A partir do conhecimento prévio dos principais eventos, fatos e acontecimentos históricos envolvendo o design industrial é que se podem visualizar as mudanças sofridas na área, no modo e no comportamento dos profissionais e, por conseguinte, na sua maneira de atuar e de conceber as formas. A Figura 47, por exemplo, ilustra o modo como um projetista do final do século XIX projetava suas propostas.
Figura 47: Projetista arquiteto no final do século XIX.
Fonte: http://fr.academic.ru/dic.nsf/frwiki/126491
Denis (2008) explica que a área projetual “é fruto de três grandes processos históricos que ocorreram de modo interligado e concomitante, em escala mundial, entre os séculos XIX e XX: a
industrialização, a urbanização moderna e a globalização”, Denis (2008, p.22); e, que foram
6 Durante a narrativa do texto da tese o leitor encontrará também a expressão “desenvolvimento de produtos”
responsáveis pela “organização de um grande número de elementos díspares – pessoas, veículos, máquinas, moradias, lojas, fábricas, malhas viárias, estados, legislações, códigos e tratados – em relações harmoniosas e dinâmicas”, (Idem). Segundo o mesmo autor ainda, os vazios internos, externos e de conexões existentes entre esses fatores foram a causa do surgimento, dos desdobramentos e da evolução da área projetual – comunicação, artefatos e ambientes.
Heskett (2008) afirma que durante a primeira fase dos pioneiros em design industrial, atrelados ao período do século XVIII, os desenhistas, artistas e copistas costumavam praticar a cópia dos desenhos das empresas líderes ou daqueles profissionais renomados nas áreas:
Tinham pouca ou nenhuma noção de como conceitos estéticos poderiam se transformar em produtos, e essas novas circunstâncias, como sempre, demandavam o desenvolvimento de novas habilidades. HESKETT (2008, p.26).
Nesse sentido, segundo esse autor, pelo fato da indústria exigir um perfil completamente novo de projetistas de engenharia uma solução foi aproveitar a experiência de quem dominava os conhecimentos técnicos do “chão de fábrica” para solucionar os problemas de ordem da funcionalidade, como por exemplo, na fabricação de relógios e de componentes internos de motores a vapor.
Na mesma linha de pensamento, então Heskett (2008) aponta que surgiram, assim, dois grupos de profissionais responsáveis pelas formas dos artefatos: o primeiro, que mais tarde, seria conhecido por “consultor de estilo”, vivia em busca de novos conceitos possíveis de aceitação no mercado; o segundo grupo estava subordinado aos engenheiros, aos donos das empresas ou aos consultores de estilo e foram esses desenhistas que estabeleceram as técnicas de representação das especificações dos produtos. A questão grave é que não tinham autonomia para gerar novas formas e, basicamente, copiavam estilos tradicionais ou de produtos de concorrentes bem-sucedidos, salienta Heskett (2008).
Por muito tempo, outro grupo de desenvolvedores de formas ficou sob a égide de outras áreas uma vez que o ensino de design industrial ainda se encontrava incipiente ou bastante imaturo. Durante esse momento os artistas, os artífices, os arquitetos e os engenheiros se responsabilizaram pela elaboração dos desenhos e projetos de artefatos. Esse momento perdurou até as primeiras décadas do século XX quando o ensino de design industrial adquire uma formalização por intermédio de cursos e de escolas de ensino superior em diferentes países.
Após a fase de proliferação de ensino de nível superior nas academias, delineando as premissas básicas formativas do profissional em design industrial o que se viu foi um processo de novas inserções, moldagens e adaptações no perfil de acordo com as mudanças na sociedade em geral. As tendências externas aos muros da academia se responsabilizavam por esses ajustes no perfil dos profissionais.
Na Europa, de acordo com Löbach (2001), os designers industriais, sintonizados com a produção em massa, desde o final do século XIX, até perto do fim da primeira metade do século XX, sofreram influência direta dos inúmeros movimentos de vanguarda – Art Nouveau, De Stijl, o Neoplasticismo, o Art Déco – relacionados com a Era das máquinas e de determinados movimentos
artísticos como o Futurismo, o Cubismo e o Construtivismo, por exemplo, desencadeando aspectos da modernidade, da apologia aos novos materiais e às máquinas, mas, sobretudo, buscando a simplificação das formas a serem fabricadas por intermédio da geometrização. A Figura 48 mostra Peter Behrens considerado, por muitos, o pioneiro do Design Industrial.
Figura 48: Peter Behrens, considerado o pioneiro em design industrial.
