4.3 Seismic Modeling
4.3.2 Convolution Model with Weak Contrast Reflectivity 41
Se atentarmos nos estudos efectuados em vários domínios, podemos constatar que a paródia contemporânea se encontra orientada para termos conceptuais, atinentes a conceitos que desnudam intertextos ou que jogam com intratextos, numa mesma ficção romanesca (Cf. Ceia, 2007: 232). Esta técnica, muito difundida na contemporaneidade, faz cruzar a História e a Literatura e, no limite, subverte e brinca com o estatuto genológico a que pertencem os diversos textos. Carlos Ceia refere que o texto de ficção não fica prisioneiro da classificação que lhe é atribuída, «nem nos casos em que o próprio autor a consagra nem nos casos em que os críticos literários e os historiadores a determinam.» (2007: 18-19) e sublinha que os romances pós-modernos jogam com os limites da definição do género literário em que as suas obras podem incluir-se. Trata-se de uma paródia dos géneros cuja prática tem origem no romance inglês, já no século XVIII.
A escrita da História no romance contemporâneo caracteriza-se, essencialmente, por se tratar de uma escrita parodiada e, não raro, falseada. Neste género romanesco deparamos, frequentemente, com uma censura feita aos mediadores da História – os historiadores –, pela parcialidade com que debatem e apresentam os factos ou os documentos ditos históricos, devido aos interesses políticos que demonstram. Revela-se, então, de forma explícita e inequívoca, uma grande desconfiança nos materiais do passado, porque, na esteira do que defendem vários teóricos, como tivemos oportunidade de verificar, os documentos chegam-nos mediatizados, pela voz de alguém que procedeu a escolhas e expôs os factos segundo a sua óptica. É por este motivo que Amalia Pulgarín anota a pertinência de encararmos a História a partir do presente «y no considerarla una isla perduda en el oceano amorfo del pasado.» (1995: 200).
Linda Hutcheon (1991: 126-127) referencia que, por vezes, a metaficção historiográfica (romance histórico contemporâneo) encena a natureza problemática da relação entre a redacção da História e a sua narrativização, que pode ser ficcionalizada. Destarte, uma das características do romance histórico consubstancia-se no questionamento do status cognitivo do conhecimento histórico, levando à formulação de teses que visam a natureza ontológica dos documentos. São, também, refutados os métodos naturais, ou de senso comum, para distinguir entre o facto histórico e a ficção, recusando-se a visão limitada
de que apenas a História tem pretensão à verdade. Na sua perspectiva, tanto a História como a ficção são discursos que correspondem a constructos humanos. Assim, a ficção pós- moderna recusa a relegação do passado extratextual ao domínio da historiografia, em nome da autonomia da arte. Há romances em que se afirma que o passado realmente existiu, independentemente da sua textualização, na ficção ou na História. Outros romances demonstram que ambos os géneros narrativos (História e ficção) constroem o passado, na medida em que o textualizam, através dos documentos que nos chegam, dos relatos de testemunhas oculares ou dos arquivos. Não é despicienda a evocação que, sobre este assunto, faz Barbara Foley – «All writing, all composition, is construction. We do not imitate the world, we construct versions of it. There is no mimesis, only poiesis» (1986: 11)1. Diane Elam corrobora esta teoria, ao afirmar, a propósito de características existentes no romance de Walter Scott e que a crítica define como sendo pós-modernas:
«Scott’s postmodern romance makes us understand that we never can do justice to the past because the dead can never speak on their own behalf. Fictional characters can’t sue (processar) their author’s for misrepresentation».» History always misrepresents the past – introduces anachronisms, leaves out events, puts them in the wrong order. That is to say, anachronism is not merely incidental to history; it structures history.» (1992: 75)
Nesta senda, escutemos palavras proferidas pela escritora Ángeles Mastretta, em entrevista feita por J. Lavery, e que a seguir transcrevemos:
«J.L.: ¿Tu novelística puede ofrecer una interpretación alternativa a la historia oficial?
A. M.: Yo creo que sí, que los escritores justo lo que queremos hacer es no contar la historia oficial. Es nuestro deber tener la voz que no está. En mi caso yo debo decirte que no sé cómo de deliberado fue este deber pero es inevitable que uno cuente la historia no oficial.
