Iniciaremos esta seção fazendo breve reflexão sobre a noção do silêncio enquanto unidade significativa do dizer para podermos analisar o não-dito em relação à obra
Reportagem de um tempo mau. Essa visada se justifica na medida em que a peça pouco
repercutiu na imprensa naquela época.
O dizer pode produzir diversos efeitos de sentidos de acordo com as posições ocupadas pelos sujeitos, numa dada conjuntura histórica. Por sua vez, o não dizer também é uma prática discursiva que tem seus efeitos de sentido determinados pelas formações discursivas em que se inscrevem.
É válido ressaltar que os sentidos se transformam conforme se movimentam em diferentes materialidades. Desse modo, a ausência de discursos formulados tanto sobre a proibição da obra quanto sobre a interdição do próprio autor demonstra que o silêncio significa e, por seu turno, instaura efeitos de censura.
Assim, quando dizemos que há silêncio nas palavras, estamos dizendo que elas são atravessadas de silêncio; elas produzem silêncio; o silêncio ‘fala’ por elas; elas silenciam. As palavras são cheias de sentidos a não dizer e, além disso, colocamos nos silêncio muitas delas (ORLANDI, 2007, p. 14).
Dessa relação entre o dito e o não-dito, vejamos como se deram os discursos sobre a peça, na mídia brasileira, a partir do silêncio promovido e sofrido pelo sujeito enunciador. Após pesquisas em vários arquivos midiáticos, tivemos contato com apenas dois recortes de jornal que emitiram uma nota sobre a proibição de Reportagem de um tempo mau. Vejamos as duas notícias a seguir:
Fig. 33 Diário Carioca (RJ) – 14 de outubro de 1965.
É possível observar que em ambas publicações (Figs. 37 e 38) não houve um tratamento exclusivo sobre a interdição da peça que ora investigamos. Tomemos, primeiramente, os enunciados presentes no recorte do jornal Diário Carioca (Fig. 37).
A partir da formulação tantos cortes, tantas proibições, constatamos que os advérbios usados tantos e tantas pelo sujeito enunciador intensifica o valor negativo e os efeitos que os
cortes e as proibições refletiam nos textos apresentados no festival Arena Conta Bahia85. Por essa razão, os organizadores do evento preferiram assumir os prejuízos e cancelá-lo a vê-lo
mutilado depois de tantas tosas, que comprometiam a produção dos sentidos. Desse modo, a
censura separa os sentidos que são ou não permitidos circularem, motivo pelo qual a
mutilação dos textos foram legitimadas.
A nota, que foi publicada alguns dias após o parecer de impugnação de Reportagem
de um tempo mau, emitido pelo D.D.P. em 10 de outubro de 1965, apresenta a seguinte
proposição: “Reportagem de um tempo mau” de Plínio Marcos também foi proibida pela
mesma Censura. É, o tempo está mau mesmo. Nela, atentamos ao fato de que há apenas o
anúncio de que o texto de Plínio havia sido censurado pelo mesmo departamento que o Arena
Canta Bahia. Não se fala do porquê de a peça ter sofrido interdição, nem da forma, do estilo
e/ou do conteúdo.
Levando em consideração as condições de produção, o enunciador do jornal finaliza a notícia com a formulação: “É, o tempo está mau mesmo”. Metaforicamente, o enunciado exprime um período histórico determinado – a ditadura civil-militar – que é comumente tratada por Plínio Marcos como um “tempo mau”. Além disso, num efeito de lembrança, o enunciado “É, o tempo está mau mesmo” faz remissão à peça de Plínio e alude à canção “Eu vivo num tempo de guerra”, lançada em 1965 como parte do evento “Tempo de Guerra” em que Maria Bethânia a interpretava. Esse “tempo mau” é retomado num processo parafrástico com a formulação “É um tempo de guerra, é um tempo sem sol”, a qual rememora os anos de chumbo vividos no Brasil, entre 1960 e 1980.
O segundo recorte de jornal (Diário Carioca) foi publicado em outubro de 1965. Trata-se de uma pequena entrevista entre o enunciador do periódico e o dramaturgo. O texto intitula-se Do palhaço a ator e conta, de maneira resumida, a trajetória de Plínio Marcos. Novamente, a matéria não fala exclusivamente sobre Reportagem de um tempo mau. O escritor somente menciona que a peça em questão não foi à cena.
