Brussat comenta que The Piano é uma continuação da exploração por parte da realizadora, Jane Campion, das formas únicas que as suas personagens femininas encontram/usam para expressar as suas emoções e desejos. Numa entrevista a Brussat, Jane Campion disse:
I have enjoyed writing characters who don’t have a 20th century sensibility about sex. We’ve grown up with so many expectations that the erotic impulse is almost lost to us but these characters have nothing to prepare them for its strength and power. I think the romantic impulse is in all of us and sometimes we live it for a short time, but it’s not part of a sensible way of living. It’s a heroic path and generally ends dangerously. I treasure it and believe it’s a path of great courage. It can also be a path of the foolhardy and the compulsive. (Brussat, 1993)
Na realidade, Ada parece controlar o que a rodeia, por exemplo, a vontade de não falar e o fato de não permitir um contato íntimo entre ela e o marido, parecem ser denominadores do controlo e liberdade da mulher. Contudo, Ada parece não ter escolha quanto a casar-se com Stewart, não consegue fazer com que o mesmo compreenda o significado do piano para si e é colocada numa posição em que tem de negociar para se conseguir expressar. Por exemplo, Baines compra o piano de Ada a Stewart, através da oferta de terras, enquanto Stewart, inconsciente sobre o que o futuro lhe reservava, “vendeu” Ada a Baines, ao oferece-la como professora de piano (Alan Stone). Ada é depois colocada numa posição em que pode negociar as teclas negras do piano por favores sexuais. Apesar da forte vontade da personagem feminina, Ada é forçada a viver sobre regras patriarcais. Estas trocas não são incomuns no decorrer do filme, Stewart, também, negoceia tecidos pelas terras sagradas dos Maori.
O Piano tem como característica a inversão das convenções patriarcais da relação sujeito - objeto, por exemplo, o sujeito e o agente do olhar no filme, salvo algumas exceções, é, maioritariamente, feminino, sendo que o objeto é o corpo masculino. O olhar implica distância, uma vez que o voyeurismo dá-se através de alguém a espreitar um outro sem permissão do outro (Bruzzi 1995:260/261). As análises do olhar (Mulvey, 1989) focam a importância de definir um sujeito dominante e um objeto submisso. Mas, na concretização deste processo, o homem torna-se efeminizado e a mulher é masculinizada. Tal como Attwood declara, os lugares podem ser invertidos, mas existirá sempre o objeto e o sujeito (Attwood, 1998:90/1). Poderíamos dizer que esta relação do olhar – corpo é estabelecida entre Stewart e Ada. Na cena em que Ada acaricia o marido, Stewart é apenas o substituto de Baines, uma vez que ela não pode ir ter com este último, pois o marido descobriu a sua relação. Enquanto Stewart está deitado na sua cama a dormir, Ada aproxima-se dele, e começa a acariciar-lhe o peito, mas não o deixa retribuir o toque. Ada nunca autoriza Stewart a tocar-lhe, mesmo quando ela, numa cena de expressão do seu desejo sexual toca o peito e as costas dele (desejo de proximidade fomentado por Baines). Contudo, Stewart não tem a
47 mesma reciprocidade, o que o leva a desejar à distância, através do seu olhar, como por exemplo, quando ele espia Ada e Baines a fazer amor e não intervém para parar com a cena. Ao invés, ele procura um lugar que lhe dê uma melhor visibilidade do que está a acontecer na cabana, e ironicamente, pode sentir o que Ada sente quando o cão lhe lambe a mão insistentemente (mais uma vez Stewart é colocado no lugar da mulher). Nesta cena, o espectador assume a posição de Stewart, e o que vemos é sobretudo o corpo nu de Ada. Desta forma, Ada coloca o corpo feminino em exposição para o espectador. Outra cena, ainda que indiretamente, é quando Baines acaricia o piano com a sua própria roupa, e nu. Nesta cena é visível o desejo sexual de Baines por Ada, e ainda que haja uma objectificação do corpo de Baines, porque é esse que o espectador vê, também há uma objectificação de Ada através do piano, o seu bem mais precioso.
