Em 1954, São Paulo comemora o seu quarto centenário. A cidade, cuja população já alcançava os dois milhões e 700 mil habitantes, extasia-se em festas e celebrações. Alguns dos marcos arquitetônicos atuais daquela paisagem urbana, a Catedral da Sé, o Parque do Ibirapuera e o Monumento às bandeiras, do escultor modernista Vítor Brecheret, são inaugurados
para colaborar para a festa.
O momento, uma oportunidade única de afirmação da independência cultural paulista, surge também como um instante privilegiado para a fundação imagética daquela capital. Uma nova imagem identitária estava sendo erguida em consonância com sua elevação ao status de metrópole em pleno desenvolvimento, célere e irrefreável, já portadora de forças e energia suficientes para liderar o progresso do país.
Entre as várias fotografias da cidade que surgiam desde a década anterior e que vinham, no momento da comemoração, compor heterogeneamente a identidade de São Paulo, algumas chamam a atenção pela estranheza de seus ângulos e suas formas. Nelas, a cidade estava quase elevada ao abstrato e seus volumes de concreto ganham, ao explorar ao máximo o potencial de percepção do olho humano, a leveza de linhas geométricas a se entrelaçarem livremente.
Produzidas por um grupo composto, entre outros, por Thomas Farkas11, José Yalenti e German Lorca, advindos do Foto cineclube bandeirante e publicadas na revista Íris, as imagens
10 CERTEAU, Michel de. A Escrita da história. 2. ed. Trad. Maria de Lourdes Menezes. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 2008. O caminho imagético e metodológico contido nessas palavras gera um intenso debate entre a configuração narrativa e a operação historiográfica, apresentado em RICOEUR, Paul. A memória, a história e o
esquecimento. Trad. Alain François. Campinas, SP: Edunicamp, 2007, p. 247 e ss. Georges Didi-Huberman insere-se
indiretamente no debate, ao promover na história da imagem a abertura para um ―melancólico‖ olhar ―sobre a espessura do solo – do ‗meio‘ [contextual] no qual esses objetos outrora existiram‖. Afinal, o procedimento operatório modifica os sedimentos nos quais ele revolve e nisso está o seu potencial heurístico: ―não é o historiador, com efeito, aquele que exuma coisas passadas, obras mortas, mundos desaparecidos? Mas ele não faz só isso, claro – ou melhor, não o faz ‗desse jeito‘... Pois o ato de desenterrar um torso modifica a própria terra, o solo sedimentado – não neutro, trazendo em si a história de sua própria sedimentação – onde jaziam todos os vestígios‖. DIDI- HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Ed. 34, 1998, p. 175-6, grifo nosso.
11 O fotógrafo húngaro Thomas Farkas, radicado em São Paulo, anos depois se notabiliza como documentarista.
introduziam experimentações visuais que redesenhavam as linhas urbanas. Para eles, fazia-se ―necessário abandonar a concepção pictorialista da fotografia, […] opondo-lhe um modelo de imagem despojada, objetiva e documental. Longe de representar, a fotografia deveria apresentar as coisas […] com seus próprios recursos linguísticos‖.12
O grupo se apropriava de diversos elementos presentes na fotografia internacional do século vinte, como, por exemplo, o construtivismo soviético de Aleksandr Ródchenko. Alguns dos trabalhos desse fotógrafo russo apropriam-se das energias criativas iniciadas no cinema.13 Especialmente, em Berlim, sinfonia da Metrópole (Berlin: die sinphonie der grosstadt, ALE, 1927), de Walter Ruttman, e em O Homem com a câmera de filmar (Chelovek s kino-apparatom, URSS, 1929), de Dziga Vertov, filmes que estão entre os alicerces da representação cinematográfica da cidade moderna.
