Desse modo, a presença pode então ser compreendida como um gesto, no sentido que Flusser deu ao termo. O estudo do gesto aparece na obra de Flusser como mais uma investida na busca por demonstrar como o mundo é resultado da codificação de signos culturais. O gesto aparece então como resultado dos dispositivos que nós, como sujeitos, utilizamos para nos projetar na direção do mundo; gestos são, portanto, formas de expressão. Para o filósofo, o gesto não pode ser entendido simplesmente como movimentos do corpo. Diferentemente de gestos, movimentos podem ser involuntários, não expressando qualquer intenção. Os movimentos também podem ser explicados através de suas causas físicas, psicológicas, sociais, econômicas, culturais etc., no entanto, embora possam ser aceitas, tais explicações não dão conta da intenção que tem o sujeito quanto realiza o movimento. Assim, Flusser propõe pensar o gesto como uma “ação intencional”, aquela feita no intuito de expressar algo. Esta diferença entre a explicação causal e a fenomenológica Flusser aborda da seguinte maneira:
Cuando alguien me pincha en el brazo y yo reacciono a ese pinchazo con un movimiento de mi brazo herido, se cumple un proceso absurdo y carente de significado (al menos en la medida en que el pinchazo no es de por sí un gesto de alguien, que confiere un significado al proceso en cuestión). Pero cuando alguien me pincha en el brazo y yo lo levanto con un gesto codificado, el proceso se carga de significación. Mediante mi gesto arranco el dolor a su contexto “natural”, absurdo y sin significado alguno, y mediante su inscripción en el contexto cultural “artificializo” el tal dolor42 (FLUSSER, 1994: 14).
42 Quando alguém me fura o braço e eu reajo a essa “furada” com um movimento do meu braço ferido,
cumpre-se aí um processo absurdo e carecido de significado (pelo menos na mesma medida em que a “furada” não é por si só um gesto de alguém que confira significado a tal atitude). Mas quando alguém me fura o braço e eu o levanto com um gesto codificado, o processo se carrega de significação. Mediante meu gesto, desloco a dor do seu contexto “natural”, absurdo e sem significado algum e, mediante a sua inscrição no contexto cultural, eu “artificializo” essa tal dor.
! Assim Flusser considera o gesto como sendo um movimento do corpo, ou mesmo de um instrumento unido a ele, para o qual não se dá nenhuma explicação causal satisfatória. A explicação causal pode até explicitar o movimento, mas este só recebe a definição de gesto quanto representa algo. De fato, como ele mesmo assume, existe uma dificuldade de se estabelecer tal julgamento. Uma lágrima, ele pergunta, é um símbolo codificado ou um sintoma? Esta é a dificuldade de se compreender em qualquer fenômeno concreto a distinção entre ação e reação, entre representação e exteriorização. Pode ser as duas coisas ao mesmo tempo, afirma o filósofo, ou ser uma e eu, erroneamente, entender como se fosse outra.
! No campo estético, no entanto, esta questão perde o sentido porque não nos interessamos pela causa, mas sim pelo efeito do gesto. Como afirma o filósofo, a abordagem estética está preocupada com a maneira como o observador é afetado. Esta intenção, inscrita em todo movimento tomado como gesto, pode ser então definida como uma codificação específica que confere a este movimento uma estrutura tal que, para aqueles que conhecem o código, resulta em um movimento adequado para se comunicar algo. Assim, sua proposta retira o gesto de seu contexto emocional e causal para situá-lo estritamente no contexto estético da sua experiência.
Mais importante do que a dor é sua expressão simbólica diante do outro. É precisamente esse aspecto simbólico e não a realidade da dor representada que faz com que a ação seja interpretada como gesto.
