“recém-publicado de L.Konder” 788 e ao livro “Cultura posta em questão”, de F.Gullar789. Ele cita o pensamento de W.Benjamim, via texto de F.Gullar, que requer atenção aos termos cultural e cultual empregados: “[...] que a arquitetura, assim como a arte geral, perdeu a “aura” que os ostentava antes da revolução industrial. Segundo Benjamin, [...] o caráter cultural da arte, como a experiência destes anos tende a ser substituído pelo caráter político[...]”790. Conforme trecho original de F.Gullar, a saber:
“[...] Benjamin já demonstrou que o desenvolvimento das técnicas de reprodução veio liquidar com a “aura” que tradicionalmente envolvia a obra-de-arte. Essa “aura” decorre do caráter original e único da obra pictórica que é vitalmente atingido pela possibilidade de reprodução mecânica, já que ela assim é retirada do domínio da tradição para se tornar um fenômeno de massa. O caráter “cultual”, que está na origem da arte – inicialmente como ritual e religião [...] Conforme observa Benjamin, na época moderna, o caráter cultual da arte tende a
ser substituído pelo caráter político.” 791
O texto de W.Benjamin aborda a questão da reprodutibilidade da obra de arte, que mostra “pela primeira vez na história do mundo: a emancipação da obra de arte da existência parasitária que lhe era imposta por sua função ritual” 792, dessa forma, perdendo o “critério de autenticidade” 793, a arte assumiria outra “forma de práxis: a política” 794.
Em “Uma falsa crise”, J.Artigas parece responder às suas críticas contundentes de F.Gullar contidas no livro “Cultura posta em questão”, que afirma que a ênfase ao aspecto formal da arquitetura
moderna brasileira se deve à visão da arquitetura como obra de arte, e como tal “no seu caso a noção
de arte implica uma soma de problemas que não podem ser ignorados” 795 e que ao “invés de se fechar
num âmbito de considerações puramente técnicas e estéticas” 796, caberia ao arquiteto compreender que
“os obstáculos atualmente insuperáveis de sua profissão decorrem da estrutura econômica do país que só serão vencidos quando a estrutura for transformada”.797
788 Artigas não cita o título do livro de Leandro Konder, porém em 1965 foi publicado “Ensaio sôbre literatura”.uma coletânea de textos de Lukács citado, também, por Lefèvre em seu texto “Uma crise em desenvolvimento”. Cf. LUKÁCS, Gyorgy. Ensaios sôbre litaratura. Tradução Leandro Konder, Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1965.
789Segundo Carlos Guilherme Mota, Ferreira Gullar é o “um dos protótipos de autor engajado” e leitor de Lukács: “[...] Ferreira Gullar propõe, para o problema
de redefinição da questão da vanguarda artística, a compatibilidade entre a realização da obra de arte aberta e o método dialético materialista. O caminho apontado é claro: o artista “armado do método dialético”, terá condições de evitar os desvios que conduziram ao formalismo ou ao subjetivismo. Para tanto, examina a dialética do particular e do geral na obra de arte, apoiado em Lukács e Marx.” Cf. MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura Brasileira 1933- 1974: pontos de partida para uma revisão histórica. São Paulo: Ed. 34, 2008, p. 236.
790 ARTIGAS, op. cit. (grifo nosso)
791 GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questão. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1965. (grifo nosso)
792 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica. Revista Civilização Brasileira, São Paulo, ano IV, n° 19-20 mai., ago, p. 251- 286, 1968. (grifo nosso).
793 Ibidem. 794 Ibidem.
795 GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questão. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1965. (grifo nosso) 796 Ibidem.
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Concluindo: tanto “Uma falsa crise”- que teria sido escrito ainda na clandestinidade798, quanto “Uma crise em desenvolvimento” trouxeram para o cenário arquitetônico discussões da cena cultural, especialmente a questão da resistência cultural e artística frente ao regime militar, ou seja, qual seria o
papel do arquiteto neste contexto? J.Artigas respondeu a esta questão anos depois: “Nós tivemos a
participação dos arquitetos, na resistência, em vários níveis. Há os que foram para a cadeia. Fiz o possível para fazer os jovens compreenderem que Artigas e Niemeyer não tiveram culpa de a Arquitetura Moderna não ter feito a revolução social no Brasil” 799.
