Não as lábeis névoas da memória nem a árida transparência, mas o cheiro de queimado de vidas queimadas que forma uma crosta sobre as cidades, a inchada esponja de matéria vital que deixou de fluir...
(Italo Calvino) 41.
Se nas páginas anteriores procuramos encontrar alguns aspectos do que poderia compor uma gramática urbana, com determinada ênfase em aspectos materiais e visíveis no cotidiano das cidades, discutiremos agora a presença de discursos nem sempre tão aparentes ou explicitados, constituindo outra materialidade, infiltrada, às vezes soterrada, algo como pensar nas entrelinhas de um discurso escrito em pedras, paredes e grades, que às vezes não se deixam ver, mas estão ali como presenças contundentes.
Ao discutir planos de composição na dança experimental contemporânea, o curador, crítico e dramaturgista André Lepecki (2010) recorre à reflexão proposta pela socióloga norte-a e i a aà áve à Go do à e à to oà dasà at iasà fa tas as ,à pa aà ue à essasà at iasàesta ia àasso iadas,ài lusive,àaà todosàa ueles corpos impropriamente enterrados daàhist ia .àÉà essaàpe spe tivaà ue,àaoàpe sa àpla osàdeà o posiç oà aàda ça,àLepe kiài à propor o Plano do Fantasma.
Oà ueà àu aà at iaàfa tas aàpa aàGo do ?à Todosàa uelesàfi sà ueàai daà oàte i a a .àEssesàfins, ainda sem término (o fim da escravidão que não terminou com o escravagismo; o fim da colônia que não terminou com o fim do colonialismo; a morte de um ente querido que não apaga sua presença; o fim de uma guerra que não deixou ainda de ser perpetrada) prolongam a matéria da história para uma concretude espectral (a virtualidade concreta do fantasma) que faz o passado reverberar e atuar como contemporâneo do presente... (LEPÉCKI, 2010, p. 15).
Nessa perspectiva, convivemos constantemente com uma presença de aparentes ausências que estão inscritas no espaço, ainda que não sejam vistas. “ oà at iasà fa tas as à ueà pode à ta toà se e à asso iadasà aà u à o te toà so ialà eà hist i o,à o oà
também ao âmbito mais privado de uma família. Ao refletir sobre a dança contemporânea, Lepécki constrói uma interessante relação entre espaço, ação e esses espectros do passado.
No terreno mais liso, no espaço mais neutro, no plano mais aplainado, tocos de corpos foram negligentemente enterrados, descartados, esquecidos pela história e seus algozes brotam do chão emperrando nossos passos, provocando desequilíbrios, quedas, paragens ou movimentos cautelosos, ou, então, gerando uma necessidade de nos movermos numa velocidade alucinante, ou em permanente zigue-zague... (LEPÉCKI, 2010, p. 15).
Notamos que Lepécki identifica uma força do que Gordon chama de matéria fantasma mesmo no espaço institucionalizado construído para a cena, onde, geralmente encontramos um chão liso, aplainado e que se pretende neutro. Se mesmo nesses espaços a presença dessas ausências pode transbordar para além das intenções cênicas, no espaço urbano essa história do lugar, as matérias fantasmas a ele associadas se potencializam de modo contundente e podem operar decisivamente na construção de sentido para a cena.
Em seu célebre livro As cidades invisíveis, o escritor italiano Italo Calvino nos oferece uma bela passagem onde reforça esse caráter das memórias gravadas na cidade, que não se revelam de imediato; são inscrições contidas nas materialidades do urbano.
Poderia falar de quantos degraus são feitas as ruas em forma de escada (...). A cidade não é feita disso, mas das relações entre as medidas de seu espaço e os acontecimentos do passado: a distância do solo até um lampião e os pés pendentes de um usurpador enforcado; (...) A cidade se embebe como uma esponja dessa onda que reflui das recordações e se dilata. (...) a cidade não conta o seu passado, ela o contém como as linhas da mão, escrito nos ângulos das ruas, nas grades das janelas, nos corrimãos das escadas, nas antenas dos para-raios, nos mastros das bandeiras, cada segmento riscado por arranhões, serradelas, entalhes, esfoladuras (CALVINO, 1990, p. 14).
