Talvez a pretensão de criar um dispositivo capaz de simular relações sensíveis e dialógicas com um outro – dentre outras – seja mesmo a investida mais instigante da artemídia contemporânea. Situação esta que fica evidente, logo de início, quanto se pensa em abordar a imagem a partir de certo aspecto performático. Hans-Thies Lehmann (2007:225), teórico do teatro pós-dramático, afirma que a performance foi corretamente qualificada por Karlheinz Barck35 como sendo a “estética integrativa do vivente”. Emerge
então aqui uma questão sobre a possibilidade de se criar imagens que compartilhem minimamente esta estética “vivente”. Como lembra Lehmann, o “procedimento performático” não compreende apenas as expressões artísticas, tais como as que se consolidaram a partir dos anos 1970, mas encontra-se justamente na “produção de presença” (GUMBRECHT) que resulta da intensidade da comunicação “face a face”. Assim tomada, a performance transcende a arte para ser instituída como uma condição existencial do indivíduo imerso em seu ambiente cultural. Muitas abordagens tomam mesmo a performance por seu aspecto antropológico, tal como Paul Zumthor, para quem a performance é ato em si de presença no mundo.
Em outros termos, performance implica competência. Mas o que é aqui competência? À primeira vista, aparece como savoir-faire. Na performance, eu diria que ela é o saber-ser. É um saber que implica e comanda uma presença e uma conduta, em Desein comportando coordenadas espaciotemporais e fisiopsíquicas concretas, uma ordem de
valores encarnada em um corpo vivo (ZUMTHOR, 2007:31).
! Tal abordagem pensa a performance como a experiência cultural do indivíduo, tal como pode ser apreendida pelo etnólogo. De acordo com tal perspectiva, esta seria mesmo a condição primeira da performance, da qual derivam uma série de realizações (na arte, por exemplo), que se afastariam gradualmente desse modelo. Desse modo, já de início, constata-se que não seria possível falar de performance de maneira perfeitamente
35 Karlheinz Barck, “Materialität, Meterialismus, Performance”, em Hans U Gumbrecht e Karl L. Pfeiffer
unívoca, pois somente há condição de defini-la em diferentes graus ou modalidades que a afastam gradualmente desse primeiro modelo (ZUMTHOR, 2007). Mesmo no ambiente cultural, esta competência de que fala o teórico suíço refere-se a algo a ser cultivado, tal como presume a noção de se saber-ser.
! Por outro lado, no campo das expressões artísticas, se for possível definir um terreno no qual a performance chega ao seu mais alto grau de proximidade com a concepção antropológica do termo, este é certamente o das artes da performance. É neste campo que esse saber-ser encontra-se expresso em procedimentos que levam ao último grau a condição de presença, de modo a criar mais do que em qualquer outro campo expressivo uma comunicação “face a face” com seu público.
! Desde as primeiras manifestações performáticas dos Dadaístas, dos Futuristas, passando por sua justa incorporação ao campo artístico até as práticas contemporâneas, a arte da performance parte exatamente da proposta de aproximação entre arte e a vida tal como ela é vivida. Esta proximidade com a vida, no sentido mais cultural do que biológico do termo, seria mesmo uma condição ontológica da performance como meio de expressão artística. Atento a isso, Renato Cohen (2007) situa a performance no campo da chamada Live art, entendida não apenas como uma arte que explora o tempo presente de sua realização, mas, principalmente, por uma arte viva. Assim definida, a performance está relacionada ao movimento, ao dinâmico. Como uma arte “viva”, a performance é, assim, modificadora.
! Como ressalta Cohen, existe então um movimento dialético entre arte e vida, uma vez que, ao mesmo tempo em que a performance rompe com a sacralização da arte ela [também] ritualiza as experiências do quotidiano, transformando atos comuns, tais como dormir, comer, movimentar-se, em atos ritualísticos. Talvez, por estar mais próxima da vida, a performance assume também dela a facilidade para escapar a definições. Nesse sentido, quando uma expressão artística intenta desbanalizar o quotidiano, quando o gesto artístico se desloca da elaboração de um objeto para a criação de uma ação ou um evento capaz de retirar o público de sua posição contemplativa ou, mesmo, quanto ela resiste à formalização valorizando os processos complexos da vida em suas ambiguidades, desvios e retornos, nestes casos todos, tende-se a perceber nela uma aproximação com a performance.