Fonte: https://www.facebook.com/aegtelecomunicacoes?directed_target_id=0&filter=3
Outra fase a qual delineou um tipo de perfil dos designers industriais esteve atrelada aos aspectos funcionais de um produto sobressaírem aos aspectos decorativos ou estéticos. Um dos exemplos mais notáveis foi o caso do início da empresa americana quando Henry Ford produziu o
modelo T sem variações de cores. Isso reflete ao modo como alguns projetistas projetaram produtos
sem a integração de fatores estéticos aos funcionais como ilustra Heskett (2008).
A famosa máxima “a forma segue a função” do arquiteto americano Louis Sullivan, embora estivesse diretamente relacionada aos edifícios com forte teor decorativo, logo se incorporou ao universo do design industrial.
A função no design passou a ser normalmente interpretada levando-se em conta sua praticidade, e conclui-se que a maneira de fazer um produto e o uso que se pretende dar a ele deve, inevitavelmente, manifestar-se em sua forma. Essa premissa omite o papel da decoração e o modo como os sentidos podem ser expressos por meio das formas ou vinculadas a elas. HESKETT (2008, p.33-4).
O período da Escola Bauhaus (1919-1933) delineou, nos profissionais envolvidos com design industrial, aspectos da Arte associada ao artesão e artífice voltada para uma indústria da manufatura como uma possibilidade de transformações sociais em alguém que Heskett (2008) denominara de “artista-projetista”. Nesse sentido, houve um resgate importante aos elementos formais da primeira fase da Bauhaus contrabalançada com o tecnicismo da segunda fase. Uma grande contribuição da Bauhaus para a profissão foi a adoção da estratégia da experimentação, em diversos materiais, por parte dos estudantes ao desenvolverem seus protótipos, como foi o caso de Marcel Breuer, da Figura 49.
Figura 49: Marcel Breuer, um dos legados do período da Bauhaus.
Fonte: http://www.classica.com.br/sobre_designers.php
Cerca de vinte anos após o Modelo T de Henry Ford ser produzido e comercializado, uma nova tendência americana é implementada pela General Motors, unindo produção em massa e a diversidade de produtos. Esse fato caracterizou uma nova postura dos designers industriais em priorizar aparência visual como estratégia de diferenciação e consumo. O Styling americano, como foi denominado, principalmente marcado por Raymond Loewy, vide Figura 50, fez uma exploração e apelo visual nos produtos e artefatos industriais, com mudanças constantes, fortes campanhas publicitárias visando o consumo de modo impulsivo. Inclusive, segundo relatos históricos, foi uma das principais estratégias adotadas pelas empresas norte-americanas voltarem a vender após a crise da bolsa de valores de Nova York, atesta Heskett (2008). A contribuição extraída desse fenômeno para os designers industriais está associada ao fato da capacidade de inserir nas formas aqueles elementos que causam pregnância e desencadeiam nas pessoas processos de indução por consumirem algo.
Figura 50: Raymond Loewy e Bob Bourke, projetistas polivalentes e ecléticos.
Fonte: http://adverdriving.blogspot.com.br/2011/04/o-loewy-coupe-e-os-automoveis-que.html
Outra contribuição, a que se somou às demais, durante o processo evolutivo da profissão de design industrial foi absorvida das áreas mais “duras”, aquelas com grande contributo às invenções e descobertas de conhecimentos científicos. A aplicação de conhecimentos científicos como a aerodinâmica e a hidrodinâmica, a partir da década de 1930, em determinados projetos de artefatos, demonstra a necessidade dos profissionais do design industrial se valerem dos métodos e instrumentos científicos, quando necessários, para inserirem suas propostas no campo das ciências, conforme Fiell e Fiell (2001).
Os períodos marcados pelas duas guerras mundiais – a Primeira (1914 a 1919) e a Segunda (1939 a 1945) – trouxeram outras características incrementadas nos perfis dos designers industriais uma vez que muitas empresas tiveram que servir aos seus governos direcionando seus parques tecnológicos a serviço da pátria além da escassez de matéria-prima e a contenção de recursos fortalecendo, assim, um perfil de racionalismo, aproveitamentos de recursos, redução de desperdícios, interesses por essencialidades em vez de banalidades, tendências efêmeras ou quantidades exageradas, durante a projetação ou à fabricação, Fiell e Fiell (2001).
Somam-se a isso os aspectos com a qualidade dos serviços e dos produtos cuja influência, boa parte, pode ter sido herdada da filosofia da empresa japonesa Toyota e do modelo Just-In-Time, basta verificar com Lubben (1998), Black (1998), Juran (1992) e Juran e Gryna (1992), dentre outros, abordam essas questões, como ilustra a Figura 51, do projetista da Toyota, Jiro Kawano. Satoru
Nozaki foi o designer industrial do automóvel.
