5.1. A Problemática da Verdade, no Discurso Histórico e no Discurso Literário
Segundo afiança o historiador Jacques Le Goff, na recensão que Arnaldo Momigliano1 faz a Santo Mazzarino, aquele atesta que, para Mazzarino, «o historiador não é essencialmente um investigador profissional da verdade sobre o passado», mas um
1 Arnaldo Momigliano (1967). “Il pensiero storico classico I-II”. Rivista Storica Italiana. Vol. LXXIX, 1: 206-219; cf.
Jacques le Goff, 2000a.
«profético» intérprete do passado, condicionado pelas suas ideologias, pelas suas opiniões políticas, pela sua fé religiosa, por características étnicas e, também, embora não exclusivamente, pela situação social que vivencia. Na sua esteira, como na de outros historiadores já citados, qualquer evocação poética, mítica, utópica, ou, de algum modo, fantástica do passado, podem fazer parte integrante da historiografia. Ao reflectir sobre a tríade História – romancista – historiador, Avrom Fleishman (1972: 59) refere que todos estes conceitos intentam recuperar as cores originais dos factos revelados pela História, considerando-a como algo pré-existente, acabado e restaurável.
O historiador francês Georges Duby (1989) refere que, há algumas dezenas de anos, os historiadores se aperceberam de que «a reconstituição integral do passado era impossível», acrescentando que, independentemente da densidade dos vestígios, é inútil alguém esperar «poder “ressuscitar” tudo, como dizia Michelet.» (ibidem: 39-40). Noutra ocasião, profere que, ao iniciar-se no trabalho de investigação que lhe compete, como historiador, conseguiu perceber que os factos considerados históricos a que temos acesso vêm sempre tamisados pelo filtro do investigador:
«Aliás, mal me tinha iniciado no trabalho, quando avaliei a distância entre essa verdade que o historiador persegue, e que se esquiva sempre, e o que manifestam os testemunhos que está em condições de interrogar. Apercebi-me que entre essa verdade e eu se interpunha uma tela, eram as próprias fontes de onde retirava a minha informação, por muito límpidas, por muito atentamente filtradas que fossem. Os escritos que começava a explorar, essa massa de forais, notícias, essas peças de processos, de inventários, classificam-se no número dos documentos mais insuspeitos, mais neutros, mais factuais.» (Duby, 1992: 30-31)
Na obra que dedicam ao Romance Histórico, e na senda do que postula Linda Hutcheon, Ingelmo e Cartelle também fazem realçar a liberdade com que o romancista trabalha os factos históricos, facto que proporciona uma grande margem ao subjectivismo, se atentarmos na noção de que toda a informação a que se tem acesso, pela filologia, passa por um filtro crítico e pessoal do escritor. Por isso, não nos parece infrutífero invocar palavras de Ortega Y Gasset (1966: 24), quando este afiança que cada ser humano revela uma perspectiva própria de verdade (a sua). A perspectiva com que cada indivíduo (a)percebe (um)a realidade nem sempre é coincidente com a visão de outrem:
«Donde está mi pupila no está otra, lo que de la realidad ve mi pupila no lo ve otra… La realidad se ofrece, pues, en perspectivas individuales. Lo que para uno está en último plano, se halla para otro en primer término. El paisaje ordena sus tamaños y sus distancias de acuerdo con nuestra retina y nuestro corazón reparte los acentos…» (apud Yvancos, 2004: 25-26)
Teorizadores como Carlos Mata Induráin, Elisabeth Wesseling, Linda Hutcheon ou R. Collingwood frisam, contudo, um nível de separação entre o trabalho que compete ao romancista e o que deve realizar um historiador. Na sua óptica, este deve cingir-se à verdade histórica; o romancista deve ater-se à verdade romanesca e ambas as aproximações se complementam. Os investigadores testemunham, porém, que a objectividade total é uma particularidade que se revela impossível, mesmo para o historiador. Carlos Induráin faz, ainda, realçar o que designa por «carácter exemplar do Romance Histórico» (in Spang, 1998: 35-36), e estabelece um paralelismo dicotómico entre as definições de «historiador» e «romancista», que passamos a enunciar:
– Ambos utilizam como matéria-prima os materiais históricos, ainda que em proporções distintas. Todavia, a selecção dos feitos históricos que hão-de fazer parte das suas obras e o uso e interpretação que ambos lhes atribuem são muito diferentes.