Rodrigo Lefèvre e Sérgio Ferro, diferentemente de seu mestre, assumiram o caminho de lutar contra. O texto de Rodrigo Lefèvre marca a ruptura com o caminho seguido por J.Artigas800, o alinhamento com as ideias de C.Marighella, a aproximação com o pensamento marxista ocidental e, principalmente da crítica ao status quo social e arquitetônico. Neste sentido, coerente aos grupos contraculturais de outras áreas como o Teatro Oficina, como veremos a seguir.
Cenografia e o Teatro da Agressão: Teatro Oficina, 1967
Quando eu estudava O rei da vela me chegou às mãos um número da Time, de abril de 1967. Fui eletrecutado! Ze Celso.801 Em 1958, Zé Celso e Renato Borghi, estudantes da Faculdade de direito do Largo São Francisco, alugam o imóvel do antigo Teatro Novos Comerciantes, onde fundam a Cia de Teatro Oficina802 . Em 1961, o arquiteto J. Guedes realizou projeto803 de reforma total o qual não foi executado [Prancha 7]. Outra versão menos complexa foi executada em sete meses, com duas plateias e um palco central, em madeira e estrutura metálica, “teatro sanduíche”804 para atender a solicitação do grupo que “queira representar próximo do público”805 [Prancha 8]. Foi neste espaço que Flávio Império
participou como cenógrafo, de várias peças, como em “Um bonde chamado desejo”, quando cria uma
espécie de portal-passadiço em estrutura metálica tubular, com acesso por escada helicoidal, que
798 Após 1964 Artigas foi preso por 12 dias e responde processo, permanece um ano no Uruguai em seu autoexílio, quando escreveu este texto. Artigas foi absolvido do processo em 1966.
799ARTIGAS, João Batista Vilanova. Vilanova Artigas: arquitetos brasileiros. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi: Fundação Vilanova Artigas, 1997, p. 28.
800 Sérgio Ferro afirmou que havia divergências sobre os “caminhos” para atingir o mesmo objetivo, e que tais divergências aconteciam entre irmãos. Palestra de Sérgio Ferro, 28/09/2012.
801CORRÊA, José Celso Martinez. Primeiro Ato, cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). São Paulo: Editora 34, 1998, p.127
802 O imóvel que permanece até os dias atuais, à Rua Jaceguai, 520, Bixiga. O grupo inicial contava com seis pessoas: José Celso Martinez Correia (Zé Celso); Renato Borghi, Ronaldo Daniel, Moracy Doval, Jairo de Flexa e Paulo Tarso. Cf. CORRÊA, op. cit. p. 30.
803 Conforme é possível constatar nas fotografias de época, depoimentos e projetos cenográficos de Flávio Império (existentes na Sociedade Cultural Flávio Império) o projeto de J. Guedes possuía duas platéias. No entanto, no arquivo do arquiteto que foi doado à biblioteca da FAU USP, consta uma versão com platéia única de 1961.
804 CORRÊA, op. cit. p. 74. 805 Ibidem, p. 31.
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cobria o palco no sentido transversal, e possibilita a ligação elevada das duas extremidades. Neste cenário a ação de palco pode se realizar em dois níveis [Fig.53]. Este projeto revolucionou a espacialidade cenográfica brasileira numa “descoberta do espaço tridimensional”, segundo Zé Celso.806
53 - Maquete “Um bomde chamado desejo”.
Fonte: GuIMARÃES;CONTIER;ARAUJO;LOUREIRO, 2012
Na época, tanto o Teatro Oficina quando o Teatro de Arena seguiam o conceito nacional- popular na perspectiva do teatro épico de B.Brecht. Após o incêndio que destruiu sua sede em 1966, o Teatro Oficina muda de postura com a montagem da peça O rei da Vela, de Oswald de Andrade. Dedicada ao cineasta G. Rocha807, a peça inicia uma nova linha de espetáculos “contra a burguesia”808,
contra o público, pois segundo Zé Celso: “se passa numa São Paulo, cidade símbolo da grande urbe
subdesenvolvida, coração do capitalismo caboclo onde uma massa enorme, estabelecida ou marginal procura através da gravata ensebada se ligar no mundo civilizado europeu”809. A peça foi levada aos festivais teatrais de Florença, na Itália, e Nancy, na França. Devido à repercussão positiva seria apresentada, também, em Paris, o que não ocorreu, pois foi exatamente no dia que eclodiu o Maio de 68. Zé Celso, R. Borghi e Ítala Nandi e acabaram sendo feridos por uma bomba que atingiu a janela do hotel onde estavam hospedados e de onde observavam o início das manifestações810.
