Pretendo neste tópico abordar sucintamente o histórico35 da técnica de mimeses36 corpórea como projeto de pesquisa do Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP – LUME Teatro. Em seguida, trato dos motivos que me fizeram perceber nela uma metodologia que poderia orientar o processo de pesquisa do qual esta dissertação faz parte. Por fim, dedico-me a descrever como fui me apropriando desta técnica durante a rotina de ensaios do coletivo UZUME teatro. Tal apropriação consiste na reorganização das etapas de Observação, Codificação e Teatralização da referida técnica. Esta prática objetiva tanto direcionar o trabalho do que entendo como recriações e re-significações do Cavalo Marinho, quanto auxiliar os atores na descoberta de ações, que, por sua vez, serão organizadas de modo a originar outro contexto cênico. Esses entendimentos delineiam e organizam o corpo-em-arte deste escrito e a orientação metodológica da pesquisa desenvolvida sobre as corporeidades e fisicidades do Cavalo Marinho praticado por Mestre Zequinha, na busca de experienciar um processo de composição do corpo-em-arte.
Como projeto temático do grupo, a técnica de mimeses corpórea surge no LUME a partir da justaposição de duas metodologias: o processo de imitação no aprendizado da dança Butô proposto pela atriz-bailarina Anzu Furukawa e a da mimeses
35 Para mais informações acerca do histórico do LUME e suas linhas de pesquisa consultar suas
publicações e produtos. Sobre a técnica de mimeses corpórea, consultar em especial o livro Café com
queijo: corpos em criação (HUCITEC, São Paulo, 2006a) de autoria de Renato Ferracini, os extras do
DVD do espetáculo O que seria de nós sem as coisas que não existem (2006), além do próprio sítio do grupo: www.lumeteatro.com.br.
36 Escolho utilizar o termo mimeses ao invés de mímesis, por aproximar-se mais da tradução para o
português, concordando, assim, com a escolha de Renato Ferracini (2006a) em sua mais recente publicação sobre o tema: Café com queijo: corpos em criação (HUCITEC, São Paulo, 2006). Contudo, mantenho a utilização de mímesis nas citações de Burnier (2001) e do próprio Ferracini (2003).
corpórea desenvolvida pelos atores-pesquisadores do LUME Teatro. O aprendizado do Butô consiste em “metodologias para a busca de uma elaboração técnica pessoal” (FERRACINI, 2006a, p.220), o que compactua com a proposta do LUME acerca do trabalho de ator. Esta vivência com Anzu consistia na observação e “corporificação de movimentos e ações observadas em animais de grande porte, insetos e mesmo em animais microscópicos” (op. cit, p.221). Este processo assemelha-se ao proposto pela técnica de mimeses corpórea no sentido de “ampliar o repertório de ações físicas e vocais, por meio da observação e imitação de corporeidades e dinâmicas vocais [...] Posteriormente estas ações são codificadas, teatralizadas e transpostas para a cena” (FERRACINI, 2003, p.256).
Através da confrontação destas duas metodologias, originou-se uma montagem cênica baseada no texto Cem anos de solidão de Gabriel Garcia Marques. Esta experiência possibilitou a continuidade dos estudos referentes à técnica de mimeses corpórea não mais como eixo temático, mas como projeto de pesquisa voltado, a partir de 1990, para a corporeidade do povo brasileiro, originando espetáculos como Café com
queijo (1999) e O que seria de nós sem as coisas que não existem (2006).
Por meio da mimeses corpórea o LUME produziu vários espetáculos, dos quais destaco Macário (1985) e Wolzen – um Giro Desordenado em Torno de Si Mesmo (1992). Estas encenações são as primeiras experimentações desta técnica com direção do fundador do LUME, Luis Otávio Burnier. Wolzen foi construída a partir de uma livre adaptação do texto Valsa n°6 de Nelson Rodrigues, na qual seu diretor comenta sobre a utilização da mimeses corpórea enquanto técnica de composição cênica: “foi onde a aprimorei, testei sua validade e viabilidade, que comecei mais sistematicamente a delinear um método para uma elaboração técnica a partir da imitação” (2001, p. 182). Foi através da montagem de conclusão da turma de 1990 do Departamento de Artes Cênicas da UNICAMP, Taucoauaa Panhé Mondo Pé (1993), também dirigida por Luis Otávio, que Renato Ferracini, Ana Cristina Colla, Jesser de Souza e Raquel Scotti Hirson, e mais sete atores, ingressam no LUME.
