Em seu livro Impro for Storytellers (Impro para Contadores de Histórias), ainda sem tradução em português, Johnstone abre o capítulo dedicado à espontaneidade com:
“Aqui sejam monstros”- Quando eu comecei a ensinar impro me disseram que o ser humano deveria estar sempre “no controle”, e que a ascensão dos Nazistas foi causada pelo “excesso de espontaneidade” e por “uma explosão de forças inconscientes”21
(JOHNSTONE, 1999, p. 55).
Para ele é possível ensinar e treinar a espontaneidade pelo que pode ser julgado inapropriado, errado, e até mesmo mal-educado. Não faz uma defesa a ser indesejado ou socialmente condenável, mas sim a permitir que as ideias fluam sem questionamentos ou julgamentos sociais de aceitação dos outros por agrado. A espontaneidade é atingida pela aceitação do ator à sua própria ideia e à dos demais participantes, pela escuta do que o outro faz e fala, sem o julgamento de ter sido bom ou ruim. Aceitar a primeira ideia é o catalisador da ação na qual o jogo do Impro acontece (e será só o Impro?).
21“Here Be Monsters”- When I began to teach impro I was told that human beings should always be “in control”, and
35 O caminho que Johnstone propõe para liberar a espontaneidade é por meio do erro e da diversão que o ato de errar pode proporcionar. Completa com: “Ser ‘original’ e ser ‘estúpido’ são frequentemente conceitos idênticos.”.22 (JOHNSTONE, 1999, p. 69). Argumenta que na tentativa
de ser ou parecer “esperto” o ator já faz um pré-julgamento das ideias, escolhendo as que pensa que irão agradar, exalta-lo ou gerar graça, ao invés de exercer o principio da aceitação e trabalhar a partir da primeira ideia: “Improvisadores deveriam aprender a ser ‘óbvios’, porque assim as coisas vão acontecer. “Estupidez” e “esperteza” são dispositivos que impedem que as coisas aconteçam.”23 (JOHNSTONE, 1999, p. 70). Ao querer ser “esperto” o ator já propõe uma
categorização de suas ideias como espertas ou estúpidas. Aí está o julgamento ao invés da aceitação.
Johnstone segue desenvolvendo sobre a questão da originalidade aliada a esta “estupidez” na justificativa dos atores. Exemplifica com um caso:
Alguns jogadores desculpam sua “originalidade” argumentando que eles estão usando a primeira ideia. Por exemplo, um caixão de vampiro é aberto:
“Nós esquecemos a estaca!” diz o primeiro jogador (com medo de levar a cena adiante). “Use isso!” diz seu parceiro, fazendo a mímica de algo largo.
“O que é isto?” “Um tomate gigante”
Este “tomate” foi depois defendido com base em que “foi original”, e que esta foi a “primeira ideia”.
“Mas esta ‘primeira ideia’ foi uma tentativa de destruir a história” [...] Estacas são duras, e afiadas e tem formato de lança – você conseguiria pensar no extremo oposto para uma estaca em uma fração de segundo?24 (JOHNSTONE, 1999, p. 71).
Diante das minhas próprias vivências com Impro, penso no que se passou na cabeça do jogador, como Johnstone também chama seus improvisadores. Talvez algo com o teor: “O que poderia ser original ou engraçado para usar no lugar de uma estaca?” A primeira resposta que lhe vem, no caso, é “um tomate gigante” e por isso, por esta pergunta, a resposta parece ser a primeira ideia. E este tipo de pergunta se torna uma cilada, porque esconde a pergunta original (em seu outro significado: origem) sobre do que se tratava o objeto, para qual finalidade na cena.
22Being “original” and being “stupid” are often identical.
23 Improvisers should learn to be “obvious”, because then things will happen. “Stupidity” and “cleverness” are devices
that stop things from happening.”
24Some players excuse their ‘originality’ by arguing that they were using the first idea. For example, a vampire’s
coffin was opened:
“We forgot the stake!” said one player (afraid to move the scene forward) “Use this!” said his partner, miming something large.
