3 Endelige utdannings- utdannings-planer
3.3 Endelige utdanningsplaner, linje og foreldres høyeste utdanning
Alberto Calvacanti deixou contribuições para a história do cinema nacional que ainda estão por serem devidamente contextualizadas e avaliadas. Sua inserção em uma disputa historiográfica em torno dos elementos de fundação do cinema nacional, realizada, entre outros, por B. J. Duarte e Alex Viany, terminaram por condenar, durante um longo período, ao ostracismo a sua imagem como cineasta e a sua importância para a prática cinematográfica.
207 VIANY, Alex, 1993, p. 99-102. A fonte original da declaração de Cavalcanti, segundo Viany, é BITTENCOURT,
Renato. Em Paris, Alberto Cavalcanti desabafa: No Brasil não me deixaram fazer nada. O Mundo Ilustrado, Rio de Janeiro, 25 out. 1958. Em realidade, podemos sugerir que Cavalcanti, apesar de sua declaração anti-cosmopolita, também acreditava em um cosmopolitismo de alcance situado, que elegesse uma fonte de inspiração e uma prática cinematográfica internacional da qual se apropriar. Em seu caso, o documentarismo inglês poderia ser uma dessas fontes, mas somente um estudo mais profundo sobre o cineasta, poderia deslindar outros pontos de diálogo.
Com a vitória do projeto cinemanovista para o cinema brasileiro, então, o nome de Cavalcanti passou a ser relacionado quase exclusivamente à importação de modelos internacionais, sem a devida crítica e adaptação à realidade local. Esperamos ter demonstrado, senão a originalidade do pensamento de Cavalcanti sobre o cinema, ao menos, a sua importância enquanto sintoma e instantâneo de um determinado momento na trajetória da cinematografia no Brasil. Analisar as palavras de Cavalcanti sobre a arte cinematográfica oferecem a oportunidade de vislumbrar lampejos do pensamento visual brasileiro ainda tateando em busca de qualquer projeto sólido, rumo ao, usando o vocabulário da época, autêntico cinema nacional.
Exemplar no sentido de demonstrar a multiplicidade dos caminhos disponíveis é o caso de
O Cangaceiro. O grande sucesso de bilheteria do cinema da Vera Cruz inaugura uma espécie de
gênero para o cinema nacional, o filme de cangaço, e se populariza internacionalmente, inclusive com a canção ―Mulé rendeira‖, um sucesso absoluto na França. O Cangaceiro, dirigido por um exigente Lima Barreto, é um caso único no cinema do período.
O filme faz parte do ciclo de produções de época da Vera Cruz, de elevado rigor técnico e requinte nas reconstituições históricas, do qual fazem parte também Tico-tico no fubá (1952), dirigido por Adolfo Celi, e Sinhá Moça (1953), com os já mencionados Oswaldo Sampaio e Tom Payne compartilhando o cargo de direção. Todos são bem sucedidos nas bilheterias, o que desfaz o mito de que O Cangaceiro seria o único sucesso da Companhia, e se enquadram no projeto do novo produtor geral, Fernando de Barros, que substituiu Cavalcanti, de fazer filmes de maior apelo popular.208
Para Viany, porém, O Cangaceiro alcança a ―brasilidade‖ somente no nível dos temas, não sendo suficientemente satisfatório, para se impor como autenticamente nacional.209 Não só ele se levantou contra o filme, mas vários críticos também o fizeram. Um exemplo é Salviano Cavalcanti de Paiva, crítico mineiro e um dos fundadores da Revista de Cinema, que faria várias ressalvas ao filme. As acusações giravam em torno do fato de que os cenários usados nas filmagens eram da serra paulista e não do Nordeste, as situações e personagens soariam falsos, a trama central encontrava-se calcada nos melodramas hollywoodianos e assim por diante.210
208 RUIZ, Adilson. op. cit. Uma vez mais, devemos afirmar o sucesso desses filmes somente pode ser deduzido a
partir dos depoimentos da época (ver, nota 145).
209 VIANY, Alex, 1993, p. 101-105.
Para alguns críticos, o filme de Lima Barreto seria o exemplo de como, ao se render à pressão internacional, a Vera Cruz teria fracassado. Mesmo que, nesse caso, contraditoriamente, o filme conquistasse indiscutível sucesso de bilheteria no País e seria o primeiro filme brasileiro após Limite a ter repercussão internacional, com direito a prêmio para filme de aventuras em Cannes, e menção especial para a música Mulé rendeira, no mesmo festival, sinais de reconhecimento nunca antes alcançada por filme nacional.211
Apesar da receita bruta de O Cangaceiro ter excedido todas as expectativas, a situação financeira da empresa já estava bastante precária. Diante dessa situação de um projeto industrial de grandes ambições que se encontra em crise e à beira da falência após apenas 18 filmes, manifestações de pessimismo começam a se intensificar em torno do cinema nacional.