Com a morte de Burnier em fevereiro de 1995 e devido à saída de alguns atores do grupo, montou-se em uma semana, por meio de fragmentos das montagens de
Wolzen e Taucoauaa Panhé Mondo Pé, o espetáculo Contadores de Estórias (1995),
com direção de Ricardo Puccetti, um dos primeiros atores do LUME junto com Carlos Simioni. Com a saída de mais dois atores novamente é proposta uma remodelagem do
espetáculo anterior, dando origem à peça Café com Queijo (1999), sobre a qual Renato Ferracini escreve sua tese de doutorado, que constitui um forte referencial teórico para esta dissertação.
Na mimeses corpórea objetiva-se que o ator amplie seu repertório de ações mediante a observação/imitação de agentes externos a ele como pessoas, animais, quadros, fotos. É parte de seu trabalho procurar a vida em cada ação imitada, sua organicidade, ou seja, os modos como estas podem se relacionar com suas energias de modo a potencializá-las, na procura dos afetos de outras relações: outro ator, o espectador e as demais dramaturgias que compõem o Estado Cênico, o qual é entendido como “o momento específico em que o ator se encontra na ação de atuação juntamente com o público e com todos os elementos que compõem a cena” (FERRACINI, 2006a, p.31).
Deste modo, o LUME busca evitar por meio da técnica de mimeses corpórea uma “imitação estereotipada e estilizada da pessoa. Não é este o objetivo. Buscamos uma imitação precisa e real, sim, não só da forma e da fisicidade, mas principalmente das corporeidades da pessoa” (FERRACINI, 2003, p.203, grifos do autor).
As corporeidades e fisicidades de uma ação são os elementos operacionais que possibilitam um reconhecimento corpóreo, seja de uma pessoa, animal ou imagem. A corporeidade é como um indivíduo se vale particularmente do corpo; o modo como ele o habita e como os afetos de suas relações desenvolvem-se a fim de compor sua formação e seu jeito de agir. São as intensidades de suas ações, originadas no trânsito entre o interno/externo do corpo que manifesta-se por meio de suas dinâmicas, formas e desenhos. É a corporeidade que nos permite dizer: Carlos tem este andar ou Manuela
olha desse jeito, além de Cecília tem uma desconfiança no olhar ou Arthur tem uma tristeza no modo de falar.
Esses modos, essas discursividades marcadas no corpo de cada ser vivo durante sua passagem pelo mundo, além de comunicarem, nos permitem perceber por meio dos sentidos suas características. Eles possuem várias matizes, diferentes intensidades de vibrações da energia em suas ações. A partir de estímulos internos ou externos, um som, uma dor, uma doença ou uma emoção estas energias se sublimam configurando ações e estados corpóreos cognoscíveis. É a partir da própria corporeidade, que estes níveis de vibração potencial da energia, encontrados em qualquer corpo munido de vida podem encontrar expressão.
A corporeidade se manifesta no espaço/tempo por meio de sua fisicidade que é entendida como a mecânica pela qual se opera uma ação. É seu desenho no espaço, sua fluência. Ainda sobre os conceitos de corporeidade e fisicidade, encontro que
Por corporeidade, entendo a maneira como o corpo age e faz, como ele intervém no espaço e no tempo, o seu dinamorritmo. A corporeidade é mais do que a pura fisicidade de uma ação. Ela, em relação ao individuo atuante, antecede a fisicidade... [...] a corporeidade está, pois, entre a fisicidade e as energias potenciais do ator. Ela pode ser considerada como a primeira resultante física do processo de dinamização das distintas qualidades de energias que se encontram em estado potencial (BURNIER apud FERRACINI, 2003, p.115).