Ródtchenko acreditava no poder da imagem para revolucionar a percepção humana e, para isso, equiparava a si mesmo ao portador de uma missão, a saber, a educação visual do espectador: ―Como um arroubo de fantasia ou um sonho, estamos descobrindo as maravilhas da fotografia
na medida em que elas revelam uma realidade espantosa‖.14 Desse modo, para Ródtchenko, a fotografia descortinava um mundo potencialmente revelatório e transformador, o que ele expressa em uma máxima: ―Precisamos revolucionar nosso pensamento visual‖15.
Todavia a principal ressonância que os citados fotógrafos paulistas captavam em meio ao conjunto formal e estilístico disponível internacionalmente consistia nas formas propostas pelo artista húngaro Lázló Moholy-Nagy, integrante do corpo docente da Bahaus, famosa escola alemã de arquitetura. O grupo Nova visão, liderado por Moholy-Nagy, desde 1930, desafiava a percepção dos espectadores, ao conceber a lente da câmera como um ―segundo olho capaz de
Annablume, 2012. Para suas fotografias, ver, PERSICHETTI, Simonetta & TRIGO, Thales. Thomas Farkas. São Paulo: SENAC, 2005; FARKAS, Thomas. Thomas Farkas. São Paulo: Edusp, 2002.
12 FABRIS, Annateresa. Uma sensação estranha, que faz pensar. In: SAMAIN, Etienne (Org.). Como pensam as
imagens. Campinas, SP: Edunicamp, 2012, p. 175-189, p. 179, grifo nosso.
13 O vínculo entre a fotografia experimental e o cinema de vanguarda nos anos 1920 e 1930 está explorado em
ANDIÓN, Margarita Ledo. Foto y cine como vanguardia. In:______. Cine de fotógrafos. Barcelona: Gustavo Gili, 2005, p. 75-94.
14 RÓDTCHENKO, Aleksandr. A fotografia é uma arte. In: PINHEIRO, Flávio & ARAÚJO, Marcelo Mattos.
Aleksandr Ródtchenko: revolução na fotografia. São Paulo: Instituto Moreira Salles; Imprensa Oficial do Estado de
São Paulo, 2010, p. 10, grifo nosso. (O manifesto original foi publicado em 1934 na revista Soviétskoe foto [Foto soviética]).
educar o olho natural, levando-o a perceber o mundo a partir de ângulos inusitados‖.16 Essa perspectiva de superioridade do olho mecânico sobre o olho biológico visava, através da proposição de uma tipologia para as ―visões fotográficas‖, à sistematização das soluções técnico- formais colaborando, assim, para integrar ―vida, arte e tecnologia‖.17
Com os princípios da Nova visão e do construtivismo russo levados para o contexto urbano paulista, os fotógrafos do Foto cineclube bandeirante produziam, baseados nesses pressupostos da inventividade do olhar, imagens questionadoras das percepções ordinárias. O grupo do cineclube paulista reconfigura a identidade visual da metrópole a partir da manipulação de possibilidades frente aos elementos geométricos da paisagem. Eles fundam, assim, uma – ainda que reconhecível em suas coordenadas gerais – nova cidade.
Em imagens como Paralelas e diagonais, de Yalenti (1945) (ver fig. 1.1), Viaduto Santa
Efigênia, de Farkas (1948) (ver fig. 1.2), o ângulo de visão maximiza a potência do espaço e das
formas arquitetando uma perspectiva inusual que dista daquela da percepção cotidiana.18 O
16 FABRIS, Annateresa. op. cit., p. 178. Em outras pesquisas, as vanguardas européias e russas voltadas para a
imagem são analisadas em suas ressonâncias como parte de um projeto fotográfico de enorme impacto sobre a visualidade brasileira entre 1920 e 1950, a Revista O Cruzeiro, relacionando a proposta visual contida nesse peródico a revistas internacionais. Sobre isso, ver: COSTA, Helouise. Surpresas da objetiva: novos modelos de ver nas revistas ilustradas modernas. In: SAMAIN, Etienne (Org.). Como pensam as imagens. Campinas, SP: Edunicamp, 2012, p. 153-173.
17 COSTA, Helouise. op. cit., p. 155-6. Inclusive propostas de integração entre tecnologia e vida que flertam
abertamente com o capitalismo e oferecem margem para o uso de técnicas de vanguarda em meios de comunicação de massa.