– Ambos reflectem sobre a natureza humana e partilham a mesma preocupação pelo tempo. Embora o tratamento seja diferente, o resultado final é, em ambos, a narração de uma história.
– No romance histórico haverá sempre um processo de ficcionalização. Embora tanto o historiador como o romancista falem do passado; a História apresenta um discurso realista, o romance histórico apresenta um discurso fictício.
– Contrariamente ao romancista, o historiador tem a obrigação moral de revelar em que bases fundamenta as suas afirmações.
– Ao romancista histórico é lícito transpor os pensamentos presentes para o passado, coisa que não pode suceder com o historiador (deve estar subordinado à exactidão, à verdade, ao rigor científico (objectividade), enquanto o romancista deve ater-se à verdade literária (subjectividade) – «en la novela histórica la historia está siempre en situación ancilar respecto a la ficción novelesca.» (Induráin, in Spang, ibidem).
– O romancista tem mais liberdade que o historiador; pode inventar personagens fictícias, que poderão ser os protagonistas dos amores, das intrigas e das aventuras do romance, desde que se respeitem os factos históricos. Susan Sontag (2007) fez, igualmente, notar que a verdade do romancista, contrariamente à verdade do historiador, consente a arbitrariedade, «el misterio, la falta de motivación. La verdad de la narrativa se reabastece: pues hay mucho más que política y mucho más que el capricho de los sentimientos humanos.» (ibidem: 99). À semelhança de outros críticos da História/ Literatura da contemporaneidade, como Linda Hutcheon ou Elisabeth Wesseling, Susan Sontag ilustra o sentimento de que a História é, contiguamente, plural e individual e, por esse facto, pode restar, escondida, no mais íntimo, sem nunca ser desvendada – «La verdad de la narrativa muestra aquello para lo que nunca se hallará consuelo y lo desplaza con una disposición curativa ante la totalidad de lo finito y cósmico.» (ibidem: 99).
Palavras enunciadas por Paul Ricœur acentuam, de modo análogo, a concepção de que as construções do historiador, por oposição às do romancista, «visent à être des
reconstructions du passé.» (Temps et Récit, 1985b, t.III: 204) e acentua que, pela utilização
dos documentos, e através da prova documental, o historiador fica sujeito ao passado – «l’historien est soumis à ce qui, un jour, fut. Il a une dette à l’égard du passé, une dette de reconnaissance à l’égard des morts, qui fait de lui un débiteur insolvable.» (ibidem).1 À
semelhança do que sugerem investigadores anteriormente citados (Georges Duby, Linda Hutcheon ou Elisabeth Wesseling), em Temps et Récit, Paul Ricœur alerta para a selecção dos documentos e a sua hipotética falsificação, invocando o testemunho de Marc Bloch e Lucien le Febvre:
«Les faits, ces historiens ne cessent de le répéter, ne sont pas données dans les documents, mais les documents sont séléctionés en fonction d’une problématique. Les documents eux-mêmes ne sont pas donnés : les archives officielles sont des instituitions qui reflètent un choix implicite en faveur de l’histoire conçue comme recueil d’événements et comme chronique de l’État. Ce choix n’étant pas déclaré, le fait historique a pu paraître régi par le document et l’historien recevoir ses problèmes de ces données.» (1985a, t.I: 154)
1
Cf. Maria de Fátima Marinho e Francisco Topa (coord.), 2004, vol. I: 351-363. Na página 355 é citado Manuel Figueiredo Ignez, 1774, tomo IV, s/p: «Discurso: «Sugeita-se a Historia á Fabula: tanta he a liberdade do Poeta, quanta a escravidão do Historiador.»