Em desafio às concepções históricas expostas por aqueles que defendiam a Vera Cruz e alimentando a disputa historiográfica que se seguiu, Viany propõe-se a publicar a primeira história do cinema de grande vulto no mercado editorial brasileiro. Em 1957, ele já havia terminado o livro, que só viria ao mercado tempos depois. Em 1959, após uma longa gestação, ele lançaria Introdução ao Cinema Brasileiro212.
Nessa obra, o crítico e historiador faria questão de recordar a existência de ciclos regionais, nomes como os de Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro como precursores na direção e produção de películas e outras experiências cinematográficas anteriores à Vera Cruz. Elas serviriam, senão como modelos, ao menos como historia magistra vitae, lições a serem seguidas pelo futuro cinema.213 Viany elegia o cinema falado pré-Vera Cruz, principalmente aquele praticado por Humberto Mauro, como um modelo a ser seguido, atacando diretamente as visões historiográficas que tomavam a fundação da indústria cinematográfica em São Paulo como ato de fundação. Uma das ideias principais da publicação seria diagnosticar a real situação do cinema e propor saídas para a crise.
Para Jean-Claude Bernadet, apesar do mérito inegável que funda a pesquisa histórica de documentos e a organização de conhecimentos acerca do cinema nacional, em seu livro pioneiro, Viany estabelece um projeto historiográfico que não escapa do tradicional em sua perspectiva histórica para a prática de cinema no Brasil. Viany propõe um cinema nacional calcado nas
211 RUIZ, Adilson. op. cit.
212 VIANY, Alex, 1993 (a primeira edição saiu em 1959 pelo Instituto Nacional do Livro).
213 Conservada em sua ―forma verbal‖, a historie magistrae vitae, o passado apropriado como ―objeto pedagógico‖,
adquire diferentes maneiras de se remeter ao mesmo sentido de remeter a história como um ―continuum histórico de validade geral‖, o que possibilitava uma ―história exemplar‖. KOSELLECK, Reinhardt. op. cit., p. 42-43.
comparações com a vida humana, equiparando-o a um organismo em desenvolvimento contínuo em direção à maturidade, o que se revela na estrutura do texto e na organização das ideias. Bernadet referia-se, mais especificamente, à disposição dos capítulos da Introdução…: ―A
infância não foi risonha e franca‖, ―De como o Rapazinho se fez Homem‖, ―Onde o Rapazinho leva um Tombo‖, ―Onde o Rapazinho enfrenta Crise após Crise‖.214
Para Bernadet, o que ocorre é um reforço do tradicional mito das origens aplicado a um método historiográfico: ―A analogia estabelecida entre a história e a vida de um ser humano leva a ideia de nascimento. O que é reforçado pela insistência no ‗rapazinho‘, que continua ‗rapazinho‘ mesmo após se ter feito ‗homem‘‖215. Ainda que, no caminho, surjam alguns tropeços (Vera Cruz, Cavalcanti, etc.). O tipo de história proposta por Viany seria: ―Linear, causalista, baseada num príncipio de continuidade homogênea de tempo, em cujo seio as origens do cinema eram lidas como a emergência progressiva de uma ‗linguagem específica‘ que ia aos poucos se desprendendo do caos original‖.216
A se somar a essa avaliação crítica a posteriori, realizada por Bernadet, severas ressalvas também foram realizadas ao livro, na ocasião do lançamento. Nas fontes citadas, muitas informações vinham de alguns documentos cujas origens não eram mencionadas, conforme foi denunciado por Paulo Emilio Salles Gomes, em uma série de artigos, na época do lançamento.217 Entre elas, estava o texto ―Idades do cinema‖, escrito para o catálogo da II Retrospectiva do cinema brasileiro, de autoria de Benedito J. Duarte. O declarado homem de esquerda, Paulo Emílio Salles Gomes, nesse ponto, ficaria ao lado de Duarte, apesar de os dois se posicionarem em esferas ideológicas opostas.218 O que demonstra a não-homogeneidade e até mesmo a