18 Diferente do isolamento para contemplação oferecido pelo destaque dessas fotografias em exposição de artes, hoje
disponível, atravessados pelo ideal de ―singularidade‖ e ―permanência‖ faz-se necessário imaginá-las no contexto em que primeiro circularam, inseridas não como objetos de culto, mas publicadas em uma revista, um item a mais em uma série, objetos conectados a ―fluidez‖ e a ―repetição‖, junto a matérias de diverso assunto, fotos de publicidades, etc. HANSEN, Miriam. Benjamin, cinema e experiência: A flor azul na terra da tecnologia. In: CAPISTRANO,
objetivo consistia em compor imagens que, inseridas na representação do urbano em seu aspecto de dinamicidade, causassem um proposital estranhamento forçando uma atenção redobrada por parte do espectador.
O que se converte em uma premissa de que sucessivas visões seriam necessárias para uma melhor compreensão da imagem. Tal demanda se apoia em uma perspectiva educacional do espectador que visa arremessá-lo em um turbilhão de sensações pelo exercício visual e perceptivo, a fim de alcançar a renovação do olhar:
O espectador nessas condições faz perguntas a si mesmo, aos amigos, não compreende, volta ao quadro, vai para casa, segue pensando, procurando por todos os meios descobrir o que o autor quis exprimir […]; pode começar a julgar sobre o estado de demência do autor, mas terá que afastar percebendo que ‘aquilo’ é de certo modo harmonioso, de formas agradáveis, tem composição. Consulta livros, discute com os amigos, procura os críticos, imagina que está discutindo com eles e, imperceptivelmente, vai se tornando um conhecedor do assunto, descortinando panoramas novos para ele, começa a ver mais,
educando-se.19
O grupo de Farkas, fazendo uso inventivo do legado europeu, ajudava, assim, a fundar o ideal imagético de uma São Paulo de formas modernas, apta a ser interpretada como um espaço já distanciado do provincianismo dos barões do café e preparada para ser a vanguarda do desenvolvimento industrial.20
Através de suas fotografias, eles acreditavam praticar uma proposta pedagógica sutil sobre o espectador, que, ―imperceptivelmente‖, enriquecia sua memória visual e sua habilidade de relacionar e apreender formas. Essa sensibilidade voltada para a renovação do aparelho de percepção e os novos instantâneos da cidade trazidos pelo grupo vinham combinar perfeitamente com o fervor ocasionado, graças aos muitos debates culturais que tomavam o espaço urbano paulista como palco naquele período.
Tadeu (Org.). Benjamin e a obra de arte: técnica, imagem, percepção. Trad. Marijane Lisboa e Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012, p. 205-255, p. 209.
19 FARKAS, Thomas (apud FABRIS, Annateresa). op. cit., p. 175 (Declaração originalmente publicada na Revista
Íris, ago 1948).
20 Um confesso admirador do Foto cineclube bandeirante era o cineasta brasileiro Alberto Cavalcanti. Por ocasião de
um concurso nacional de cine-amador realizado por aquele clube, Cavalcanti assim se referia ao grupo: ―Há cinco anos logo que voltei ao Brasil fui convidado a visitar uma exposição do Foto-Cine Clube Bandeirante [sic]. Até hoje não esqueci a excelente impressão que a qualidade das fotografias expostas produzia. Eu que tinha feito mentalmente as mais sérias reservas sobre a técnica do nosso cinema de então, não pude deixar de pensar que iríamos usar todos os elementos [disponíveis], como aqueles que víamos ali para serem treinados nos diferentes ramos da indústria cinematográfica‖. CAVALCANTI, Alberto (apud DIVORCIADO do Brasil o cinema de S. Paulo). Última Hora, Rio de Janeiro, p.?, 07 maio 1954.
