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A violoncelista americana Natasha Farny fez seu concerto de estréia com a Orquestra Sinfônica de Boston aos 17 anos, e no ano seguinte, ganhou mais duas competições de concerto baseadas em Boston, com performances do Concerto para violoncelo de Dvorák. Ela estudou no Curtis Institute of Music e no Yale College durante seus anos de graduação. Depois de completar seu mestrado e seu doutorado na Eastman School of Music e na Juilliard School respectivamente, ela recebeu uma bolsa de estudos na Leipzig Hochschule für Musik und Theater "Felix Mendelssohn Bartholdy". Enquanto estudante da Juilliard, Farny foi vencedora de uma competição de concerto, oportunidade na qual ela interpretou Tout un Monde lointain de Dutilleux sob a regência de Robert Spano. Performances mais recentes incluem concertos com a Filarmônica de Buffalo, Abilene Filarmônica com a Orquestra Sinfônica de Greeley, bem como com a Longwood Symphony (Boston),

Orchard Park Symphony (Nova York), Orquestra de Câmara de Erie, e a Orquestra de Câmara de Nova York Ocidental. Ela é membro do corpo docente da Escola de Música da Universidade Estadual de Nova York em Fredonia desde 2005.

No exterior, Farny se apresentou no Festival Internacional da Primavera Dvorak da Sociedade Americana na República Checa em 2011, tocou no Brasil, dando concertos quatro capitais em 2013. Farny foi a vencedora do American Composers Forum 2012 "Encore Grant." Ela aprendeu a tocar violoncelo Theremin para o projeto de performance das obras completas de Edgard Varèse, ao lado da Asko/Schoenberg Ensemble, a London Sinfonietta, e o International Contemporary Ensemble. Suas performances com esses grupos da peça de Varèse raramente ouvida Ecuatorial, foram realizadas no Holland Festival (Amsterdam), no Festival d'Automne (Paris), no Southbank Centre (Londres), e no Lincoln Center Festival na cidade de Nova York. Farny freqüentemente se apresenta com a pianista Kuang- Hao Huang e também com os membros de seu trio, ANA. Em sua residência em Fredonia, o trio composto por soprano, violoncelo e piano estréia obras e colaborações de compositores vivos. Elas se apresentaram em Erie, Buffalo, Rochester e Boston, alcançando através da colaboração entre disciplinas incluir as artes visuais e dança em seu trabalho.

Além de sua classe de violoncelo em Fredonia, Farny dirige o grupo de violoncelos de Fredonia e coordena o programa de música de câmara para cordas. Ela foi homenageada em Fredonia com vários prêmios, incluindo o financiamento da Associação dos Estudantes da Faculdade e da United University Professions, bem como o Prêmio Jovem Artista Acadêmico Hagan por conta de sua excelente performance artística. Em 2012, Farny participou de um intercâmbio internacional de ensino, dando aulas na Musik gymnasium Schloss Belvedere e na Hochschule für Musik Franz Liszt em Weimar, Alemanha. Ela deu numerosos master-classes e foi nomeada para festivais de música de verão em Sewanee, TN, Boulder, CO, Anchorage, AK, e na Suécia, ME.

1- Qual foi o maior desafio e o maior crescimento que Sept Papillons ofereceu a você, como intérprete?

Natasha Farny: Embora não existam novas "técnicas expandidas" nesta peça, eu ainda precisei de um longo tempo me familiarizando com o uso freqüente de harmônicos de Saariaho, acordes de harmônicos e as constantes mudanças nos

pontos de contato do arco. Seu uso de bariolage nas quatro cordas no final do Papillon II foi um desafio interessante e desconfortável para que a mão mantivesse a afinação. A exigência técnica mais difícil para mim foram os acordes de harmônicos com trilos, tais como aqueles encontrados em Papillon I, e é claro que pode ser desorientador ouvir o som agudo de um harmônico em uma corda inferior, onde as notas presas soam mais graves. Eu trabalhei durante meses e vi uma evolução muito lenta. O maior crescimento para mim foi perceber, como habitualmente, que a prática funciona, e, eventualmente, que eu poderia apresentá-la [a peça] toda, do começo ao fim.