214 VIANY, Alex, 1993, p. 05-06.
215 BERNARDET, Jean-Claude, 1996, p. 20.
216 SANCHEZ-BIOSKA, Vicente (apud BERNARDET, Jean-Claude), 1996. p. 22.
217 A coluna aborda o trabalho de Viany por várias semanas, deixando claro a contribuição extraordinária de Viany
para os estudos de cinema principalmente no que diz respeito a filmografia pioneira elencando os filmes já produzidos no Brasil publicada no livro. Entretanto, sobre a metodologia e a forma de organização do texto, Gomes é direto e implacável: ―[...] Tem-se a impressão de que o arquivo de referências de Alex Viany constituiu-se esporadicamente e sem o mínimo rigor. Vários textos de jornais e revistas não estão sequer datados [...]. A não ser no caso da filmografia [...] não há em Introdução ao cinema brasileiro qualquer traço de pesquisa sistemática [...]. Alex Viany não vai às fontes [...] O texto de Viany chama a atenção por tudo que tem de mau para a urgência de começar uma pesquisa histórica sistemática‖, o que, por fim, chegou a despertar em Salles, ―dúvidas quanto a vocação do autor para a pesquisa histórica‖. GOMES, Paulo Emílio Salles. Decepção e esperança. Suplemento Literário do
Estado de São Paulo, São Paulo, p. 05, 06 fev.1960. Para mais sobre a discussão, ver, GOMES, Paulo Emílio Salles.
Contribuição de Alex Viany. Suplemento Literário do Estado de São Paulo, São Paulo, p. 05, 30 jan. 1960.
218 Gomes louva, em uma época de iniciativas esparsas na pesquisa sobre o passado do cinema, a inovação do
catálogo da II Retrospectiva, de 50 páginas, quase inteiramente redigido por B. J. Duarte, salientando ―muitos capítulos são o resultado de pesquisas originais e tem grande significação‖. O ensaísta enfatiza: ―As condições para a
impossibilidade de sustentar a ideia dos blocos antagônicos apresentada acima, proposta por Fábio Lucas, apartados em definitivo entre críticos esteticistas e críticos históricos.
Para Arthur Autran, a eliminação de Duarte das referências provavelmente foi ―ideológica‖, embora Viany tenha argumentado à época que o documento ao qual teve acesso estava rasurado, por isso o nome do crítico paulista estaria ausente: ―Sintomaticamente B. J. Duarte não consta dos agradecimentos nem é mencionado ao longo do livro como autor do texto histórico publicado no catálogo da II Retrospectiva do Cinema Brasileiro, largamente utilizado por Viany.‖219.
Dois projetos historiográficos para o cinema nacional estavam em confronto direto, o modelo do cinema independente, de Viany220, e o modelo industrial de cinema ―universal‖ (por enquanto essa alcunha terá validade), de Duarte. Ambos esses projetos tinham marcos de fundação diferentes, perspectivas para o futuro bastante diversas. Fundavam seus próprios espaços de experiência e seus peculiares horizontes de expectativa221. A omissão do nome de Duarte da pesquisa de Viany evidencia o estado de ânimos de parte à parte.
Os ataques ou defesas em relação ao legado da Vera Cruz continuaram a ser um dos pontos de contestação desse confronto historiográfico. Os analistas mais inclinados para o nacionalismo habituaram-se a dizer que a Vera Cruz encerrou suas atividades após o ―fracasso‖ de sua empreitada cinematográfica, que durou apenas cinco anos. Atualmente, isso tem sido revisto e, apesar de todas as dificuldades de produção, distribuição e continuidade de atividades, o empreendimento da Vera Cruz, confrontado com a situação de cinema existente então222, pode ser considerado um significativo êxito. ―É muito comum olhar para a Vera Cruz e vê-la como um
tomada de consciência de que o cinema brasileiro tinha uma história foram criadas pela animação industrial e
cultural que reinou em São Paulo a partir de 1950‖. GOMES, Paulo Emílio Salles. Estudo histórico. Suplemento
Literário do Estado de São Paulo, São Paulo, p. 05, 23 jan. 1960, grifo nosso.
219 AUTRAN, Arthur, 2002, p. 198 (Em nota de rodapé).
220 Na concepção de Viany, de acordo com a pesquisadora Maria Rita Galvão: ― a visão crítica da realidade
brasileira, para a qual a literatura brasileira, já havia contribuído com o romance nordestino, só poderia chegar ao cinema com a produção independente, porque as grandes empresas são parte do sistema que se crítica; é preciso extrair delas as vantagens que ela pode oferecer, sem no entanto se deixar engolir pelo seu esquema. […] O que se chama na época de ‗cinema independente‘ é bastante complicado de entender e explicar. Fundamentalmente é o
cinema feito pelos pequenos produtores, em oposição ao cinema das grandes empresas. Mas nem todo pequeno
produtor é necessariamente ‗independente‘. Para ser qualificado de independente um filme deve ter um conjunto de
características que frequentemente nada têm a ver com o seu esquema de produção – tais como temática brasileira, visão crítica da sociedade, aproximação da realidade cotidiana do homem brasileiro‖. GALVÃO, Maria Rita, 1980?, p. 10-11, grifo nosso.