A cidade encontrava-se em ―efervescência cultural‖.21 Desde 1945, quando se dera no Teatro municipal de São Paulo, o I Congresso nacional de escritores, que promoveu o debate sobre o legado do modernismo para a literatura e para as artes em geral, além de reivindicar o fim da ditadura vaguista22, a capital paulista desdobrava-se em muitas experiências culturais (v. tópico 1. 2 e ss). Apenas no biênio de 1952-1953, nos moldes daquele evento, ocorrem três congressos de cinema, sendo que dois se realizaram na capital paulista.
Fundamentais para discutir os parâmetros do filme nacional tais eventos se multiplicam, o ato inaugural é o I Congresso paulista de cinema, que acontece no período de 14 a 17 de abril de 1952, somando-se ao I Congresso nacional de cinema, realizado no Rio de Janeiro, no período de 22 a 28 de abril do mesmo ano. Já em 1953, de 12 a 23 de dezembro, o II Congresso nacional de cinema é realizado também em São Paulo. Esses eventos, que tiveram profundas consequências para o debate cinematográfico posterior, inauguram a discussão da imagem cinematográfica e suas possibilidades de produção, de uma maneira mais abrangente e atenta a suas consequências sociais e políticas.23
21 De acordo com Maria Rita Galvão, vivia-se ―um pós-guerra rico de idéias e de realizações. Num curto espaço de
tempo […] a cidade assiste, um tanto perplexa e orgulhosíssima, ao nascimento de dois museus de arte [MAM e o MASP], à formação de uma companhia teatral de alto nível [o TBC], à multiplicação de concertos, escolas de arte, conferências, seminários, exposições, revistas de divulgação artística e cultural [etc] […] a tudo quanto é sinal de existência e expansão dessa cultura eminente urbana e burguesa que distingue a grande cidade da província‖. GALVÃO, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; Embrafilme, 1983, p. 11. (v. 1.2).
22 De acordo com o crítico de arte Luís Martins, os congressos seriam maneiras de exercer a liberdade recém-
conquistada e mobiliza os artistas para se tornarem uma ―força eficiente na luta pela conquista das liberdades humanas‖. MARTINS, Luís. Congresso dos artistas plásticos. In: MARTINS, Ana Luisa & SILVA, José Armando da. Luís Martins: um cronista de arte em São Paulo nos anos 1940. São Paulo: Museu de arte moderna, 2009, p. 189 (Originalmente publicada em 22 mar 1945).
23 SOUZA, Inácio de Melo. Congresos, patriotas e ilusões. ? f. 1981. Tese (Doutorado em Antropologia social). São
Paulo, Universidade de São Paulo, 1981; RUBIM, Antônio Albino Canelas. O partido comunista e o cinema no Brasil. Intercom: Revista Brasileira de Comunicação, São Paulo, v. 12, n. 60, p. 93-101, 1989.
Em adição a isso, as exposições de arte visavam também demonstrar a opulência cultural da metrópole. São Paulo sediava, na esplanada do Trianon (atual prédio do MASP), a I Bienal internacional de arte moderna, de 1951, quando a obra Unidade tripartida, do suíço Max Bill, tornou-se a grande premiada (v. fig. 1.3). A edição seguinte, de 1953, seria transferida para o Parque do Ibirapuera, recém-inaugurado, em pavilhão cujo projeto arquitetônico tinha assinatura de Oscar Niemeyer.
O período de realização da II Bienal fora postergado para coincidir com aquele das celebrações.24 Em seu segundo momento, a exposição continuava a ter nas obras de arte concretas, sob os ecos da escultura de Bill, um dos destaques do evento, mas a presença de
Guernica, tela de Pablo Picasso, pela primeira vez no Brasil, seria um dos detalhes mais
rememorados. Uma iniciativa pessoal do empresário Francisco Matarazzo Sobrinho, apelidado e mais conhecido como Cicillio, as Bienais paulistas seguiam o modelo de Veneza, a mais antiga do mundo, e visavam inserir a arte local no circuito internacional (v. I.2.2). O crítico de arte Mário Pedrosa, assegurava, anos depois, que a Bienal do IV Centenário, que ele assinara como curador, fora ―a maior exposição de arte moderna que se fez no mundo durante a década‖. 25
24 A Bienal de 1953, portanto, só se encerra no início de 1954, cf. ENCERROU-SE ontem a II Bienal de São Paulo.
O Estado de São Paulo, p. 07, 27 fev 1954.