Entendo estas energias potenciais (BURNIER, 2001) como aquilo que pode ser, mas ainda não o é senão em potência; é a diferença em estado potencial que todo ser vivente possui, uma possibilidade de se reorganizar – de se re-significar. No caso do corpo, são estas energias que, ao mesmo tempo, constituem a imanência e vislumbram linhas de fuga dela mesma. Elas constituem as possibilidades do Eu sou e do que Eu
posso ser, mas que por alguma cartografia fisiológica, anatômica, social, econômica,
histórica, acabou configurando-se ou não. Um exemplo disto é visto no trabalho do ator ou atriz na composição de uma personagem: esta não é uma prostituta, por exemplo, mas possui em si as energias potenciais que possibilitem a constituição deste devir prostituta em seu corpo. O que esse artista necessita é descobrir como estimular estas energias potenciais que auxiliem na composição-em-arte desta prostituta.
Equívocos como isto é um movimento da vida e não da arte são possíveis mediante o exposto acima. Porém, é a busca por estímulos que auxiliem o ator a atiçar suas energias potenciais que torna possível refletir sobre uma composição orgânica do corpo-em-arte – e que o estímulo pode ser mais vivo se não procurado na própria tessitura da vida e suas relações. É esta potência de relação que constitui a organicidade. Não esqueçamos que ao representarmos a vida por meio da arte, procuramos referenciais poéticos desta para aquela.
Vocês fazem um passeio a bordo de um barco em agradável companhia. Estão almoçando, comem, bebem, conversam, cortejam as damas. Estão fazendo isto tudo muito bem. Mas, isto é arte? Não, isso é a vida. Agora imaginem outro caso: Vocês vêm ao teatro para ensaiar. No palco se monta um barco, se põem a mesa; sobe-se ao
palco e se diz: Que faríamos se viajássemos a bordo de um barco e almoçássemos em alegre companhia? Nesse momento começa a criação artística (STANISLAVSKI apud TOPORKOV in JIMÉNEZ, 1990, p.307)37.
Para o ator, o trabalho com estas energias potenciais direciona e amplia suas capacidades criativas. É na transformação destas em corporeidades e fisicidades que o ator descobre ações, as quais são referenciais passíveis de modelagem para a composição da presença e da organicidade do corpo-em-arte.
Por sua vez, acredito ser abstrato demais pensar em trabalhar-se diretamente com a energia. Todavia, se a cogitarmos como indissociável do físico isso não se torna tão absurdo quanto parece. A luz, por exemplo, se comporta ao mesmo tempo como onda e como partícula. Irradiar presença e discursos a quem o assiste: não é a isso que o artista cênico se dedica? Pensando dessa maneira, é pertinente cogitar que na modelagem de uma ação, o trabalho com a fisicidade permite descobrir os pontos, as microtensões que possibilitam o aprendizado da corporeidade. Esta incorporação possibilita uma liberdade de se ir a qualquer lugar, de chegar ao cúmulo de se alterar completamente a fisicidade e manter a corporeidade e vice-versa. Creio também na existência do caminho inverso: chegar-se na fisicidade pela corporeidade.
O procedimento na mimeses corpórea inicia-se mediante a observação das corporeidades e fisicidades de ações em pessoas, animais, fotos, pinturas, gravações, etc, as quais o ator procura imitar posteriormente em sala de ensaio. Este processo de aquisição se dá por meio de anotações, gravações, fotografias e da memória do ator. Na busca da organicidade desta imitação no processo de sala de ensaio, o ator pode partir do todo, tentando adquirir, ao mesmo tempo, as ações tanto físicas quanto vocais do observado, e as intensidades que as acompanham. Este processo é viável, uma vez que o foco de estudo pode ser revisitado a qualquer momento, porém, se este retorno à fonte para consultas for inviável, pode-se dividir as características observadas de modo a tornar sua aquisição o mais objetiva possível. Deste modo, o ponto de partida não se torna o todo, mas suas especificidades, ou seja, ações, gestos, modos de falar e agir
37 Tradução minha: Usted hace um passeo abordo de um barco en grata compañia. Está almorzando en la
cubierta, come, bebe, charlla, corteja a las damas. Todo esto lo está haciendo muy bien. Pero, ¿es arte esto? No, eso es la vida. Ahora imgínese otro caso: Usted viene al teatro a ensayar. En el escenario se monta cubierta de um barco, se pone la mesa; sale al escenario y se dice: „¿Qué hariámos si viajáramos a bordo de um barco y almozáramos em alegre compañia?‟ Em esse momento comienza la creación artística.
registrados por meio de anotações, gravações de áudio, fotografias e da memória do ator.