J.L.: Entonces, te comprometes socialmente ¿no?
A.M.: Sí, es inevitable que uno cuente la historia que no está contada. Aunque en la historia oficial haya una que otra verdad, no necesariamente todas, hay otras que hay que contar y en el afán de pensar que no hay una sola verdad sino muchas, pues hay que contar las otras.» (Mastretta, apud Lavery, 2001: 330)
Examinando, ainda, esta problemática, que concerne à escrita da História, Amalia Pulgarín (1995: 59) alude à terminologia anacrónica e às constantes referências a personagens do futuro, salientando que a metaficção historiográfica contemporânea transgride, parodiando, as convenções tradicionais da escrita da História, pondo a nu o processo da escrita. Jacques le Goff, Pierre Nora, Paul Veyne e Paul Ricœur têm manifestado, com bastante frequência, a concepção de que a nova História consiste na refocalização da historiografia sobre objectos de estudo outrora negligenciados, escondidos ou esquecidos, relegados, em suma, dos ex-cêntricos, anteriormente excluídos, como as mulheres, a classe operária, os gays, as minorias étnicas e raciais, entre outras. Diane Elam referencia que, a literatura realista sempre marginalizara a mulher e o final dos romances atribuíam-lhes sempre um destino infeliz. Umberto Eco continua a advogar que, na contemporaneidade, as mulheres participam no discurso pós-modernista, mas através do silêncio, não pela perspectivação que fazem do mundo. Diane Elam (1992: 50) advoga que Umberto Eco não conseguiu entender a relação do pós-modernismo com a História e ficou obcecado com a questão do género.
Contrariamente à convicção postulada pela crítica supramencionada, Linda Hutcheon defende que o feminismo e o pós-modernismo são noções mutuamente comprometidas e implicadas, e acentua que o feminismo não é, apenas, uma resistente «incorporation into postmodernism» (1991: 126-127). As declarações de Diane Elam fazem acentuar o paradigma da incerteza e da relatividade, ao afirmar que, «According to potmodern romance, we can no longer claim with certainty that we know to what history refers.» (1992: 14). Acentua, no entanto, que uma política da incerteza não corresponde, obrigatoriamente, a uma política da indecisão, e faz notar, no que concerne ao feminismo, que este conceito corresponde a uma noção de indeterminação, ao insistir no facto de o discurso feminino sempre ter sido pronunciado por vozes masculinas, «who have wanted to have the question of woman decisevely answered once and for all, as Tiresias1 found to its costs.» (ibidem: 14). Nesta mesma linha idiossincrática, inclui-se Craig Owens, que fala, igualmente, da relegação feminina e do protagonismo assumido pela voz narrativa masculina, que surge como
1
Joël Schmidt, 1994: 260: Tirésias encontrou duas serpentes a copular e matou-as. Foi, por isso, imediatamente transformado em mulher. Sete anos mais tarde, rencontrou as serpentes entrelaçadas e retomou a forma masculina.
detentora da verdade e do conhecimento, e que inclui a própria representação do discurso feminino:
«The absence of discussion of sexual difference in writings about postmodernism, as well as the fact few women have engaged in the modernism / post modernism debate, suggest that postmodernism may be another masculine invention engineered to exclude women.» (1983: 61)1
Patricia Waugh faz notar que a reflexividade contemporânea implica um conhecimento profundo da linguagem e da escrita dos factos – «Contemporary reflexivity implies an awareness both of language and metalanguage, of consciousness and writing.»; «In metaficcional texts such intrusions expose the ontological distinctness of the real and the fictional world, expose the literary conventions that disguise this distinctness.» (1984: 24; 32). Em termos globais, a utilização paródica da História converte-se no elemento essencial para a re-leitura de modelos culturais herdados de uma ordem falo-logocêntrica [termo utilizado pela teoria feminista como fusão dos termos logocentrismo e falocentrismo], segundo Amalia Pulgarín, para quem as «teorias femininas mais recentes, baseando-se principalmente no pensamento de Jacques Lacan e Jacques Derrida, discutem a possibilidade de uma escrita puramente feminina, em busca de modelos alternativos de resistência à hegemonia política e cultural dominante.» (1995: 153).