Em janeiro de 1968, Zé Celso radicaliza ainda mais sua posição quando dirige a peça Roda Viva, de Chico Buarque, com seu parceiro Flávio Império:
“Partimos de novo juntos para o mistério total da Roda Viva. Imediatamente, Flávio inventou um palco-vídeo-de-televisão. De um lado São Jorge e o dragão; de outro a Coca-Cola. Mas o palco um mero altar. [...].
“Era preciso subverter os tabus - signos dos super-rituais - E Flávio especializou-se nos figurinos de paramentarão, no sentido fetichista da roupa cênica. Em Roda-vida, casa
acessório, casa adorno ia vestindo um personagem de santo, de mestre, de protagonista.” 811
806 Ibidem, p. 74.
807Dedicação à Glauber Rocha devido ao filme Terra em Transe de abril de 1967 que para Zé Celso teria sido sua inspiração . Cf. CORRÊA, José Celso Martinez. O rei da vela. Arte em revista, São Paulo, ano 1, n°1, p. 62-63, jan.-mar, 1979.
808 CORRÊA, op. cit. 809 Ibidem, p. 63.
810 CORRÊA, José Celso Martinez. Primeiro Ato, cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). São Paulo: Editora 34, 1998, p.127. 811 Ibidem.
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Zé Celso e Flávio Império conceberam a peça “Roda Viva” [Fig.54] como um espetáculo como
um programa de auditório onde o protagonista era um cantor popular que se transforma em ídolo instantaneamente. Na direção de Zé Celso, ela foi o veículo para expressar o descontentamento em relação ao contexto político: “A agressividade, a violência da arte é mais forte que mil manifestos redigidos dentro de toda a prudência que a política exigiria”812 . Segundo Z. Ventura para o “guerrilheiro
Zé Celso” a agressão não era apenas retórica:
“Na primeira noite em que o personagem do cantor se suicida, oferecendo seu fígado à devoração dos fãs, que o despedaçam - e o seu fígado era uma real porção de fígado de boi cru - a plateia, salpicada do sangue espirrado do palco, entendeu que naquele tipo de novo
teatro a metáfora não seria uma figura retórica.” 813
As reações do público e da crítica foram de perplexidade “nunca vi um público mais desorientado e perdido do que o fã-clube de Chico Buarque”814 à ira, quando o denominado C.C.C. fora responsabilizado por atos bárbaros contra os atores na montagem paulista815.
54 - Roda Viva, Teatro Oficina, 1968. Fonte: ZAPPA; SOTO, 2010,p.47
C. Veloso se solidariza com os atores em seu discurso - ou happening [Fig.55] - na sua apresentação de “É proibido proibir” quando, sob vaias, afirmou: “mas é isso que é a juventude que diz quer tomar o poder?”. Ele completa: “Vocês são iguais [...] àqueles que foram ao Roda-Viva e espancaram os atores”816 . Seu ato expressa o contexto cultural conturbado no final da década de
812 CORRÊA, José Celso Martinez. Primeiro Ato, cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). São Paulo: Editora 34, 1998, p.99. 813 VENTURA, Zuenir. 1968 o ano que não terminou. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 198, p. 91.
814 Crítica do jornal do Brasil escrita por Yan Michalski. Apud. VENTURA, op. cit. p.92.
815 Em São Paulo o Comando de Caça Comunista (C.C.C.) invadiu o teatro, destruiu os cenários, espancou os atores alegando que a peça seria “imoral”. Noutra montagem da peça, em Porto Alegre, soldados do exército teriam espancado o elenco e raptado atores protagonistas. Cf. DUNN, Cristopher. Brutalidade jardim:
a tropicália e o surgimento da contracultura brasileira. São Paulo: Editora UNESP, 2009.
816 Caetano Veloso, ao apresentar sua canção “É proibido proibir” no Festival Internacional da Canção em 1968, cujo título fora uma referência ao movimento Maio de 68 francês, foi intensamente vaiado. Ele interrompe sua apresentação para questionar o público que estaria desejando apenas um tipo de música a Musica de Protesto. Veloso questionava a “onda geral de intolerância” que vinha tomando conta dos protestos contra a produção artística não engajada politicamente. Cf. DUNN, Chistopher. Brutalidade Jardim: a tropicália e o surgimento da contracultura brasileira. São Paulo: UNESP, 2009. Cf . PAIANO, Enor. Tropicalismo bananas ao vento no coração do Brasil. São Paulo: Ed. Scipione, 1996.
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