiores níveis de projeção sonora. Ao mesmo tempo, estes aspectos são os mesmos que os(as) intérpretes relataram, nas entrevistas, como os responsáveis pelo descobrimento de novas dimensões sensíveis e estéticas da performance, do instrumento e de seus próprios corpos. É possível afirmar que a música para violoncelo de Saariaho (e talvez sua música em geral) demande uma nova sensibilidade sensorial dos(as) intérpretes e dos(as) ouvintes que com elas se aventuram. Nas palavras de Alexis Descharmes:

―Com efeito, ela [Saariaho] é uma daqueles compositores que contribuíram e continuam a contribuir para o desenvolvimento da versatilidade dos

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―Physically this means that the sounding point (or the bow‘s point of contact on the string), becomes an equal parameter to that of the motion of traditional sound production. There is an almost constant shifting of the bow across the sounding points at the bridge, in the middle (―normal‖ playing position) and over the fingerboard. This addition of a horizontal axis of equal importance to the vertical creates a literal expansion of my violinist-body. While using the weight and momentum of my right arm to pull the bow into the string, I must make drastic changes to its angle in order to move into different sounding points. This is a serious reversal of ―good‖ violin technique, where a consistent bow angle is considered crucial to the production of beautiful tone. Gradual and continuous change in sounding point also presents a physical challenge. Once the bow is out of alignment the hair does not grab the string as easily and its tendency instead is to slide across the strings quite quickly toward either the bridge or the fingerboard. So Saariaho‘s expansion of sounding point feels like a freeing up of my bow arm and a need for more control there simultaneously.‖ (ATCHLEY, 2011, p. 9) Tradução nossa.

músicos, no sentido de que o seu profundo conhecimento da natureza dos instrumentos (e, especialmente, do violoncelo) faz da sua música um território sem nenhum medo de aventurar instrumentistas de formação clássica com as partituras mais difíceis, que sem nenhuma concessão, às vezes podem levá-los.‖ (DESCHARMES, 2013, p. 63) 237

No âmbito dos sons percussivos Saariaho se vale, em Sept Papillons, no Papillon VI, de uma técnica bastante única por conta de seu efeito sutil: a percussão dos dedos sobre o espelho e cordas do violoncelo, também conhecida como fingerschhlag, palavra originária da língua alemã (finger schlag quer dizer impacto do dedo). Do ponto de vista da atmosfera geral criada pela compositora na obra, esta técnica percussiva é, de fato, a que mais poderia contribuir e até mesmo acentuar o caráter etéreo, misterioso e frágil da peça com seu nível de dinâmicas de volume mais baixo, visto que, em geral, as técnicas percussivas produzem efeitos com volume mais alto e caracteres mais agressivos, bruscos ou repentinos. O uso de fingerschlag em Sept Papillons é um importante elemento de cor do som na performance da peça. Segundo Dylan Messina:

―A técnica (conhecida como Fingerschlag, apenas com a mão esquerda, senza arco, senza pizzicato) envolve tocar no espelho diretamente como se ele fosse um teclado; isto produz duas alturas (o som da batida dos dedos) bem como o som do impacto da corda sobre o espelho. Quanto mais alto esta técnica é articulada, mais as suas alturas serão audíveis; entretanto, esta técnica não é capaz de produzir sons de alto volume." (MESSINA, 2009, p. 25) 238