“What is it?” “A giant tomato!”
This ‘tomato’ was later defended on the grounds that ‘it was original’, and that it was ‘the first idea’.
‘But that “first Idea” was an attempt to wreck the story […] Stakes are hard, and sharp, and spear-like – could you think up an exact opposite for a stake in a split second?
36 Assim, a espontaneidade não está distante do que se pode considerar clichê e do óbvio, e, ao aceitar esta questão, estes termos não são mais parâmetros de julgamento das ideias, permitindo que elas fluam espontaneamente.
É pelo espontâneo que Anne Bogart e Tina Landau também vão trabalhar a improvisação com os chamados Viewpoints (Pontos de Vista) que conjuntamente difundiram e adaptaram da dança contemporânea para o teatro. Viewpoints - “uma filosofia traduzida para uma técnica para (1) treinar performers; (2) construir o conjunto; (3) criar movimento para o palco”.25 (BORGART
e LANDAU, 2005, p. 07). São nove Viewpoints que resumidamente podem ser entendidos como:
Tempo, tratando da perspectiva das velocidades; Duração, por quanto tempo se mantém uma
ação, gesto, repetição, etc.; Repetição, por quantas vezes e o que e como se faz algo novamente, por exemplo, pode-se repetir um mesmo movimento precisamente, ou só o fragmento de um gesto, ou uma mesma movimentação em diferentes direções, etc.; Resposta Sinestésica, a resposta imediata ao que acontece, responder a uma luz, a um som, a proximidade de um corpo, etc.; Forma, o formato em curvas, retas ou mistas (curvas e retas) que um corpo possui ou adquire; Gesto, a forma com início, meio e fim, podendo ser classificados como comportamentais ou expressivos; Arquitetura, o espaço em si: luz, texturas, móveis, colunas, vigas, etc.; Relação
Espacial, a distância entre os corpos e como ela influência as relações; e Topografia, o desenho
que o movimento traça no espaço.
O improviso, para Bogart (2009), não é uma forma de arte, e sim um procedimento, pode ser um olhar sobre o frescor da ação da resposta sinestésica. Os Viewpoints trabalham com o treinamento do ator e composição de cenas e espetáculos pensando sempre os meios para manter o corpo presente. Tomar consciência dos Viewpoints em sua execução é “forçar” o alerta do corpo ao momento vivido, abrindo-se e deixando-se afetar. Ela parte do ponto de vista principal: estar aqui e agora faz com que estejamos abertos à espontaneidade da criação mantendo-nos espontâneos até mesmo quando se ensaia (daí o treinamento).
[...] o improvisar oferece a vivência prática dos problemas que envolvem a presença do ator em ação: seja no que se refere às questões relativas ao espaço cênico, seja nas concernentes ao contato com o outro, assim como nas que dizem respeito às dificuldades em assumir a atmosfera dada, ou ainda nas da manutenção dos limites propostos (FUSER, s.d. apud TELLES, 2011).
Construo e mantenho a presença se crio e executo a cena ensaiada permanecendo atenta e aberta às influências pelos pontos de vista (viewpoint) arquitetura (luzes, sombras, cores, texturas, massas...); pelas topografias que se desenham nas dimensões e deslocamentos no espaço; pela relação espacial com o todo, com o outro; gestos; formas; repetindo, como estou repetindo; em
25 Viewpoints is a philosophy translated into a technique for (1) training performers; (2) building ensemble; and (3)
37 que tempos/velocidades; em que duração; sempre, à tudo, respondendo sinestesicamente. O trabalho com os nove Viewpoints de espaço e tempo possibilitam ampliar a escuta do corpo e dos corpos, daí sua contribuição ao trabalho em Impro.
Em outras formas de teatro, busca-se a espontaneidade da personagem. Dizer a fala como alguém que a diz pela primeira vez, porque essa seria exatamente a situação vivida por esta personagem. Um ponto em que o treinamento para o improviso pode perpetuar em outros formatos cênicos.
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