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Como é próprio das abordagens qualitativas de pesquisa, este trabalho se assujeita às limitações da intersubjetividade na análise dos dados e da improbabilidade de universalização

139 dos resultados. Na pesquisa de base qualitativa, acolhe-se a ideia de que o pesquisador precisa ser percebido como um ser social, que se torna parte do processo investigativo (FREITAS, 2002). Nesse sentido, suas análises interpretativas são efetuadas por intermédio de suas próprias cartografias existenciais, de suas circunstâncias históricas e do lugar sociocultural em que se situa. A partir dessa posição, o processo de geração de sentidos decorre da relação estabelecida entre o pesquisador e seus sujeitos. Por conseguinte, o conhecimento obtido pode ser caracterizado como “intersubjetivo, descritivo e compreensivo, ao invés de objetivo, explicativo e nomotético” (NERY & COSTA, 2007, p. 135). Por outro lado, Gillham (2005) recorda que a intersubjetividade se encontra no coração de qualquer relação social – seja no âmbito da pesquisa acadêmica, seja em qualquer outro contexto – e que, portanto, não se deve imputar a tal característica eventuais intercorrências no processo investigativo.

O assentamento de um procedimento amostral não probabilístico por tipicidade, a seu turno, revela uma condicionante de um esforço dirigido à generalização dos resultados alcançados, os quais não podem ser considerados como representativos do universo da pesquisa, somente da amostra eleita para a realização do estudo (ARAÚJO, 2013). Particularmente, ao se elencar como coletivos brasileiros de impro apenas grupos do Rio de Janeiro, e como coletivos portugueses de impro somente grupos de Lisboa, irrompe um evidente reducionismo (cf. CHIBENI, 2011). A corporalidade brasileira no teatro de improviso não se circunscreve ao corpo do improvisador carioca, e os processos criativos portugueses orientados para a cena impro tampouco se restringem à criatividade do ator lisboeta. Tais simplificações constituem imperfeições do método e necessitam ser destacadas.

Outro reducionismo poderia advir do temerário movimento de se buscar associar o tema da corporalidade ao chamado “problema da identidade”, o qual, no contexto de sua análise, Gil (2009, p. 9) descreve como “fazer da identidade (...) o problema nuclear da nossa existência e da nossa cultura”, afirmando ser enigmática a possibilidade de uma “questão aparentemente psicológica ou psicossocial” condicionar de forma duradoura o modo de vida de um povo, suas emoções e seu comportamento. Assim, defender o caráter universalizante da identidade já seria suficiente problemático, conquanto subsista o agravante de se acreditar que o conceito apresenta propriedades determinísticas. Neste texto, a limitação correspondente conecta-se ao fato de ser impossível relacionar o duvidoso conceito de “identidade portuguesa”109

(ou brasileira) como esteio da controversa ideia de uma única “corporalidade portuguesa” (ou brasileira). A própria ideia de uma identidade nacional relacionada à arte – quiçá a perspectiva de um teatro pretensamente legitimado como nacional – sugere separação e confinamento, caracterizando uma tese política amparada por uma narrativa de cunho hegemônico sobre essa suposta fronteira nacional, a qual evidentemente não pode ser sustentada. Em síntese, não existe algo como uma genérica corporalidade portuguesa ou brasileira aplicável a todos os artistas pertencentes àquela sociocultura, nem tampouco há uma identidade artística portuguesa ou brasileira capaz de condicionar tal corporalidade. Eventuais representações nesse sentido constituiriam disfunções gnosiológicas da análise aqui sugerida.

Diante de qualquer reducionismo eventualmente capaz de comprometer a legitimidade da pesquisa, concepções alternativas de validade precisam ser apreciadas para se obter uma visão mais detalhada ou uma compreensão mais profunda do fenômeno estudado, com a valorização de “uma aproximação transgressiva à validade que enfatiza um grau mais elevado de auto-reflexividade” (OLIVEIRA & PICCININI, 2009, p. 91), por meio da qual se intenta criar “um estudo único, não preocupado com a generalização e a descoberta das verdades, mas consciente e comprometido com sua forma de construção de conhecimento” (id., p. 95).

109

Nas palavras do filósofo José Gil (2017b, p. 15), é discutível a legitimidade de “falar dos ‘portugueses’ como uma entidade una e indiferenciada – o que põe imensos problemas”. Por essa razão, o autor afirma que seu objeto de estudo “aproxima-se mais do que os historiadores chamam ‘mentalidades’ do que de qualquer outra matéria disciplinar” (id., p.127).

140 Em paralelo, Silverman (2014) aborda o problema da confiabilidade na análise qualitativa dos dados empíricos, o qual assoma por ocasião da categorização das atividades ou dos eventos descritos, e que se refere ao grau de consistência em que determinadas instâncias analíticas são associadas à mesma categoria por diferentes observadores, ou pelo mesmo observador em diferentes ocasiões. Todavia, para Creswell (2010, p. 199), “confiabilidade e generalização desempenham um papel menor na investigação qualitativa”, muito embora a validação de resultados deva ser vista como aspecto fundamental para determinar se as conclusões são acuradas do ponto de vista do pesquisador e dos participantes do estudo. O autor acrescenta que a preocupação do pesquisador não deve ser com a universalização, mas antes como a integridade, com a autenticidade e com a credibilidade dos resultados.