A técnica de mimeses corpórea, trabalhada pelo LUME, propõe a aquisição de ações a partir da observação de pessoas em seu cotidiano ou na fala do ator Eduardo Okamoto: “observação e imitação (recriação) de pessoas e animais”38. Portanto, torna-se
inviável a gravação em vídeo do observado, pois, segundo as próprias palavras de Renato Ferracini, percebe-se que
[...] as pessoas portam-se de maneira diferente diante da câmera, determinando, assim, uma relação diferente entre ator-observador e pessoa-observada [...] a relação formalizada e estilizada provocada pela câmera pode, de certa forma, criar uma imitação também estilizada, pois provém de uma relação „não natural‟ e „filtrada‟ [...] (FERRACINI, 2003, p.205).
A anotação é um recurso do qual se vale o ator para recuperar as ações observadas. Este recurso pode ser trabalhado na mimeses de maneira objetiva, dividindo em partes específicas as características do foco de observação, tornando-as mais fáceis de serem adquiridas por parte do ator-pesquisador. A anotação adquire o caráter de lembrar modos gerais e específicos das ações em sua sequência cronológica de observação. O período desse registro deve ser o mais próximo, se possível, simultâneo, impedindo que este material seja superficial devido a esquecimentos e à perda de detalhes. Todavia, a utilização deste recurso deve ser equilibrada pelo ator na busca de fornecer diferentes dimensões das ações pesquisadas.
Podem-se observar e anotar ações de modo direto, através do encontro com o observado em um clima de entrevista ou conversa informal, por meio de encontros contínuos ou alternados. Estes podem ser direcionados de maneira a suscitar variações nos estados de ânimo, proporcionando variações nas ações que acompanham as falas do indivíduo pesquisado. Outro modo de observação é a distanciada, sem contato direto com o observado, para que a pessoa não se sinta observada e realize ações que provavelmente não as faria sob contato direto.
38Fala do ator-pesquisador Eduardo Okamoto em demonstração técnica sobre treinamento e mimeses
corpórea realizada no Barracão dos Clows, sede do grupo Clows de Shakespeare em Natal – RN, em 24/05/10.
Outra fonte para o processo de mimeses é o registro fotográfico. Este pode acontecer durante a observação direta com o consentimento do observado, podendo ocasionar novamente o mesmo efeito da filmagem em vídeo, isto é, produção de posturas estilizadas. Para sanar este efeito procuram-se fazer algumas fotos sem aviso, tomando o observado de surpresa. Após um tempo de contato, o indivíduo começa a esquecer que está sendo fotografado e retorna a agir conforme a conversa e menos por meio dos estímulos fornecidos pela presença da câmera.
O registro sonoro é feito de maneira similar, por meio de um gravador colocado de forma estratégica e discreta, procurando interferir o mínimo possível no encontro com o observado e em sua produção de ações. É importante frisar que a coleta do material a ser trabalhado, principalmente no contato direto com o indivíduo pesquisado, deve acontecer com um compromisso ético de respeito, para não gerar entendimentos desagradáveis ou constrangimentos junto às pessoas pesquisadas. Toda e qualquer atividade de anotação, fotografia ou registro de áudio deve ser feita com respeito ao pesquisado, sendo trabalho do ator-pesquisador encontrar os meios para relacionar organicamente os instrumentos de registro.
Para reativar a memória de uma observação o ator-pesquisador também pode se valer de objetos doados durante o contato com o observado, ou comprados segundo especificações originadas durante sua pesquisa. Estes objetos ajudam na aquisição das ações coletadas, uma vez que as pessoas observadas os manipulavam, influenciando diretamente na feitura da ação observada.