85 O Arena Conta Bahia foi um espetáculo musical organizado e dirigido por Boal em 1965. O evento teve a participação de representantes consagrados da Música Popular Brasileira (MPB), dentre eles: Maria Bethânia, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Tom Zé.
O primeiro recorte foi escrito em discurso indireto livre e é de caráter opinativo. Nele o sujeito enunciador, através da sua intervenção “É, o tempo está mau mesmo”, deixa claro seu posicionamento ideológico. Produz, assim, um efeito de adesão àqueles que foram submetidos à condição de vítimas. Diferentemente do primeiro recorte, no segundo, o enunciador fala com certo afastamento do texto, eximindo-se de qualquer responsabilidade sobre o que foi dito. Esse distanciamento instaura um “efeito de apagamento” discursivo.
No que tange à estrutura, o texto é inciado com um questionamento para definir o dramaturgo. Consideremos a formulação que segue:
__ Discutido, censurado, aplaudido, atacado, quem é, porém, Plínio Marcos? É ele mesmo que oferece a resposta numa espécie de autobiografia.
Partindo da premissa de que as relações entre sujeito, história e discurso recebem forma material pela língua, é possível depreender como os sinais de pontuação bem como a escolha lexical obedecem a regras de determinada ordem discusiva. Ao contemplarmos a estrutura sintática, podemos verificar que a posição do sujeito enunciador é distinta nas construções sintáticas exemplificadas abaixo:
SD [1] __ Discutido, censurado, aplaudido, atacado, quem é, porém, Plínio Marcos?. SD [2] __ Discutido, censurado, aplaudido, atacado, quem é Plínio Marcos?.
Na sequência discursiva [1] o enunciador formula uma pergunta sobre quem é, de fato, o dramaturgo. Seguida de vários adjetivos qualificando positivamente o autor, o sujeito enunciador insere uma conjunção adversativa [porém] que produz o efeito de oposição a tudo aquilo que já havia sido formulado anteriormente. Ao passo que na sequência [2], os adjetivos são usados para qualificar Plínio Marcos como sendo um escritor discutido, censurado,
aplaudido, atacado.
Além disso, os adjetivos corroboram a produção de dois posicionamentos para Plínio: i) ao dizer que ele é discutido e aplaudido lhe é outorgada a posição de reconhecido (aquele que teve reconhecimento pelo seu trabalho) e ii) ao dizer que ele foi censurado e atacado lhe é dispensada a posição de vítima (aquele que sofre(u) prejuízos ou danos).
O enunciador do jornal ainda pergunta ao dramaturgo quais os motivos que fizeram com que ele produzisse teatro. Vejamos a resposta logo a seguir:
O teatro foi a forma que encontrei para dar um testemunho a respeito do
tempo mau em que vivemos. Falo de gente que conheci e conheço, gente
que está amesquinhada por gente. Gente que vai se perdendo. Meu teatro é só isso. Apresento fatos como um repórter. Conheço os fato e não sei a
solução. O recado que tenho pra dar é só esse: há gente por aí se danando.
Meu ideal é conseguir fazer as plateias pensarem na solução para o
problema dessa gente, problema que deve ser de todos nós. Não faço teatro para o povo, mas faço em favor do povo, mas o faço do povo. Faço
para incomodar os que estão sossegados. Só para isso faço teatro (MARCOS, 1968 [fig. 38 – grifos nossos]).
Desse modo, Plínio Marcos toma a palavra para si e se assume como um porta-voz do povo ao falar como um repórter acerca desse mau tempo e dessa gente que está se danando. O verbo principal de seus enunciados é fazer – que indica que ele está [sempre] em ação em nome de todos nós. A sua dramturgia não é feita para o povo, mas em nome desse povo e a
partir dele. Plínio arroga para si a posição privilegiada de contestador – aquele que subverte a
ordem. Todavia, ao fazê-lo ele também é silenciado.
Nesse sentido, pudemos perceber, conforme assevera Orlandi (2007, p. 118), que a censura “é um sintoma de que ali pode haver outro sentido. Na censura está a resistência. Na proibição está o outro sentido” e no não dizer há também a irrupção de novos efeitos de sentidos. Em suma, todo discurso está tomado de ideologias, de memórias e de outros dizeres.