Como assevera Buscatto (2008), a produção de resultados científicos no estudo sistemático das atividades artísticas depende de que o pesquisador se disponha a transformar em análises racionais – oriundas de um trabalho simultaneamente dependente do engajamento e do distanciamento –, experiências humanas singulares, intensas e de caráter extremamente pessoal. Sob tal ótica, consideradas as limitações gerais precedentemente discutidas, a pesquisa encerra algumas modicidades, dentre as quais se sobressaem quatro questões. Primeiramente, deve-se ressaltar que um estudo intercultural conduzido por um pesquisador que pertence a um dentre os dois contextos socioculturais examinados carreia um notório viés. Assim, por mais que o autor da presente investigação tenha imergido na comunidade impro portuguesa por um período considerável de tempo, sua perspectiva é aquela de um ator e improvisador brasileiro, o que determina a obliquidade de sua análise.

Em segundo lugar, outra continência do trabalho dimana da relação afetiva do autor com improvisadores aqui catalogados como sujeitos de pesquisa, questão antecedentemente salientada por Freeman (2010), que discorre acerca da amizade do investigador com seus sujeitos como fator limitante em estudos acadêmicos que confiam na observação participante como técnica de coleta de dados. Tanto em Portugal quanto no Brasil, a cena impro apresenta características do fenômeno que os antropólogos denominam “phratria” (ver: HUIZINGA, 2003) – típico de clãs e fraternidades, por exemplo – e, por essa razão, vem a ser utópica uma análise distanciada das ocorrências ou dos eventos por um membro da própria irmandade.

Terceiro, Scott (2014, p. 141) adverte que “improv é um objeto notoriamente difícil de estudar, o que provavelmente explica porque não há mais pesquisas sendo conduzidas”. O autor arrazoa que, em função de o gênero não legar à comunidade acadêmica o artefato teatral padrão em um espetáculo – qual seja, o texto –, os investigadores são obrigado a procurar por outras fontes de informação, tais como registros anedóticos transmitidos por aqueles que desempenharam ou testemunharam o teatro de improviso, o que obviamente gera problemas envolvendo a validade das fontes. Em afinação com a disciplina dos estudos de teatro, por outro lado, admite-se que tal limitação seja própria de todas as artes performativas, não se restringindo à improvisação como espetáculo (ver: PHELAN, 2003).

Por fim, admite-se que a pesquisa não parece contribuir para moderar a injusta desproporção denunciada por Doorneweerd (2017) acerca do fato de que, na comunidade impro, as mulheres permanecem na malograda expectativa de um tratamento equitativo que não se impõe, a despeito do aparente consenso de que a cena impro deveria ser exatamente o lugar onde a vida se mostra em plena diversidade. Assim, salvo as exceções da improvisadora Carol Lobato e das informantes-chave Gabriela Duvivier e Luana Maftoum Proença, os demais sujeitos pertencem ao gênero masculino, estabelecendo-se o desequilibrado escore de 28 homens versus 3 mulheres. Embora corporalidade e gênero sejam questões que habitualmente se mesclam na pesquisa intercultural (SAUQUET & VIELAJUS, 2014), e apesar do fato de que, no teatro, a corporalidade feminina, a representação cênica e o discurso dramático correspondente se revelem de uma forma absolutamente distinta da masculina (MOSS, 2009), o corpo feminino carece de representatividade no presente documento.

141 4 REPRESENTAÇÃO DOS RESULTADOS

Os dados empíricos gerados a partir da imersão do pesquisador nos dois contextos artístico-culturais investigados, conforme detalhou o capítulo anterior do documento, foram apreciados por meio do protocolo de análise de conteúdo clássica (cf. BAUER, 2002), para então ser aqui classificados em dois clusters temáticos (cf. HOGENRAAD, McKENZIE & PÉLADEAU, 2003), respectivamente divididos em quatro e nove categorias, perfazendo um total de 13 classes de ordem subtemática.

O primeiro cluster de categorias corresponde a uma análise abrangente, panorâmica ou compreensiva da corporalidade nos processos de criação em teatro de improviso. Embora as quatro categorias correspondentes tenham emergido do contato do autor com seus sujeitos de pesquisa, elas se pautam em um entendimento amplo das temáticas perscrutadas, apresentando como principais características: (a) a ocorrência de questões aparentemente independentes de uma perspectiva intercultural; e (b) um admissível potencial de generalização, decorrente da transcendência do universo da pesquisa para outros contextos artísticos e socioculturais em que processos criativos atorais visem a improvisação como resultado de uma performance, não apenas como recurso processual.