O poeta é um fingidor. Finge tão completamente Que chega a fingir que é dor A dor que deveras sente. E os que lêem o que escreve, Na dor lida sentem bem, Não as duas que ele teve, Mas só a que eles não têm. (...) (Fernando Pessoa, Autopsicografia)
" Como gesto, a qualidade do movimento é então dada não por quem o cria, mas sim por quem observa. Aquela dor “lida” não está relacionada à dor sentida pelo poeta, mas sim à dor que o leitor é capaz de imaginar a partir das palavras que lê. Voltando à análise da presença da performance, é possível compreendê-la a partir do valor simbólico
que lhe confere a ação de estar presente espaciotemporalmente. Quanto mais valor simbólico é dado pelo artista a sua presença e a sua ação, maior é sua gestualidade. ! Por outro lado, em obras como Tall Ships, o que está em jogo é justamente o modo como o dispositivo irá visualizar o participante. A capacidade de interpretar os movimentos como gestos habilita essas obras-dispositivos a expandirem sua condição de presença e a se tornarem assim performativas. Desse modo, movimentos simples do participante como os de entrar, manter-se, circular por e sair da instalação passam a serem interpretados como gestos, tornando-se signos com alta carga simbólica, codificados a partir dos valores subjetivos do artista. Dessa maneira, o encontro entre o sujeito e a imagem passa a ser tomado como evento no qual a imagem tem seu comportamento vinculado aos gestos do público, ao mesmo tempo em que se apresenta ao sujeito também como um gesto.
! Este regime de sentido baseado na performatividade pode ser entendido, então, a partir de obras que, ainda que não possam ser chamadas de performances, visam especialmente posicionar sujeito e imagem em uma situação performativa, na qual ambos passam a se reconhecer (reciprocamente) pelo valor simbólico de suas presenças e de suas ações. Estas obras têm como característica fundacional o tempo presente do encontro significante entre a imagem e o visitante da exposição. Mais importante que uma maior ou menor quantidade de variações disponíveis de imagem é a sensação que o participante tem de que o comportamento da imagem se dá no exato instante da sua presença e da sua ação, a partir de um jogo gestual que se estabelece entre ele e a imagem.
! Assim, nos regimes performativos, ao mesmo tempo em que os movimentos do sujeito são interpretados pelo dispositivo como gestos a imagem que se projeta do dispositivo passa a ter o significado de presença. Na mesma medida em que a imagem é o resultado da performance de um algoritmo programado previamente e que este, com maior ou menor grau de determinação, atualiza a imagem a cada instante, o visitante é chamado a se relacionar com a imagem a partir de suas ações corporais dotadas de significado. O participante torna-se então um sujeito performativo, uma vez que ele é chamado a se projetar, performando-se junto à imagem. Trata-se então de uma imagem performativa que se projeta do dispositivo como outro despertando a identificação do sujeito por meio da Gestalt por ela representada. É uma imagem intencional que provoca, instiga, aguça a curiosidade, o desejo, o espanto, que surpreende o sujeito ao demandar seu gesto.
! Outro dos exemplos mais precoces de trabalhos que integraram este modo de
visibilidade interpretativa do dispositivo à presença da imagem foi Yuppie Ghetto with Watchdog (1989-90) de Paul Garrin. A instalação utiliza a cenografia para colocar o
visitante no lugar de um intruso em uma festa particular de jovens norte-americanos de classe média alta. Os jovens yuppies são mostrados nas imagens projetadas numa tela ao fundo da instalação. Uma cerca separa público e projeção; entretanto, o espaço privado da festa é configurado não apenas pela cerca, mas também por uma cena autocontida, na qual nenhuma interferência externa parece ser notada. Junto à grade está posicionado um monitor de vídeo que mostra a imagem de um cão de guarda, atento ao que se passa ao seu redor. Na medida em que o participante se aproxima da cerca, o cão torna-se consciente desta aproximação e sai do seu estado de imobilidade, em seguida o cão assume uma postura defensiva. Caso o intruso (o participante) insista em se aproximar da festa, o cão passa a latir ferozmente. Quando tomamos distância, o cão retorna ao seu imóvel estado de alerta.
! Yuppie Ghetto with Watchdog foi um dos primeiros trabalhos a implicar o corpo no agenciamento das imagens por meio de uma montagem automatizada por uma cadeia de procedimentos que retiram a linearidade da imagem em movimento (imagens que se sucedem no tempo) para instituir outra lógica, esta fundada nas ações intencionais do visitante em relação ao contexto simbólico instituído pela obra. Não se trata, porém, de um simples gesto de apertar botões ou de um sistema de controle no qual o visitante escolhe ou decide entre opções dadas; a ação do visitante é tomada pelo dispositivo menos por sua objetividade do que por sua função significante diante das intenções inscritas na imagem.