Amalia Pulgarín referencia que, nos romances históricos pós-modernos – ou metaficção historiográfica – se verifica, não raro, uma alternância entre o discurso directo e o indirecto (1ª-3ª pessoas), chegando a intercalar-se, no discurso, palavras de personagens históricas, pretendendo-se, com esta técnica, conferir autoridade ao discurso, considerando- o como um discurso ou uma fonte testimonial. Surge, de igual modo, nestes romances, a chamada heteroglossia, que consiste na confluência de vários textos ou discursos com a sua terminologia característica (psicologia, historiografia) e a polifonia2, em que são ouvidas vozes distintas, que acentuam a noção de precaridade do discurso historiográfico, pela relatividade que aponta para um passado múltiplo e plural. Alejandro Herrero-Olaizola
1 Craig Owens. “Feminists and Postmodernism”. The Anti-Aesthetic. Ed. Hal Foster. Port Townsend, Wa: Bay
Press, 1983: 61; apud Diane Elam, 1992: 48; nota de rodapé 22.
2
Segundo Mikhäil Bakhtine, Dostöievski foi o criador do chamado romance polifónico, traduzindo-se por uma estrutura romanesca que rompeu, à época, com o princípio monológico ou homofónico do romance europeu. Cf. Paul Ricœur, 1984, t. II : 144.
(2000: 122-129) declara que a proximidade discursiva existente entre a biografia e a ficção, nos romances hodiernos, é fruto de um mecanismo de manipulações de dados, sublinhando que, tal como o romancista, o biógrafo parte de uma selecção de eventos cronológicos concernentes à vida do sujeito, que constituiria a história da narrativa exposta pela biografia. Porém, tal como sucede com a escrita da História, a criação de uma narrativa sobre um sujeito depende da forma como se articula a relação entre o sujeito da biografia e o seu biógrafo. Não é de forma anódina que certos teóricos afiançam que a chamada tendência literária pós-moderna, se revela dispersiva, pelo facto de a reconstrução da(s) História(s) e das estórias não obedecer a um mecanismo cronológico rígido, o que dificulta uma representação linear do exposto, segundo o argumento.
Ao questionar-se a existência – ou não – de um centro monolítico, nos romances contemporâneos, é difícil situar ou referenciar uma única história que totalize o argumento, que se traduz, habitualmente, em textos inconclusos. Nas biografias apócrifas, v.g., questiona-se não apenas a impossibilidade do conhecimento biográfico do sujeito da biografia, mas também a impossibilidade da escrita ante a mediação do «real». Questionam- se, ainda, as limitações do género biográfico (biografia literária; crítica biográfica) e o próprio acto de escrita. Por vezes, a relação sujeito-biógrafo surge alterada e invertida – enquanto na biografia tradicional, aparentemente, o sujeito aparece em 1º plano e o biógrafo relegado para 2º plano, na biografia apócrifa, o biógrafo e a sua obra passam a constituir o centro da atenção. Obviamente, este questionamento do carácter documental dos testemunhos remete para «a impossibilidade que subjaz a toda e qualquer biografia ao tentar estabelecer um conhecimento completo e verdadeiro sobre a vida do sujeito biografado.» (Herrero- -Olaizola, 2000: 141), tese que já Patrícia Waugh defendia, indiscutivelmente, ao caucionar que «Parody and inversion are two srategies which operate in this way as a frame-breaks. The alternation of frame-break (…) provides the essencial desconstructive method of metafiction.» (1984: 30).
Os romances mais recentes, tal como se verifica nalgumas teorias contemporâneas sobre a História e a Ficção, apelam à contingência e fazem-nos (re)lembrar que ambas as conceptualizações equivalem a termos históricos e que, tanto as suas definições, como as suas inter-relações são historicamente determinadas e variam, em termos de diacronia. Para Hutcheon, a metaficção historiográfica demonstra, de forma clara e inequívoca, que a ficção
é historicamente condicionada e que o discurso da Hstória é estruturado e manipulado. Destarte, a metaficção historiográfica parece privilegiar duas formas de narração que problematizam a noção de subjectividade: os múltiplos pontos de vista e a presença de um narrador omnipotente. Porém, este narrador não confia na sua capacidade para conhecer o passado com o mínimo de certeza, porque o sabe, empírica e epistemologicamente relativo e plurivocal. Invocamos, de novo, na abordagem desta problemática, palavras de Diane Elam – «Postmodern romances serves to bring within the frame of novelistic narrative those values which remain ungraspable for modernist history. In this way, postmodern romance always questions the legitimacy without legitimating itself.» (1992: 68). Ao analisar o romance histórico contemporâneo e a perspectiva da escrita/ discursividade textual, Alejandro Herrero-Olaizola (2000: 51) alerta para o facto de já não existir uma divisão rígida entre o discurso fictício e o discurso histórico, verificando-se, inclusivamente, a possibilidade de ambos os discursos se esfumarem, pela impossibilidade de serem apartados.