25 PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectivas, 1975, p. 299 (Coletânea de textos
publicados entre 1959 e 1970). Mário Pedrosa, personagem múltiplo, futuro presidente do Museu de Arte Moderna e
Figura 1.3. A Unidade tripartida, Max Bill, 1948.
Não obstante todas essas realizações, o evento de maior importância incluído na agenda de comemorações do aniversário da capital paulista, pelo menos para nossas delimitações, foi o I Festival internacional de cinema do Brasil, promovido pelo Governo Federal e Governo Estadual, sendo posto em prática pelo Museu de Arte Moderna e pela Filmoteca Brasileira. Ocorrido alguns dias após o aniverário oficial de São Paulo, em 25 de janeiro, o Festival se estenderia por quinze dias, de 12 a 27 de fevereiro daquele ano.
O Festival internacional se torna realidade a partir de uma ideia original do poeta e diplomata Vínicius de Moraes, levada em frente, entre outros, por Francisco Luiz de Almeida Salles, Francisco Matarazzo Sobrinho, Joaquim Canuto Mendes e Guilherme de Almeida. O Palácio do Itamaraty escolheu São Paulo como palco, em detrimento das cidades do Rio de Janeiro e de Belo Horizonte, que também se candidataram para sediar o evento. Além de uma clara homenagem ao quarto centenário da metrópole, a escolha era também uma demonstração do prestígio cinematográfico da capital paulista, naquele período, sede das maiores produtoras de cinema do país (além da Vera Cruz, a Multifilmes, a Maristela, etc.).
O cônsul Vínicius de Moraes, que se inspirou no modelo do Festival de Veneza e do Festival de Cannes, estabeleceu um plano para o certame junto com Alberto Cavalcanti,26 incluindo concurso de mérito para os filmes (ainda que, na prática, este tenha ocorrido sem prêmios27) e uma retrospectiva de cinema internacional foi preparada com o auxílio de Paulo Emílio Salles Gomes, que, em Paris, atuou como delegado para representar o Brasil junto a FIAF
membro (e depois vice-presidente) da Associção Internacional dos Críticos de Arte (AICA), vinculada a UNESCO, fundador do jornal Aliança Socialista, de orientação trotskista, seria o grande defensor da Gestaltpsychologie na interpretação da arte. Em 1949, ao disputar a cátedra para a Faculdade de Arte e Urbanismo – FAU, apresentou a tese da autonomia da arte frente ao contexto social e histórico, baseado em um julgamento artístico sustentando na apreensão da forma (gestalt) e em critérios internos a obra e não externos a mesma. A novidade desse ideal para a arte brasileira possuía o claro objetivo de empreender uma revolução no juízo estético sobre artistas e obras, agora avaliadas não por sua capacidade de representar uma realidade, mas por sua autonomia e singularidade frente ao mundo e à esfera estética. Sobre isso, ver: PEDROSA, Mário. Da natureza afetiva da forma na obra de arte. In: ______. Arte/Forma e personalidade. São Paulo: Kairós, 1979, p. 12-85 (tese originalmente apresentada em 1949). Para análise, ver, REINHEIMER, Patrícia. A singularidade como regime de grandeza: nação e indivíduo como valores no discurso artístico brasileiro. 328 f. Rio de Janeiro. Tese (Doutorado em Antropologia Social). Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2008.
26 O relato sobre isso, está em DUARTE, B. J. Festival de Cinema em S. Paulo. Anhembi, São Paulo, n. 22, Vol VIII,
ano II, p. 184-185, set. 1952.