Attwood afirma que é feita, normalmente, uma questão à mulher, nestes filmes, em que ela está no centro da ação, “o que é que ela quer”. No filme Ada é muda, e apesar da sua força, ela tem de se submeter as regras que lhe são impostas, como, por exemplo, ter de se casar com Stewart, quando visivelmente ela não o deseja. No entanto, como Attwood refere, não é dada a oportunidade à mulher de responder esta questão, sendo que elas são forçadas a aceitar sobreposição do desejo do homem sobre o seu. Como Attwood refere, “women… are considered merely as the objects of desire, and as the objects of the question. To the extent that women “are the question”, they cannot enunciate the question; they cannot be the speaking subjects of the knowledge… that the question seeks.” (Attwood 1998:86); “The itinerary of the female’s journey… is guided by a compass pointing... to the fulfillment of the promise made to “the little man”… And so her story… is a question of his desire” (de Lauretis 1984:133 / Attwood 1998:86). A mulher parece não ter outra opção do que aceitar a sua passividade através do sacrifico dos seus próprios desejos. Attwood coloca uma questão importante, o que aconteceria se fosse dado à mulher a oportunidade de contar a sua própria história. Attwood argumenta, através da comparação de Ada com personagens de contos infantis, como a pequena sereia, o capuchinho vermelho, a mulher de Bluebird e Barbara Allen, que estas personagens representam uma esperança na luta de Ada contra a autoridade patriarcal, no entanto, estas personagens parecem ser colocadas numa posição em que respondem ao homem, que as vê como o “outro”, e que por isso, devem ser castigadas, a não ser que, se sacrifiquem pelo amor, trocando os seus desejos pelos desejos do homem (Attwood 1998:86). Assim, Ada incapaz de se sacrificar, especialmente os seus desejos, é punida por Stewart quando este lhe corta o dedo.
As cenas em que Ada “ensina” Baines a tocar piano são importantes para estabelecer os termos do encontro entre homem e mulher, que, no futuro, vai levar ao afastamento entre Ada e Flora, terminando com o seu mundo privado. (Attwood, 1998: 92) Inicialmente, Baines olha Ada
48 enquanto ela toca piano. De acordo com Gillet, as mulheres têm a necessidade de serem olhadas, pois o ser olhado significa ser visto, isto é, ser amado ou desejado (Gillet, 2009:238). Mas, à medida que a sua relação avança, há uma grande troca de olhares entre eles, e eventualmente chega ao ponto em que o olhar é substituído por outros prazeres sensuais como o cheiro ou o toque (Attwood, 1998: 92). Um movimento errado de Baines seria confrontado com uma resistência da protagonista, por exemplo, numa cena Ada quebra o ambiente erótico com música mais alegre, noutra ela puxa de volta o seu casaco que Baines está a acariciar. Através deste sistema de negociação, Ada descobre não só que ela é capaz de ganhar de volta a sua “voz”, mas que o seu próprio desejo e o desejo masculino podem não ser mutuamente exclusivos; e enquanto Stewart usa a imagem dela como um espelho seu, o interesse de Baines leva Ada a se olhar ao espelho. O desejo de Baines, recetivo e atento não leva à negação do desejo de Ada, mas confirma-o e arranja espaço para ele. O que Ada descobre é a possibilidade de uma vida onde ela não é um objeto fixo, nem na ordem patriarcal, o que o seu marido representa, ou a realidade feminina que ela já presenciou. (Attwood, 1998: 93) Mas Baines devolve o piano a Ada sem que o seu acordo chegue ao fim, porque, de acordo com Ebert (1993), Baines apercebe-se que a negociação coloca Ada numa posição de “prostituição”, pois está a “vender-se” por teclas do piano, e depois, eventualmente, pelo instrumento no seu todo. Para além disso, como Attwood argumenta, Baines tem pouco prazer em comprar a presença de Ada, pois ela está a ser forçada a fazer algo que ela não o deseja (Attwood, 1998: 96). Attwood refere que o desejo de Baines vai completá-la, o que é na minha opinião, um bocado assustador, pois se é o desejo de Baines que desperta o desejo de Ada, isso, de alguma forma, significa, que a mulher por muito que resista à autoridade do homem, ela vai sempre precisar dele. Depois de eles terem feito amor, Ada toca-se e olha-se com prazer ao espelho. Ao recusar ser objectificada, a protagonista recupera o seu próprio corpo, e, assim, o seu próprio prazer. Attwood comenta que Baines também se descobre ao desistir do seu “direito” de comprar, de olhar, porque ele também se vai afastar do poder fálico. Assim, cria-se um espaço em que tanto o homem e a mulher podem partilhar os seus desejos, sem que sejam divididos em “um” ou “outro” (Attwood, 1998: 97).
Por fim, poderíamos considerar a Lucy de Sleeping Beauty, de Julia Leigh (2011), uma Ada moderna, com a sua capacidade adquirida de praticamente não falar. Para além disso ambas as personagens, no seu respetivo filme, fazem uma jornada pela descoberta da sua sexualidade. No The Piano, Ada conseguiu escapar às duas tentativas de violação de Stewart, e de uma possível violação de Baines, caso o acordo entre ambos se tivesse mantido ao longo do filme. Contudo, em Sleeping Beauty, Lucy é “violada” repetidamente (eles concretizam todas as suas fantasias), sem ter consciência daquilo que aqueles homens lhe fazem. Ambas as personagens fazem um acordo por algo que precisam, Ada é a sua voz, o piano, e Lucy é o dinheiro. Ambas estabelecem um acordo
49 que permitem alcançar as premissas entre o amor (pelo outro e pelo próprio) e a violação (física, emocional, e/ou espacial), e até uma violação do inconsciente no caso de Lucy.