Elzbieta Sklodowska também chama a atenção para a impossibilidade de aceitação da pretensa verdade contida no discurso historiográfico, na contemporaneidade, porque todo o discurso «se baseia na manipulação do referente» (Sklodowska, 1991: 27). Antes de tudo – declara Amalia Pulgarín – «la nueva novela histórica, quiere resaltar su construcción como ficción al tiempo que esta ficción queda equiparada a la historia.» (1995: 212). A reescrita do passado converte-se, assim, «en búsqueda, invención, profecía, fabulación sobre los hechos históricos a los que nos remite.» (ibidem). Herrero-Olaizola (2000: 64) testemunha que a reconstrução histórica é totalmente feita a partir de testemunhos (distintos e contraditórios); por conseguinte, a dispersão pronominal que aparece em vários romances ditos históricos, poder-se-á encarar como uma exposição paródica da impossibilidade de mediação a que está sujeito o discurso historiográfico. De facto, o romance não aspira a «contar a verdade» ou a estabelecer um caminho para chegar a ela, mas, através da paródia, propõe-se questionar a pretensa verdade que se conta.
J. M. Yvancos refere que o romance O Nome da Rosa constitui uma colagem de citações, de intertextos e de recordações de leituras da Bíblia, da Poética, de Aristóteles, da obra de S. Tomás de Aquino e das disputas escolásticas, de Borges e de questões de semiologia peirceana. Na sua óptica, o leitor culto efectua, simultaneamente, a leitura de um romance e a meditação sobre os códigos do seu tempo. O romance de Eco – acentua
Pozuelo Yvancos – não consiste num romance histórico, mas num jogo paródico com a História, que se revisita, ironizando-se. Muitas das realizações da literatura pós-moderna exploram esta dimensão metaliterária da colagem de textos, nos quais os leitores se reconhecem como tal e a leitura é um exercício de traçado automodelizante (2004: 43-44). A poética pós-modernista revaloriza o pastiche e a colagem, juntamente com uma nova
mimesis, para expressar a relação renovada entre a arte e a vida. Estas características,
contrariamente ao que muitos críticos defenderam, não significam uma renúncia à História. Os autores estão cônscios de que tanto a narração histórica como a narração fictícia são constructos humanos, e esta problemática é transportada para os seus textos (Pulgarín, 1995: 14). São os próprios teorizadores da História que no-lo afirmam, ao difundir a ideia de que o passado só nos chega textualizado e que os factos são escolhidos e denominados como tal pelos próprios historiadores1.
A propósito dos axiomas ideológicos e literários veiculados pela denominada corrente pós-modernista, Umberto Eco, no trabalho Porquê «O Nome da Rosa?», refere que «o pós-modernismo não é uma tendência susceptível de ser circunscrita cronologicamente, mas sim uma categoria espiritual, ou melhor, um Kunstwollen, um modo de actuar» (1991: 54). Acrescenta, ainda, ao estabelecer um contraponto com o modernismo, que rejeitava a História, que «A resposta pós-moderna ao moderno consiste em reconhecer que o passado, não podendo ser destruído, porque a sua destruição conduz ao silêncio, deve ser reformulado: com ironia, de uma forma não inocente» (ibidem: 55). Linda Hucheon e Umberto Eco perfilham a mesma idiossincrasia, no âmbito da utilização da ironia, como agente da paródia como forma de abordar o passado – «A paródia não é a destruição do passado; na verdade, parodiar é sacralizar o passado e questioná-lo, ao mesmo tempo. E, mais uma vez, esse é o paradoxo pós-moderno» (Hutcheon, 1991: 165).