! Assim, desde início do século XX, artistas de diversos campos mantêm semelhanças nos seus modos de entender a arte. No entanto, para Erika Fischer-Lichte, a década de 1960 deu início a uma “virada performativa” (performative turn) que não
apenas fez com que a performance fosse assumida como arte como também tornou mais “performativa” a arte produzida em outros meios. Um dos principais aspectos deste permear da performance na arte foi o aumento da fluidez das barreiras que separavam os gêneros. A abordagem de Fischer-Lichte reforça alguns aspectos já notados por outros perquisadores no que diz respeito às relações que a performance estabelece com outros campos expressivos. Nas artes visuais, a action painting, a body art, as instalações e os trabalhos de site specific mudavam a atmosfera de uma exposição, transformando uma visita à galeria na participação em uma performance. Na música, este efeito foi percebido com Dieter Schnebel com sua “música visual”, Stockhausen com a “música cênica” e John Cage com seus eventos e peças, introduzindo o aleatório, o silêncio e o ruído como experiência musical. Na literatura, os romances “interativos” e enciclopédicos, que encontram precedentes em Joyce, e depois em Cortázar36, e as leituras literárias
realizadas com audiência foram estratégias utilizadas para envolver mais intimamente o leitor na construção da obra literária. No teatro, a aspiração de redefinir a relação entre ator e espectador causou o rompimento com o formalismo e levou ao experimentalismo de diversos grupos, como também resultou na concepção de práticas como os
happenings. Na dança, esse movimento pode ser constatado nos trabalhos de Isadora
Duncan e Merce Cunninghan, que promoveram o rompimento com a formalização da rigidez clássica. Até mesmo o cinema, um campo conhecido pela rigidez de sua práxis, tem mostrado alternativa à estrutura formalista por meio de práticas que se aproximam da performance (RIBEIRO, 2010).
! A performance só foi aceita como meio artístico de expressão de direito nos anos 1970. “At that time, conceptual art – which insisted on an art of ideas over product, and on
an art that could not be bought and sold – was in its heyday and performance was often a demonstration, or an execution, of those ideas.”37 (GOLDBERG, 2001: 7). Este cenário
demonstra uma tendência ligada à arte conceitual em se abandonar a produção de objetos artístico de modo a envolver mais intimamente o público como participante do ato artístico.
36 “O jogo da amarelinha”, de Cortazar, oferece um esquema para se ler o romance de modo e se chegar a
um dado final; no entanto, o leitor pode criar novas combinações, aleatórias ou não, e chegar a finais diferentes.
37 Naquela época, a arte conceitual - que insistiam em uma arte de idéias sobre o produto e sobre uma arte
que não poderia ser comprada e vendida - esteve no seu apogeu e a performance foi muitas vezes uma manifestação ou uma execução dessas idéias. (tradução livre)
! Enquanto os artistas conceituais propõem que se demande certo esforço intelectual do público para a compreensão da obra, a produção de eventos apareceu como estratégia capaz de envolver mais intimamente o público como participante do ato artístico. Na performance todo este aspecto conceitual, no entanto, aparece apenas como base para a elaboração simbólica, promovendo outro modo de envolvimento. O público não “entende” racionalmente, ele “sente” o que se quer dizer na performance (COHEN, 2007). É justamente essa intenção não discursiva que ressalta um dos principais aspectos da performance, que é o de reforçar o instante, colocando o público diante de um corpo presente. Tendo em vista que a performance pode ser definida, pois, como lugar da manifestação mais primordial do Ser na arte e talvez mesmo por isso é que ela escape a qualquer definição mais restritiva a essa multiplicidade, fluidez e ambiguidade que é própria da viva vivida, a performance possivelmente só possa ser entendida como uma forma a ser dada pela arte à nossa experiência vital. Vendo nessa direção, portanto, a performance aparece como um importante conceito estético para ajudar a compreender os agenciamentos de sentido fundados na outrificação dos fenômenos que se projetam do dispositivo.