Porém, como foi já largamente assinalado, embora não sendo consensual distinguir qual a linha que determina a separação entre a Literatura e a História, há características que muitos críticos consideram imprescindíveis, na escrita de um romance histórico. Na sua obra
Panorama du roman historique, G. Nélod 1 (1969: 22, apud Spang, 1998: 80) salienta que o romancista nunca pintará com uma exactidão escrupulosa os acontecimentos históricos vividos, os seres objectivamente conhecidos e existentes, porque essa «fidelidad servil lo transformaría en un autor de memorias […] y le quitaría enseguida su carácter específico de autor de novelas. Las palabras novela y novelesco implican por su misma naturaleza la preponderancia de lo imaginario sobre lo real.» Já Ingelmo e Cartelle (1994: 262) defendem, pelo contrário, que um leitor pode não se sentir minimamente atraído pela leitura da História, mas poderá ficar apaixonado pela leitura de romances históricos, na esteira da concepção romântica de que um bom livro romanceado pode ensinar mais que um livro de História. Citam, neste âmbito, Gilbert Highet2, que sustenta que «El pasado se hace más real cuando se le siente como ficción que cuando se le siente como hecho histórico» (ibidem).
Cartelle e Ingelmo defendem que o romancista de um romance histórico não é, habitualmente, um historiador, caso contrário, teria escrito monografias históricas; acrescentam, de seguida, que, apesar desse facto, aquele não pode dar largas pinceladas à imaginação – «De esta manera tenemos dos vertientes principales de análisis. La primera es el conocimiento, uso y manejo de las fuentes. La segunda la técnica narrativa del novelista al dar forma y vida a esos personajes y a esa época pasada.» (ibidem: 8-9). Harald Weinrich afirma, a propósito desta temática, que o historiador comenta e reconta, simultaneamente, e, de seguida, procede às explicações – «C’est pourquoi les temps de la répresentation historique sont mixtes: “en histoire, la structure fondamentale de la répresentation consiste à enchâsser du récit dans du commentaire”»3.
Diane Elam sublinha (1992: 141) que, antes do advento da «História científica» de Ranke, no século XIX a Literatura e a História eram consideradas como ramos da mesma árvore do saber. Na actualidade, muitos críticos contestam a separação literário/ histórico.
1 G. Nélod (1969). Panorama du roman historique. Paris: Soc. Gén. D’Éditions: 22; nota de rodapé 1. 2 Gilbert Highet (1978 [1949]). La tradición clásica II. México: 83.
3
Harald Weinrich (1964). Tempus, Besprochene und erzählte Welt. Stuttgart, W. Kohlhammer Verlag. [Traduction française sous le titre Le Temps. Paris : Éditions du SEUIL, 1973 : 79] ; apud Paul Ricœur, 1984, t.II: 105.
As recentes leituras críticas da História e da Ficção têm-se concentrado mais naquilo que as duas formas têm em comum que nas suas diferenças; a força de ambas advém mais da verosimilhança que da verdade objectiva; ambas são identificadas como constructos linguísticos, altamente convencionalizados nas suas formas narrativas; ambas parecem ser, igualmente, intertextuais. Na esteira do que afirmam, v.g., Linda Hutcheon (1985) Georges Duby (1989) ou Paul Ricoeur (1985b)1, já a autora do romance Memórias de Adriano referia que:
«(…) o romancista nunca faz mais que interpretar, com a ajuda dos processos do seu tempo, um certo número de factos passados, de lembranças conscientes ou não, pessoais ou não, tecidos com o mesmo material que a História. (…). No nosso tempo, o romance histórico, ou o que, por comodidade, se consente em designar como tal, só pode ser imerso num tempo reencontrado, tomada de posse de um mundo interior.» (Yourcenar, 2002 [1974]: 232)
Na obra O Tempo, Esse Grande Escultor, a romancista afiançava, igualmente, que os historiadores «se forçavam a reescrever os discursos que inseriam na sua obra a fim de os levar a exprimir o que o orador teria dito ou deveria ter querido dizer.» (2001 [1983]: 29-30). Leiamos as suas declarações:
«De tempos a tempos uma frase histórica, autêntica ou falsa: (à distância a que nos encontramos ouso pensar que a sua autenticidade importa pouco), permite-nos ouvir uma voz elevada quase sempre ao nível do grito ou ainda uma afirmação decisiva que resume uma situação e fica gravada para a posteridade (Tu quoque, Brute… Qualis artifex… Alea jacta est…). Ouvimo-las por assim dizer no vazio, separadas das palavras ou dos gritos que as precederam ou seguiram (…).