2- Sept Papillons é uma peça com amplo uso de harmônicos. Os harmônicos desempenham um papel essencial na construção tímbrica e formal da peça, contribuindo para a atmosfera etérea da peça. Levando em conta sua formação anterior à peça, você possuía todos os conhecimentos necessários para trabalhar com os harmônicos de Sept Papillons? Caso a resposta seja sim, como foi sua formação com relação ao conhecimento, compreensão e prática dos harmônicos? Caso a resposta seja não, como você enfrentou e superou o desafio de lidar com harmônicos na preparação da performance de Sept Papillons?

Natasha Farny: A minha formação tinha me preparado para o uso dos harmônicos que desafiam os violoncelistas que se confrontam com a literatura padronizada [tradicional]. Aprende-se a lidar com uma escala de harmônicos artificiais no Concerto no. 1 de Saint-Saens e na Suíte para Violoncelo Solo de Cassado há alguns harmônicos em quarta posição, em todas as quatro cordas. Saariaho impulsiona a técnica para bem além desses usos românticos e eu realmente tive que trabalhar duro para lidar com eles. Tanto porque ela constrói suas melodias com muitos compassos de harmônicos, e alterna os harmônicos com notas reais, o violoncelista deve concentrar sua atenção sobre o arco para que as notas possam falar. O uso do arco é diferente com os harmônicos - é preciso tocar muito mais delicada e intencionalmente, e enquanto harmônicos tendem a falar mais claramente no cavalete, Saariaho requer a gama completa de pontos de contato, até mesmo sul tasto. Eu fiz estudos e escalas para mim mesma com todos os harmônicos de cada corda, e até mesmo escrevi as notas reais na partitura. O outro fato é que a mão esquerda deve estar afinada, ou o harmônico simplesmente não vai falar [soar] e uma vez que a maior parte das notas são verdadeiros harmônicos, não artificiais, não há muito espaço de manobra para a exatidão da afinação.

3- A partitura de Sept Papillons indica os harmônicos a serem tocados. Entretanto não há uma linha auxiliar indicando as alturas que devem soar com aqueles harmônicos, procedimento encontrado em peças como Spins and Spells, também de Kaija Saariaho e Aye theres the rub, de Marco Stroppa. O que você acha, como intérprete, deste tipo de indicação? Para você esta indicação adicional é necessária ou desnecessária? Por quê?

Natasha Farny: Não, definitivamente não é necessário anotar mais nada. De fato, quanto menos instruções na notação, melhor, porque muita coisa para ler pode confundir o instrumentista! Eu nunca tive dúvidas sobre qual altura tocar, porque sempre parecia haver apenas uma opção. Eu realmente percebi, no entanto, que em sua gravação, Anssi Karttunen (violoncelista de Saariaho) tocou algumas alturas ligeiramente diferentes no Papillon III. Eu escrevi para o editor, que falou com Saariaho, e, então, recebi esta informação útil sobre as notas deste movimento: o compasso 12 deve começar, após o ornamento, com um fá sustenido, e não um fá natural, e no compasso 13, a quinta nota, na voz superior, deve ser um dó natural, e não um dó sustenido.

4- Há uma rica e interessante contradição na preparação da performance de Sept Papillons: grande controle e domínio técnicos são necessários para uma bem-sucedida performance da peça, que cria, por sua vez, uma atmosfera sutil, frágil, mágica e etérea. Do ponto de vista da intensidade e do volume, a peça exige do intérprete uma gama diversa de dinâmicas de médio e baixo volume. A dinâmica forte é indicada apenas em 2 papillons (IV e VII). Como você trabalhou e compreendeu, como intérprete, a preparação de uma peça tão singular neste sentido?