221 KOSELLECK, Reinhardt. op. cit..
222 De 1935 a 1949, o cinema paulista havia produzido apenas seis películas. CATANI, Afrânio Mendes, 2005, p.
fracasso. […] Isso é um equívoco‖. Em uma perspectiva de tempo distanciada dos conflitos e acusações dos atores sociais envolvidos, de acordo com alguns pesquisadores, é possível vislumbrar os ―resultados bastante expressivos‖ que a companhia alcançou diante do cenário cinematográfico de então.223
A Vera Cruz pode ser chamada de fantasmagoria par excellence da trajetória do campo cinematográfico brasileiro. Ao agregar valor de exposição bastante superior ao valor de troca224, ela criou um mito forte o suficiente para mover a imaginação dos críticos na época de sua fundação e, ao mesmo tempo, para transformá-la em alvo reiterado de ataque nos anos que se seguiram.
Durante um longo tempo, o ―fantasma‖ da Vera Cruz225 consiste no centro da discussões sobre os rumos do cinema nacional. Seu mito, seja em seu aspecto negativo, o sombrio legado a ser evitado, ou em seu caráter positivo, o projeto injustamente abortado a ser ainda desenvolvido, em realidade diz pouco sobre o fenômeno cultural, que a empresa representou e que ainda clama por análise.Sucesso ou não, o fato é que a Companhia Vera Cruz diz muito sobre os anseios da época e sobre a constituição de um campo cinematográfico nacional, que então se iniciava.
A Vera Cruz, seu contexto e legado, mas principalmente talvez sua atuação fantasmática, pode ser vista como fundamental na constituição de um campo cinematográfico para a cinematografia nacional, suas contradições podendo revelar importantes pistas sobre o pensamento visual brasileiro durante o período de sua existência. De fato, mesmo após os primeiros problemas graves enfrentados pela Vera Cruz, o espólio da primeira fase continuava a ser usado por empresas e empreendimentos de menor porte, incluindo a adoção do nome ―Vera Cruz produções‖.
Para parte dos estudiosos dedicados à Vera Cruz, a trajetória da empresa pode ser compreendida em três fases. A primeira e mais famosa vai de 1949 a 1954 e termina com a intervenção do Banco do Estado de São Paulo e a saída de Franco Zampari. Os empreendimentos continuam, porém, em uma segunda fase, em que, adotando o nome de Brasil filmes, a Vera Cruz
223 RUIZ, Adilson. op. cit., p. 20.
224 O conceito de fantasmagoria, de Walter Benjamin, foi desenvolvido em sentido um pouco diferente em, SILVA,
Jaison Castro. Aura e fantasmagoria no cinema urbano de Walter Hugo Khouri. In: CASTELO BRANCO, Edwar de Alencar. História, Cinema e outras imagens juvenis. Teresina: Edufpi, 2009. p. 103-115.
225 Além do uso da palavra ―fantasma‖ a partir do senso comum, também podemos remetê-la a um significado mais
filológico (ou filosófico), objeto perdido a ser constante vítima de ―incorporação fantasmática‖ a atuar sobre os anseios humanos para os mais diversos fins. AGAMBEN, Giorgio. Estâncias: A palavra e o fantasma na cultura ocidental. Trad. Selvino J. Assman. Belo Horizonte: Humanitas; EDUFMG, 2012, por exemplo, p. 47.
continua produzindo, agora livre da obrigação contratual com a Columbia Pictures. Isso vai de 1954 até 1959 e gera oito filmes, entre eles, O Estranho Encontro (1958), dirigido por Walter Hugo Khouri, e Ravina (1959), com direção de Rubem Biáfora, último filme dessa fase.
A partir desse período, até 1968, os estúdios e os seus equipamentos de alto nível tecnológico são administrados por burocratas do Banco do Estado de São Paulo. Nesse período, ainda que a empresa se afaste de quaisquer ambições artísticas e não esteja em condições de produzir diretamente, seus equipamentos são alugados para terceiros. 226
Entre os clientes que alugavam os sets e aparelhos de filmagem, estavam cineastas, como Walter Hugo Khouri, que insiste em anunciar ―Companhia Cinematográfica Vera Cruz produções‖ no letreiro inicial de seus filmes. Uma vinculação direta, de maneira prática, a um modelo de produção e, em maior grau, a uma perspectiva de mundo, esse ato não consistia somente em uma espécie de assinatura nostálgica por um projeto industrial de cinema. Outros sentidos, mais políticos, agregavam-se a essa opção de Khouri por adotar o nome da empresa de São Bernardo, o que desenvolveremos na seção que dedicaremos exclusivamente aquele cineasta (ver 5).