O LUME Teatro propõe ao ator que se vale da técnica de mimeses corpórea que se utilize de suas anotações, fotografias e registros de áudio para a aquisição das ações observadas. Primeiro, somente o ator que realizou a anotação pode se valer dela devido ao seu caráter extremamente pessoal, gerando, assim, uma imprecisão na mimeses feita por alguém alheio à sua produção. Postura distinta pode-se ter diante dos registros fotográficos e de áudio que são menos subjetivos que as anotações de cada ator, proporcionando, deste modo, um registro mais objetivo para a imitação.
Com este material de registro o ator inicia seu trabalho em sala de ensaio para a recriação dessas ações em sua musculatura. Um exemplo de sequência prática de aquisição de ações: consulta ao registro do material coletado (anotações, seleção de fotos, ouvir as gravações), a procura do ator para recriá-las da maneira mais precisa, buscando equivalentes na própria musculatura, pois a partir da repetição, o ator
consegue memorizar as ações e então codificá-las. Este processo de codificação das ações observadas gera um repertório de matrizes de cada ator, o qual é entendido no trabalho do LUME como “o material inicial, principal e primordial; é como a fonte orgânica de material do ator, à qual ele poderá recorrer, sempre que desejar, para a construção de qualquer trabalho cênico. A matriz é a própria ação física/vocal, viva e orgânica, codificada” (op. cit, p.116, grifos do autor).
Estando codificadas, as matrizes podem ser modeladas e agrupadas na composição da personagem, ou seja, na organização dos discursos do corpo-em-arte. O trabalho com a modelagem das matrizes são o começo da terceira e última etapa da técnica de mimeses corpórea: a teatralização. Nesta fase, inicia-se o processo de composição da cena propriamente dita. Para tanto, o ator e o encenador trabalham o repertório de matrizes, objetivando sua visualidade e a proposição de discursividades ao espectador. Assim, tornar uma ação mais teatral é pensar na alteração de seus elementos constituintes como: tamanho, ritmo, fluência, etc. É propor sua organização enquanto poesia e não somente como a literalidade requerida no cotidiano. Dito de outro modo, é organizá-la a fim de compor a poesia da cena e o espaço de troca-em-arte.
É a seleção e junção das ações codificadas pelo ator que podem ser originadas de uma pessoa observada ou da organização pessoal do pesquisador sobre os vários materiais coletados, que proporcionam a construção do corpo-em-arte por meio da mimeses corpórea.
É na busca por uma repetição orgânica do material de ações coletadas que o ator consegue a interiorização. Procurando os equivalentes destas em sua própria pessoa, insuflando neste material, aparentemente mecânico, sua própria vida. “A interiorização deverá, sempre, estar presente e será de fundamental importância para que a mímesis realize-se com profundidade e verdade. Sendo assim, uma manifestação artística do corpo, e não a mera estereotipização do cotidiano observado” (op. cit., p. 213).
Outra característica que pode estimular o ator na interiorização das ações observadas é o que Ferracini (2003) denomina de “memória energética” (op. cit., idem.). Ela consiste na percepção do ator de alguma característica do observado, um estado corpóreo recorrente durante o contato, como, por exemplo, a dor, a alegria, tristeza, o abandono, ou qualquer outra sensação manifesta no corpo do entrevistado ao tratar de algum assunto. Todavia, “convém dizer que essas não são afirmações antropológicas que busquem definir culturas e tendências deste ou daquele povo ou lugar, mas
simplesmente percepções de atores-pesquisadores que, de certa forma, „sentiram‟ esses elementos nos encontros com as pessoas” (op. cit., p.214).
O mesmo processo pode ser feito ao observar ativamente Mestre Zequinha. É percebendo os detalhes, as minúcias físicas contidas na singularidade de seu modo de brincar, que encontramos os caminhos de acesso a um nível diferenciado de presença. Cumpre dizer que partindo de fatores concretos como anotações, fotografias ou registros de áudio, percebendo os detalhes nas ações observadas, com seus ritmos, tônus e demais