Natasha Farny: Esta observação sobre a dinâmica é excelente! Eu amo que Saariaho permita que o som de violoncelo solo seja delicado. Sem outros instrumentos tocando, o equilíbrio [de volume], tipicamente uma preocupação central para os violoncelistas, não é um problema. Porque mp e mf representam o lado alto da faixa [de volume] durante a maior parte da peça, penso neles como emocionalmente carregados e uma chance para que o som floresça. Desde que muito da peça consiste na textura frágil de harmônicos, faz sentido para o intérprete manter o volume em uma dinâmica média. O outro lado da gama de dinâmica, de ppp até som nenhum (anotado como "niente") é muito eficaz na performance, porque atrai o ouvido para mais perto, e o violoncelista e os ouvintes ficam cientes de quão

bonito um som muito pequeno pode ser. Este tópico das dinâmicas nos traz o produtor delas, ou seja, o arco. Eu pensei muito sobre o arco e sobre como seguir todas as requisições detalhadas de Saariaho. Elas envolvem mudanças freqüentes tanto quanto até entre quatro pontos de contato (sul tasto, normale, sul pont., Estremamente sul pont.), o uso de trêmolo, o aumentar e diminuir gradualmente a pressão do arco indicado por uma cunha, e os détaché e ligaduras habituais. No entanto, o arco não é o único criador do som - o primeiro compasso do Papillon VI começa em silêncio e cresce até mp (uma dinâmica relativamente forte nesta peça) com o som vindo apenas a partir de uma percussão da mão esquerda.

5- Você realizou algum tipo de abordagem analítica de Sept Papillons antes ou durante a preparação da performance que pôde melhorar ou auxiliar sua interpretação? Caso a resposta seja sim, você pode nos falar sobre isto? Caso a resposta seja não, como você construiu sua interpretação desta obra?

Natasha Farny: A música de Saariaho está ligada ao movimento da música espectral. Eu sei pouco sobre este movimento, seus conceitos, e análise, e eu não tenho certeza exatamente de por que eu estava tão atraída por esta peça - talvez no começo eu estava simplesmente surpresa por quão desafiadora ela era e eu simplesmente queria conquistar esses desafios. Eventualmente, eu comecei a pensar sobre o título e sua conexão com a sua escrita, notando várias aparições da borboleta em muitos níveis. As pessoas, em geral, não se importam com os insetos, mas temos uma afinidade especial com a borboleta; além de sua beleza, sabemos que elas são boas para o jardim, e uma chave para a nossa sobrevivência no planeta. Eu gostei que fosse possível "ver" as asas da borboleta batendo no movimento do trilo da mão-esquerda e nos cruzamentos de corda da mão direita, ouvir suas frágeis asas e sua qualidade em vias de extinção através da mais fina paisagem sonora dos harmônicos, e até mesmo considerar seu crescimento, da lagarta-casulo-borboleta através das muitas mudanças de dinâmicas e de pontos de contato em cada movimento.

Saariaho sem dúvida considerou muitas obras para violoncelo solo, incluindo as Suítes de Bach quando escreveu Sept Papillons. Bach começa suas Suites com um prelúdio, e o estilo exploratório do movimento serve para definir a tonalidade e apresentar o principal conteúdo motívico, que emerge novamente nas estruturadas danças seguintes. Da mesma forma, o primeiro movimento de Saariaho parece introdutório com a sua liberdade de pulso, acolhendo o ouvinte em um som

atemporal, vibrante, intercalado com fermatas. O moto perpetuo Papillon II é o meu favorito para tocar, e eu acho que o Papillon III é a "alma" profundamente triste da obra. O Papillon IV tem uma forma ABA, em que os As são vagamente o espelho um do outro, e o B pode ser uma série de variações sobre as três primeiras notas introduzidas no compasso 12. O Papillon V começa e termina com as notas lá / si bemol, e revisita as idéias de II e III, e o Papillon VI é o mais experimental, talvez verdadeiramente realizando o som das asas batendo na mão esquerda percussiva. Ela traz de volta o moto perpetuo pulsante do II no Papillon VII, e neste movimento, temos um breve vislumbre do que costumamos esperar de um violoncelo. No compasso 17, a notação pede por notas sólidas, em forte, no ponto de contato normale. Este breve retorno ao "normal" pode não parecer mais normal depois de tanta efemeridade, e pode de fato sugerir uma qualidade repressiva ou violenta. Eu não tenho uma boa sugestão para explicar porque Saariaho escolheu compor sete movimentos, um a mais do que uma suíte de Bach [teria]. Talvez um número ímpar pareça mais adequado para captar o caráter errático de uma borboleta voando!