! Este tipo de montagem, que é operada por um algoritmo que utiliza como fonte um banco de vídeos, pode ser entendida como uma proposta incipiente do que Lev Manovich (2001) nomeou como estética do banco de dados. A maneira como estes trabalhos operam nesta concepção de montagem automatizada está apoiada na relação entre os algoritmos de montagem e o sistema perceptivo interpretativo programado na obra. Um dos maiores desafios destes artistas, no entanto, é a articulação de uma determinada
visibilidade com um conjunto de imagens que alcance a sensibilidade do sujeito como outro, de tal modo que este aceite entrar no jogo sensível.
! Percebe-se então que, em Yuppie Ghetto with Watchdog, mais do que ativar um sensor a aproximação do participante recebe um grande valor simbólico. Este modelo, entretanto, é expandido sobremaneira em Tall Ships. Na instalação de Hill o gesto
também se faz pela presença, no entanto, quando ocorre a articulação das imagens com o espaço da instalação esta [a imagem] impõe-se à sua condição da presença em uma intensidade ainda maior provocando um efeito muito mais intenso. Retomando os axiomas flusserianos, nota-se que o clima desta obra de Hill, que é ao mesmo tempo de suspense e suspensão, é capaz de estabelecer um diálogo que oscila entre as dimensões de lembrança e curiosidade, de afeto e hesitação. Enquanto isso o clima da obra de Garrin é o da tensão, o que leva a um diálogo marcado pela negação do acesso. Apesar de esta condição ser parte mesma da intenção da obra de Garrin, e nisso ser bem coerente com sua temática, o clima e o nível estabelecidos em Tall Ships conferem a ela uma potência dialógica maior.
! Por outro lado, se forem retomadas as análises daqueles trabalhos da arte cibernética, é possível compreender o gesto em instâncias diferentes daquela da presença. A interface de Les Pissenlits consiste em um microfone ligado ao computador e posicionado na frente da imagem da flor de dente-de-leão. Mas este aspecto “duro” e funcional não tem importância, o que interessa na obra é o valor simbólico que tem a ação do participante, isto é, é o gesto de soprar a imagem para perceber suas sementes se desprenderem e voarem pelo ar. Trata-se aqui de um clima lúdico, que remete à infância e que abre um jogo franco e sensível com o sujeito. Já em Delicate Boundaries, esta relação torna-se mais complexa, isso porque se estabelece um clima de cumplicidade entre o sujeito e a imagem. Os pequenos insetos cruzam os limites da tela para passar a habitar o espaço das mãos e dos braços do participante e, assim, sua existência passa a depender do gesto do sujeito que, por sua vez, precisa decidir como reagir àquela situação. Esta relação se estabelece assim, no âmbito da cumplicidade, uma vez que, se o sujeito decidir retirar seu braço ou movê-lo repentinamente, os seres desaparecerão definitivamente. Já em Sniff procura-se estabelecer o clima e o nível do encontro se dá como aquele do cachorro e, como tal, os gestos do participante são memorizados pelo cão. Desse modo, os gestos são julgados necessariamente pelo valor significante dos movimentos do sujeito. A presença e o gesto são então interpretados pelo sistema (e, na mesma medida, devem ser intentados pelo sujeito), não mais no tempo do instante presente, mas sim naquele tempo da ação, que se estende para além daquela participação específica.
! Pensar em uma obra-dispositivo que estabeleça um regime de performatividade implica pensar o estreitamento das relações entre imagem e sujeito. Trata-se de fenômenos que pretendem assumir aspectos de outros, o que implica necessariamente
duas posturas específicas em relação ao dispositivo. O artista precisa transferir certos valores subjetivos ao programa enquanto, por outro lado, o participante passa a ser engajado de modo sensível na obra, passando a se relacionar de maneira cada vez mais íntima com a imagem.