Por outro lado, na esfera da produção independente, o surgimento de Rio, 40 Graus (1955) não poderia passar despercebido. No filme, o cineasta Nelson Pereira dos Santos rasgou uma clareira em meio às possibilidades cinematográficas então existentes, lançando uma película produzida com baixíssimos recursos, elenco não-profissional e que, sem pudores, mostrava os ambientes das favelas e aquilo que, até então, era um tabu, a população negra do Rio de Janeiro. Para alguns, Pereira dos Santos teria assimilado as lições da corrente de cinema de maior impacto artístico naqueles anos, o neorrealismo italiano, representado nas ideias de Cesare Zavattini, sobre produção cinematográfica com poucos recursos.227
O filme chegou a ser censurado por um breve período, sob acusações que hoje em dia soam absurdas, como, por exemplo, a de que a produção mentia em seu título porque no Rio de Janeiro jamais fazia 40 graus. O episódio de censura, entretanto, revela o incômodo que o filme despertou nas autoridades que não apreciaram ver o Rio de Janeiro representado em alguns de seus quadros supostamente menos atrativos – como pobreza e favelização, mas principalmente
226 RUIZ, Adilson. op. cit., p. 19.
população negra – para as plateias internacionais.228 A pressão pública, porém, fez com que o filme fosse liberado e fizesse grande sucesso nas bilheterias.
Viany faz críticas negativas a Rio, 40 Graus, embora reconheça sua importância: ―superestimado na época […] mas tem seu lugar garantido e merecido na história do cinema brasileiro‖. Ele atribuía os problemas do filme ao fato de ser obra de estreia do diretor e sua demasiada pretensão ―em tema e tratamento‖, o que ―resultou [em uma película] inevitavelmente claudicante‖.229 As premissas de inspiração no modelo cinematográfico zavattiano também não estariam concretizadas, principalmente, ao não encontrar eco em Rio, Zona Norte (1957), aquele que seria o segundo filme de Nelson Pereira.
Pode-se assumir a partir das palavras de Viany que o sucesso do futuro cinema nacional, entretanto, talvez não estivesse exatamente naquela direção, neorrealista e de parcos recursos, que Nelson Pereira escolheu. Nos capítulo final de sua Introdução ao cinema brasileiro, versão de 1959230, Viany revela otimismo frente à industrialização acelerada que o Brasil assistia naqueles anos, o que logo se estenderia também para o cinema. O crítico carioca também se deixava levar pelas ondas de entusiasmo despertadas pelo projeto nacional-desenvolvimentista (ver I.4), estabelecido pelo governo federal naquele momento:
Em todo os setores, enfim, o cinema brasileiro vai caminhando, aos tropeços, aos trancos e barrancos, aprendendo hoje para errar amanhã e para acertar depois de amanhã. […]. [Bons trabalhos] certamente surgirão, como decorrência natural e inevitável do próprio desenvolvimento quantitativo e qualitativo de nossa indústria cinematográfica. […] A legislação pedida, indispensável, terá de vir, como veio a legislação petrolífera. Por isso mesmo, já é tempo, de pensar num programa de ação no terreno das idéias, dos temas, do que se pretende fazer para ‗realizar o nacionalismo‘ em cinema.231
Nesse trecho, Viany plantava algumas sementes históricas que não renderiam frutos, como, por exemplo a ideia da industrialização da produção cinematográfica prometida pelo desenvolvimentismo, embora a alusão ao petróleo já aventasse a possibilidade de investimentos estatais no setor. O projeto difuso de Viany apontava para o cinema independente, mas flertava diretamente com o industrial, estabelecendo um híbrido que depois seria praticamente
228 SADLIER, Darlene J. Nelson Pereira dos Santos. Trad: Cid Vasconcelos. Campinas: Papirus, 2012. 229 VIANY, Alex, 1993, p. 122.
230 Dois capítulos foram acrescentados nas edições posteriores. Na atual edição, a terceira, o último capítulo trata do
cinema novo e apresenta as principais características do movimento.
institucionalizado, o cinema independente-industrial232. Porém, o nacionalismo cinematográfico, por ele pregado, somente se intensifica nos anos seguintes e ganha diferentes matizes.