Felizmente existem os documentos subliterários (…), que não sofreram a filtragem ou a montagem que a literatura necessariamente implica. (…)
«Não citarei mais de um exemplo: pus na boca de Adriano, muito pouco amplificado, um incidente relatado numa crónica. O imperador doente pedira veneno ao medico e este ter-se-ia suicidado para não ter de lho negar. O romancista acrescenta a este relato esquemático alguns pormenores que deseja plausíveis: a simpatia do imperador pelo jovem médico («eu gostava daquele espírito entusiasta e sonhador e do fogo escuro dos seus olhos profundos»), os subterfúgios usados para convencer o medico
1Paul Ricœur, 1985b, t. III: 169: «La mort, en histoire, revêt une signification (…) ambiguë où se mêlent la
référence à l’intimité de la mortalité de chaque homme et la référence au caractère public du remplacement des morts par les vivants. (…) Et pourtant, la mort ne peut être éliminée du champ d’attention de l’historien, sous peine que l’histoire perde se qualité historique.».
principal, Hermógenes, a ir passer o dia a Roma de modo a deixá-lo nas mãos do seu jovem substituto que lhe faria esse último favor (…).» (ibidem)
Ainda no que concerne ao romance do imperador Adriano, declara:
«Menti o menos possível. Todavia, o interesse público e a decência forçaram-me a alterar certos factos. A verdade que pretendo expor aqui não é particularmente escandalosa, ou só o é na medida em que toda a verdade provoca escândalo. (…)
Como toda a gente, só disponho de três meios para avaliar a existência humana: o estudo de nós próprios, o mais difícil e o mais perigoso (…); a observação dos homens, que na maior parte dos casos fazem tudo para nos esconder os seus segredos ou para nos convencer de que os têm; os livros, com os erros particulares de perspectiva que nascem entre as suas linhas. Li quase tudo quanto os nossos historiadores, os nossos poetas e mesmo os nossos narradores escreveram, apesar de estes últimos serem considerados frívolos, devo-lhes talvez mais informações do que as que recebi das situações bastante variadas da minha própria vida». (ibidem, 2002 [1951]: 24)
À luz dos preceitos avalizados pela perspectiva contemporânea, o chamado romance histórico pós-moderno apresenta como uma das características fundamentais a auto- -reflexividade, ou a crítica irónica do passado, que não é revisto com nostalgia. Annick Bouillaguet (1996: 19) e Elisabeth Wesseling (1991) aludem ao facto de a escrita imitativa ser eminentemente reflexiva, por oposição à literatura de primeiro nível ou grau, que fixa, comummente, como propósito inicial representar o real1. Hutcheon (1991: 282-286) faz concatenar a paródia com a autoreflexividade patente na metaficção historiográfica, porque ambas funcionam como marcadores do literário e como desafios às limitações desse próprio conceito de literário. Salienta, pois, que o chamado pósmodernismo representa a tentativa de re-historicizar a arte e a teoria, fazendo notar que a mais contraditória de todas as formas de arte pós-moderna seja a fotografia.
1 Annick Bouillaguet, 1996: 145: «l’écriture imitative est éminemment réflexive: alors que la littérature de
premier degré se fixe communément pour objectif de représenter le réel, le pastiche et la parodie représentent la littérature (l’œuvre première, l’œuvre-cible) par et dans la littérature (l’œuvre seconde, l’œuvre qui parle d’une autre et tire d’elle sa substance). Le texte de seconde main est souvent un texte allègre, où se lit le plaisir du créateur. Il postule un lecteur de seconde vue, un décrypteur. Le plaisir, alors, naît de la coexistence d’une double lecture (celle du parodiste, celle de son lecteur) (…) – plaisir de contempler une œuvre et son contraire, de s’enchanter de l’une comme de l’autre, bref, le plaisir de n’avoir pas à choisir son plaisir.»