Como um exemplo inicial dessa potência dramatúrgica do espaço urbano relacionada à matéria fantasma e ao que estou propondo ampliar considerando também
como história e memória do lugar, poderíamos citar a montagem de Apocalipse 1, 1142 do Teatro da Vertigem nas suas temporadas no Presídio do Hipódromo na cidade de São Paulo e, em seguida, no Rio de Janeiro, no prédio do antigo DOPS (Departamento de Ordem Política e Social), órgão do governo que trabalhou duramente na repressão aos movimentos sociais durante a ditadura militar de 1964, um lugar que abrigou cenas de violência e tortura, uma verdadeira mancha de sangue na história social e política do Brasil. O espetáculo em questão abordava a complexa realidade social brasileira, fazendo, inclusive, clara alusão ao massacre de 111 detentos no presídio do Carandiru (SP) em 1993. Desse modo, no plano ficcional criado pelo grupo havia uma cena que citava esse massacre, porém, a isso se justapunha o próprio texto escrito a ferro e sangue nas paredes e cômodos do DOPS, ou, seja, a presença inegável da matéria fantasma resultado de nossa ditadura militar contribuía para ampliar sentido e possíveis leituras da cena.
Acima, pensamos essas questões em torno da matéria fantasma e história do lugar, na perspectiva das múltiplas leituras da cena. Porém, há uma dimensão que diz respeito também ao modo como essas matérias afetam o corpo e o trabalho dos artistas que lidam com esses espaços repetidas vezes no processo de criação e ao longo de uma temporada. O encenador Antônio Araújo parece, de algum modo, associar a essa temática que estamos dis uti doà aà ideiaà deà u aà a gaà e e g ti a à ouà a gaà e o io al à i e e teà aoà luga .à áà respeito da apresentação de Apocalipse 1.11 no antigo DOPS, ele comenta:
... àdi iaà ueàfoiàu àdosàluga esà aisà o pli adosà e e geti a e te àpa aà fazer nosso trabalho. Começávamos a ensaiar e depois de meia hora não tínhamos mais energia, todo mundo ficava bocejando, foi muito difícil. Acho que são lugares de risco para o ator, para os artistas de modo geral, mas principalmente para o ator, que na utilização de seu corpo, de sua voz, talvez se ressinta mais das marcas da história e da carga emocional dos lugares (ARAÚJO, 2011a, p.179).
Essa relação entre história e lugar também está presente nas reflexões propostas pelo pesquisador Michel de Certeau, que percebe nos lugares uma forte relação com histórias, com camadas de tempo.
42 O espetáculo, última parte da Trilogia Bíblica criada pelo grupo paulistano, parte do Apocalipse bíblico para
explorar questões sociais brasileiras. Estreou em janeiro de 2000, no Presídio do Hipódromo, um presídio desativado, na cidade de São Paulo.
Os lugares são histórias fragmentárias e isoladas em si, dos passados roubados à legibilidade por outro, tempos empilhados que podem se desdobrar mas que estão ali antes como histórias à espera e permanecem no estado de quebra-cabeças, enigmas, enfim, simbolizações enquistadas na dor ou no prazer do corpo (CERTEAU, 2012, p. 177).
Desse modo, a encenação no espaço urbano pode considerar que os lugares abrigam essasàhist iasà ueàest oà àespe a ,à ueà o t àdife e tesà te posàe pilhados ,àouàseja,àaà presença dessas matérias fantasmas. Poderíamos pensar essas presenças em relação a um lugar específico, a um bairro, a uma cidade. Talvez, encontrar procedimentos para revelar ou amplificar essas vozes do passado seja uma interessante busca dos encenadores que investigam as possibilidades poéticas da cidade. Ao revisitar a prática do Teatro do Concreto, mais adiante, procuraremos encontrar sinais da relação com essa potência em seus trabalhos.
Se até o momento lançamos um olhar para o espaço urbano procurando evidenciar as potências relacionadas à experiência, à memória e à história e à gramática urbana, nos dedicaremos em seguida a configurar alguns apontamentos acerca da potência política da cidade.