27 A justificativa oferecida seria de que o festival destinava-se para o público ainda não ―educado
cinematograficamente‖ e não para uma elite, por isso, a ausência de premiações: ―Pela vontade consciente da Comissão Organizadora, o festival [...] será, antes de mais nada, uma festa de cinema, uma festa de arte‖. O PROBLEMA do dia: o Festival. Boletim do Festival, São Paulo, n. 01, p. ?. 11 fev. 1954. O Boletim do Festival era redigido por Geraldo Alves e Marcos Marguliés à serviço da Comissão de organização e distribuído gratuitamente junto com o jornal Folha da Manhã para auxiliar na divulgação da programação do evento.
(Federação Internacional de Arquivos de Filmes).28 Rudá Andrade, então, com bolsa de estudos no Centro Sperimentale di Cinematografia, na Itália, também foi convidado por Francisco Matarazzo Sobrinho a voltar ao Brasil exclusivamente para administrar o evento.
Entre as prerrogativas principais do festival estava a de oferecer uma mostra daquilo que havia de mais avançado em técnica cinematográfica para a população local, ―incluindo-se obras em cinemascope e em terceira dimensão‖, bem como a de realizar uma retrospectiva das ―obras marcantes do passado do cinema mundial e do cinema brasileiro‖.29 José Jofre da Silva Melo, presidente da Comissão Executiva do Festival, em um arroubo ufanista, chegou a afirmar que o objetivo seria mostrar ―lá no estrangeiro, o grau de elevação cultural do nosso querido Brasil‖.30 De maneira menos efusiva, Jonald, crítico responsável pela revista de cinema A Cena muda, publicada desde os anos 1920, lista os objetivos do evento: alcançar a ―repercussão internacional‖, possibilitar o ―intercâmbio artístico‖ e alimentar a ―formação cultural‖ das plateias e homens de cinema31.
O Festival organiza-se, a partir desses objetivos, em diferentes mostras e retrospectivas, com eixos temáticos de amplo e diverso escopo, que se espalhavam pelas casas de exibição localizadas no centro da cidade: entre os principais estavam Grandes momentos do cinema32, que se realiza no Museu de Arte Moderna, e a II Retrospectiva do cinema brasileiro, que teve lugar no MAM e na Biblioteca Municipal (atual Mário de Andrade). Esta última exibiu, entre outros, os clássicos da produção paulista, São Paulo, Sinfonia da metrópole (1928), de Rodolfo Rex Lustig e Adalberto Kemeny, e Fragmentos da Vida (1929), de José Medina, em cópias recém- recuperadas por Caio Scheiby.33
28 SALLES, Francisco Luiz. Como nasceu o Festival do Brasil. Boletim do Festival, São Paulo, n. 01 , p. ?, 11 fev
1954.
29 S. PAULO e o Festival de cinema. Boletim do Festival, São Paulo, n. 01, p. 01, 11 fev. 1954. Na mesma matéria,
fotos do governador Lucas Garcez e do prefeito Jânio Quadros, com direito a publicação da proclamação de ―boas vindas às delegações estrangeiras‖ por parte de Quadros. O festival não poderia se isentar da tarefa de servir como plataforma política para as autoridades.
30 MELO, José Jofre da Silva. Um exemplo para o Brasil. Boletim do Festival, São Paulo, n. 01, p. 01, 11 fev. 1954. 31 JONALD. Primeiras impressões do Festival. Boletim do Festival, São Paulo, n. 05, p. 06?, 16 fev. 1954.
32 Cada mostra recebeu um catálogo especial, em papel brilhante para as páginas com os stills dos filmes e em papel
comum para os textos. Impresso em formato grande (aproximadamente 17 x 12 cm), além de serem a maioria multilíngues (em inglês, francês, italiano, etc.), os catálogos são uma evidência do esmero de produção com que o evento foi promovido. Ver, OS GRANDES momentos do cinema. Catálogo do I Festival Internacional de Cinema
do Brasil, São Paulo: Museu de Arte Moderna; Filmoteca Brasileira, fev. 1954.
33 O catálogo sobre o cinema brasileiro foi escrito por Benedito Junqueira Duarte, principal crítico cinematográfico