Figura 51: Jiro Kawano (Gerente de projetos) da Toyota desenvolveu o modelo Toyota GT 2000, (1967).
Fonte: http://www.2000gt.net/Promotion/Kawanos.jpg
De acordo ainda com Heskett (2008), uma nova influência aos designers industriais surge a partir da abordagem de produtos industriais, com maior qualidade da produção aliada a uma visão mais holística, transmitida para o mundo, principalmente, por intermédio dos ensinamentos de países como o Japão e a Alemanha do pós-Segunda Guerra, representadas por empresas que se tornaram internacionais como a Sony e a Braun, dentre outras.
À medida que a exigência aumenta na coordenação de aspectos associados à fabricação, à qualidade, à produtividade e à satisfação, surge à necessidade diante dos designers industriais em assumir um perfil e uma postura de gestor, líder ou coordenador. Maldonado citado por Fernández & Bonsiepe (2008) afirma que:
[...] en estrecha colaboración con un gran número de especialistas, los requisitos más variados de la fabricación y uso de productos; la responsabilidad final sobre la máxima productividad en la fabricación y sobre la satisfacción material y cultural máxima del consumidor será suya. Maldonado apud FERNÁNDEZ e BONSIEPE (2008, p.249-50)
Nesse ínterim do pós-guerra, a Escola de Ulm transmitiu ensinamentos para a profissão do design industrial, como mostra a Figura 52, contendo uma reunião de colaboradores da HfG. Alguns
deles foram resgatados e aperfeiçoados de experiências anteriores como no caso da Bauhaus, mas talvez a mais emblemática contribuição tenha sido a inserção dos métodos projetuais, na teoria e na prática da solução de problemas de ordem material.
Figura 52: Gestão de Tomás Maldonado, Hans Gugelot e Otl Aicher (1964-66).
Fonte: http://marianoferle.com.ar/sitios/maldonado/
Os métodos projetuais evoluíram dos métodos e modelos científicos tão comuns àquela escola caracterizada pelo tecnicismo e pela ciência. Bürdek (2010), ao citar um dos pais da metodologia projetual, Christopher Alexander, apresenta quatro justificativas para a introdução dos métodos projetuais na busca de solução de problemas:
• Os problemas de projeto se tornaram por demais complexos, para que sejam tratados de forma apenas intuitiva;
• A quantidade de informações necessárias para a resolução de problemas de projeto elevou-se de tal forma que o projetista por si só não as consegue coletar nem manipular;
• A quantidade de problemas de projeto aumentou rapidamente;
• A espécie de problemas de projeto, comparada a épocas anteriores, vem se modificando em um ritmo acelerado, de forma que se torna cada vez mais raro poder se valer de experiências anteriores. BÜRDEK (2010, p.251)
A partir dos anos de 1980, o pós-modernismo lança estímulos à profusão eclética, arbitrária e desprovida de praticidade, com pitadas de irreverência, críticas e ironias ao período Moderno da primeira metade do século XX. A Figura 53 ilustra um dos maiores representantes do pós- modernismo na área projetual, Etore Sottsass.
Figura 53: Ettore Sottsass e a influência pós-moderna.
Fonte: http://moveisricco.wordpress.com/2011/04/27/vitra-design-museum-abre-amostra-com-as- melhores-fotografias-do-design-italiano/03-ettore-sottsass-con-su-lampara-treetops-para-memphis- %C2%A9-aldo-ballo-marirosa-toscani-ballo-1981/
Os aspectos semânticos, contidos na linguagem dos signos, dos símbolos e das cores aplicadas aos produtos e artefatos industriais, se apresentam neste cenário. Essa tendência modela nova postura de profissionalização entre os designers industriais, principalmente, naqueles que possuem um estilo ou uma habilidade de exercer a profissão de modo individual, conforme lembra Heskett (2008), ou como um artista-romântico como prefere Munari (2008). A Figura 54 contém Philippe Starck, um ícone e adepto da geração seguidora do pós-moderno.
Figura 54: Philippe Starck, excêntrico e provocador.
Fonte: http://clafotos.blogspot.com.br/2012_04_01_archive.html
Outro aspecto decorrente do pós-modernismo tem feito uma alteração drástica na postura de muitos profissionais e, consequentemente, nos desdobramentos da área, desde a década de 1980. Cada vez mais a área projetual priorizou os aspectos estéticos e simbólicos conquistando maior espaço que os aspectos funcionais mais privilegiados até os anos de 1980. Iida (2010) na apresentação da obra de Bonsiepe (2011) afirma categoricamente: “Muitos designers perderam a essência ao desprezar a funcionalidade a favor dos modismos, superficialidades e do supérfluo”, Iida (2010) em Bonsiepe (2011, s.n.). Esse ponto é duramente criticado por ambos, pois tem deturpado a essência original do design industrial como um agente transformador e de responsabilidade social. Estes autores, vide Bonsiepe na Figura 55, acreditam que isso só será possível conquistar quando
surgir uma ciência projetual, com pesquisa, conhecimento científico, base teórica voltada à prática projetual.