Annick Bouillaguet declara que o pastiche e a paródia representam o sistema modelizante secundário que é a Literatura, dentro da própria Literatura (a obra-alvo) e a obra parodiada, que postula um leitor que analise o texto e detecte a dupla leitura que tem de ser efectuada. E como o passado nos chega sempre textualizado e visto na perspectiva do historiador, as linhas contemporâneas questionam as res gestae, apresentando-as como independentes da historia rerum gestarum, chamando a atenção para a problemática da subjectividade e da parcialidade do discurso histórico e, em última instância, da sua falsidade (cf. Wesseling, 1991).
Mas, na realidade, que papel se atribui ao conceito de veraz? Segundo Bernard Williams, a cultura moderna apresenta duas atitudes contraditórias e até paradoxais – se, por um lado, manifesta uma grande apreensão perante o que considera ser a verdade (ninguém quer ser enganado), simultaneamente, revela um grande cepticismo perante a ideia de uma verdade objectiva (Williams, 2006).
A modelização paródica da História assume-se como outra das características do romance contemporâneo. Na verdade, por vezes, na leitura dos denominados romances históricos pós-modernos, cabe ao leitor juntar as peças de um puzzle onde a História perspectivada não segue a historiografia canónica e oficial, mas chega a questioná-la e a invertê-la (Hutcheon: 1989; Wesseling: 1991). De facto, a História (a)percebida pela contemporaneidade apresenta-se como uma História “in the making”, afiança Wesseling, como uma História que se vai construindo e cuja multiplicidade de vozes (polifonia ou, segundo o termo bachtiniano, «heteroglossia») favorece o aparecimento de histórias alternativas e a reflexão sobre questões aceites sem hesitação, no passado. É o caso das vozes contemporâneas que, de forma autobiográfica, narram na primeira pessoa (biografias e memórias) acontecimentos passados, numa focalização que se caracteriza pela heterodoxia face à História canónica – as vozes dos proscritos, das mulheres, dos silenciados, dos que não constam nos registos oficiais1. Quanto ao processo narrativo, também não deparamos, já, com a posição de um narrador omnisciente, que,
1 Cf. Carlos Induráin, “Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica”, in Kurt Spang, Ignacio Arellano y
Carlos Induráin (eds.), 1998 [1995]: 12: «Y la literatura, siempre reflejo en mayor o menor medida de la realidad del momento, incluirá en sus creaciones todos eses echos, tanto los decisivos para el discurrir de la humanidad toda, como los pequeños sucesos particulares, que no por cotidianos son menos determinantes para cada persona.»
demiurgicamente, controla a narrativa e o universo interior das personagens. Ainda na esteira de E. Wesseling, podemos referir que, contrariamente ao que afiançam certos teóricos, como Terry Eagleton, o pós-modernismo inquire acerca da utilização do conhecimento histórico numa perspectiva epistemológica ou política.
Na contemporaneidade, modeliza-se, parodicamente, a História, reescrevendo-se de forma diversa ou alternativa aos factos conhecidos pela historiografia oficial. Tal procedimento surge também nas obras de Mário de Carvalho. Em A Paixão do Conde de
Fróis, destaca-se o episódio da Guerra Fantástica, ocorrida em 1762. A ironia é
marcadamente risível, na personagem do conde, que, depois da boémia, se redime, defendendo, com uma rigidez excessiva, o comando da praça de S. Gens. Esta atitude extremista e inflexível torna-o vítima da sua própria guerra, sendo traído pelos seus soldados e pelos habitantes de S. Gens. A relação que se institui entre a Literatura e a História, como vimos noutros romances citados, permite-nos problematizar, ou questionar quais as implicações axiológicas que se prendem com a nova maneira de a encarar (Arnaut, 2002: 364). Escutemos palavras de Agustina Bessa-Luís, proferidas no romance Adivinhas de Pedro
e Inês: «Não sei porque (sic) se dá mais crédito à História arrumada em arquivos do que à
literatura divulgada como arte de poetas. Mentem estes menos do que os outros» (1983: 132).