Diane Elam questiona, igualmente, o conhecimento do passado e, na esteira de vários críticos já referenciados, atesta que, contrariamente ao Realismo, que intentava a reconstrução fiel da História, «the object of postmodern romance is to question whether we really can know the past, whether we can ever adequately re-member the event» (1992: 14).
1 Cf. Carlos Ceia, 2007: 41: verifica-se uma postura auto-reflexiva na abordagem da História, na segunda
metade do século XX. «Os exemplos atrás provam que a narração da História tem exactamente o valor da narração de uma história, confundindo propositadamente ambos os termos da equação. A esta simultaneidade puramente literária também convém o nome de ficcionismo».
Hutcheon sublinha que os detalhes históricos encontrados nos romances contemporâneos são deliberadamente falsificados e neles se recorre, frequentemente, ao erro propositado ou inadvertido, de forma a fazer sobressair as possíveis falhas mnemónicas da história registada (1991: 126-127). Esta asserção contraria, inequivocamente, a utilização do material histórico presente nos romances históricos clássicos. Georges Lukács certifica que, nos textos de Scott ou dos românticos, a ficção costuma incorporar e assimilar os dados históricos, intentando proporcionar uma sensação de verificabilidade, pelo que o romance histórico relega as personagens históricas para papéis secundários, para que a sua verdade não colida com a verdade que se pretende única e incontestada, contrariamente ao romance pós-moderno. Porém, os romances situados no extremo oposto à evasão defendem, mesmo que indirectamente, o compromisso.
O romance histórico pode sofrer um processo de politização, servindo de veículo ou instrumento político de propaganda para os regimes totalizadores; manipular e falsificar a história de um povo torna-se num dos primeiros passos para destruir a sua consciência histórica e tentar cercear a sua liberdade (Induráin, in Spang, 1998: 29-30)1. Biruté Ciplijauskaité assevera que a voz feminina que irrompe nas ficções romanescas contemporâneas se assume como uma contra-réplica ao discurso patriarcal presente nas narrações históricas tradicionais. Diana Bataggia declara que «La voz de sujeito femenino no há sido aceptada como expresión legítima frente a los modos de expresión canonizados.» (in Salem, 2006: 153), destacando que, à semelhança do chamado pós- modernismo, a crítica e a prática feministas e femininas regressam à história para recuperar «lo que ésta ha omitido o mal interpretado.» (ibidem: 153).
De facto, convém não olvidar que a Historiografia e a Filosofia foram ciências exclusivamente pertencentes ao domínio masculino, no passado, pelo que não se cultivava a narrativa histórica feminina (Ciplijauskaité, 1988: 157). Em Portugal o feito histórico mais importante a que se alude nos romances contemporâneos é a Revolução do 25 de Abril de 1974, ao passo que na novelística latino-americana se faz referência a múltiplas e distintas revoluções. É a mesma Ciplijauskaité quem o afirma:
1
Cf. Wayne Booth, 1974: 133: «Parody of previous historical models is thus just an extreme instance of a general process : we are often dependent on the assumption that in that time and in that place, this author most probably knew or believed or intended such-and-such, in contrast to what the surface says. »
«La historia reciente entra en la novela como una parte inseparable de las vidas de las protagonistas, que no son figuras históricas. Histórico es el fundo: la dictatura de Salazar, la guerra de África, la revolución. Parece significativo que esta época aparezca ya como historia, no como hecho contemporáneo: un enfoque que señala el deseo de ruptura total.» (1988: 144-145)
Se atentarmos no discurso proferido por Amalia Pulgarín, facilmente percebemos a distância que separa o novo romance histórico do clássico, que o precede:
«Esta nueva novela histórica ya no se encaja en ninguno de los denominadores comunes: no es sólo metanovela, ni es una nueva versión de la novela histórica, ni tan siquiera es estrictamente novela testimonial. Estas novelas rompen el molde decimonónico del género, ya no pretenden ser una mera reconstrucción de la historia ni un simple revisionismo histórico, sino que introducen el deseo de completrala o corrigirla, es decir, situarla en el flujo de lo histórico. Todo esto se consigue gracias a un proceso de autodesmistificación de la novela y desmistificación de la historia a través de la desmistificación misma del lenguaje. Ello conduce a la ruptura del mito histórico al poner de manifiesto