Figura 55: Gui Bonsiepe, remanescente da filosofia ulminiana.
Fonte: http://filosofiadodesign.wordpress.com/2011/11/01/design-social-e-outros-ressentimentos/
Conforme visto anteriormente no tópico 2.1.2 Do surgimento à contemporaneidade: Origens
e histórico do DI, o final do século XX e início do século XXI trouxe o surgimento das novas
tecnologias representadas nos campos da eletrônica, da computação e da cibernética desencadeando mudanças para o design industrial e à área projetual, por conseguinte, aos projetistas de modo geral. A forma tradicional e antiga de projetar usando-se técnicas e instrumentos manuais tem passado por um processo de mudanças significativas uma vez que a virtualidade tem assumido boa parte desse papel seja nos desenhos e esboços, quer seja, na produção de modelos, nas ilustrações técnicas e renderizações, nas simulações das propostas, entre outras, como mostra a Figura 56. Isso tem forçado os designers industriais buscarem outros tipos de conhecimentos que podem ser complementares aos tradicionais, de outras épocas, válidos como repositório projetual, vide Nascimento Silva et al (2013).
Figura 56: Mesa digitalizadora: evolução tecnológica das mesas de desenho tradicionais.
Fonte: http://tecnologia.uol.com.br/noticias/nyt/2012/05/07/o-prazer-de-desenhar-em-vidro.htm
Com o advento das novas tecnologias, e isto tem acontecido desde os anos da década de 1950 e 1960, mas a partir dos anos de 1980, cada vez com maior intensidade, têm surgido designers industriais habilitados para resolver problemas de interação com sistemas ou produtos complexos além de uma produção flexível e customizada cuidadosamente planejada para nichos específicos de mercado, com base em comportamento de usuários e uma articulação maior entre aplicativos e
equipamentos, vide Heskett (2008).O autor complementa que, em decorrência da era da informação e da virtualidade da comunicação, foram desenvolvidos inúmeros aplicativos associados ao computador, vide exemplo do emprego da realidade virtual na Figura 57, que, se por um lado, podem trazer avanços operacionais, por outro, podem cercear atividades criativas e de liberdade projetuais, alerta Heskett (2008).
Figura 57: Os projetistas da Ford utilizando a Realidade Virtual.
Fonte: http://concettomotors.blogspot.com.br/2013/05/ford-adota-realidade-virtual-para-criar.html
De Moraes (1999) estabelece um panorama atual que implica também na mudança das formas de atuação do design industrial. Segundo o autor, vivencia-se um processo análogo ao da Revolução Industrial devido a alguns fenômenos: primeiro, os Estados Unidos da América, a maior potência atual demonstra média de estagnação econômica e de crescimento industrial parecido com o que a Grã-Bretanha viveu quando outras nações começaram a se industrializar; segundo, as novas tecnologias – com base na eletrônica – estão impondo uma nova organização e estrutura social e industrial o que repercute desde o cotidiano das pessoas, passando pelo modo do trabalho delas, bem como a produção dos artefatos e da cultura material.
Para explicar isto, este mesmo autor apresenta uma tabela comparativa, bastante elucidativa, entre o período pré-industrial, industrial e pós-industrial vislumbrando os aspectos relativos aos períodos: instituições-chave; ordem estatal; principais recursos; setor econômico dominante; estrutura profissional; posto típico; instrumentações; desafios; áreas de riscos e de conflitos sociais; agentes sociais centrais; estrutura de classe; fatores de coesão; fatores de mobilidade social; metodologia; relação com o tempo e o espaço; estrutura psíquica; vantagens e desvantagens de cada estágio.
As questões referentes à sustentabilidade do planeta e ao meio ambiente, de certo modo, não deixam de ser de cunho social, moldaram a personalidade de outros profissionais, dos tempos mais recentes, para atuarem com design industrial, mas fugindo das demandas mercadológicas que visam em primeira e, última instância, a geração de lucros e incentivos à permanência do sistema capitalista apoiadas pelas modas e tendências de mercado. A obsolescência estilística planejada não tem cativado esse tipo de designer industrial onde acredita que o verdadeiro papel dessa profissão é essencialmente social, com retidão ética e respeito ao meio ambiente e às gerações futuras, destaca Nascimento Silva (2009).