O segundo agrupamento temático efetua a análise intercultural propriamente dita, como litigia o enunciado do objetivo almejado pela pesquisa. Nove categorias assinalam o tratamento analítico dos dados empíricos, sendo duas delas associadas aos aspectos distintivos da corporalidade nos processos criativos de improvisadores portugueses, três outras proporcionais aos aspectos correspondentes da corporalidade de artistas brasileiros, outras três ainda relacionadas a similitudes e comunalidades que tipificam os adeptos do Sistema Impro nos dois países, e uma última categoria elaborada para discutir a (im)possibilidade de propor um confronto direto entre os dois contextos artísticos, caso tal comparação estivesse contingentemente ancorada em uma perspectiva “hierárquica” da corporalidade.

4.1 Uma análise compreensiva da corporalidade nos processos criativos em impro 4.1.1 A relevância da corporalidade para a criação atoral no teatro de improviso

Uma vez comprovada, no âmbito teórico, a importância da dimensão corporal para a potencialização da performatividade, da expressividade e da comunicabilidade110 nos processos criativos em impro, conforme se demonstrou exaustivamente ao longo do referencial bibliográfico da presente pesquisa, a etapa empírica deveria, naturalmente, ratificar que os praticantes de teatro de improviso, sujeitos da investigação, manifestariam uma posição harmônica a essa perspectiva, concedendo robustez à análise aqui empreendida.

Coerentemente, os improvisadores que compuseram a amostra da pesquisa foram consentâneos não somente em reconhecer a magnitude do corpo para a criação em impro, como em produzir inúmeros exemplos de como a corporalidade se destaca como elemento performativo fundamental para as concepções cênicas e estéticas adotadas pelos grupos, para o aprimoramento artístico de seus integrantes e para o planejamento de futuras propostas a serem pesquisadas e desenvolvidas pelos coletivos de impro brasileiros e portugueses. Em realidade, tal conclusão transcende as duas nacionalidades aqui enfocadas e, provavelmente,

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Como se debateu na seção introdutória do presente relatório de pesquisa, os conceitos de performatividade, expressividade e comunicabilidade não se encontram em uma mesma dimensão de análise. A comunicabilidade consiste em um termo lato, que abarca outras questões, inclusive a expressividade e a performatividade, mas não apenas elas. Cabe rememorar que, em uma acepção ampla dos termos, a performatividade se distingue por convocar à ação, enquanto a expressividade remete à capacidade em conceder forma exterior para um movimento interior.

142 pode ser inferida para improvisadores em diferentes contextos socioculturais, a julgar pelo julgamento dos informantes-chave Gustavo Miranda Ángel e Omar Argentino Galván, respectivamente originários da Colômbia e da Argentina, que manifestam pareceres bastante semelhantes acerca da corporalidade no teatro de improviso:

A improvisação é uma linguagem teatral, e o corpo é vital na ação teatral, no acontecimento teatral. Então, como ferramenta, o corpo é muito importante, porque muitas vezes o improvisador deixa que a mente seja quem toma as decisões, quem tem as ideias. Eu falo muito que o corpo pensa: a mente faz parte do corpo, assim como a palavra faz parte do corpo. (...) [O corpo] é responsável pelo que você cria. Inclusive, eu aconselho [o improvisador] a não pensar tanto em ideias, e sim em imagens, tipo em lugar de ter uma ideia, você imagina, porque (...) quando você imagina alguma coisa, o corpo todo entra naquela imaginação, e você trabalha para o outro, com o outro, e juntos conseguimos chegar nesse lugar. Então, acho que o corpo é vital: pensar como o corpo, mais do que pensar só com a mente. [Ángel_Chave_COL]

O corpo é uma ferramenta tão ou mais importante do que a palavra. Sem competir em termos de mais ou menos [importante], acredito que valorizar o corpo, durante a formação do improvisador é um caminho muito acertado, no sentido de que, se alguém gera algo a partir do corpo, a mente sempre segue o corpo. Por outro lado, se o improvisador gera algo apenas com a mente, o corpo muitas vezes não tem porque seguir a mente (...) Em improvisação, precisamos repetir, sobretudo em cursos para iniciantes, ou em lugares nos quais se trabalha muito pouco o corpo, que trabalhar o corpo não significa converter-se num ginasta da improvisação – pode ser, e será bem vindo – mas estamos falando aqui de um corpo sensível, um corpo que fale também, que aja, um corpo poético. Nesse sentido, acredito que... claro, [o corpo] é uma ferramenta para o improvisador, aquela que faz com que nosso ofício seja teatral, não somente radiofônico (...) e não o nosso [trabalho], com uma intenção absolutamente teatral. O corpo é um pilar. [Galván_Chave_ARG]

As perspectivas dos informantes-chave Galván e Ángel acerca da corporalidade guardam forte semelhança entre si, e também com as apreciações registradas por improvisadores brasileiros tais como Luiz Felipe Martins, do Cachorrada Impro Clube, e Alberto Goyena e Carlos Limp, do coletivo Baby Pedra e o Alicate. Em sua fala, Martins se aproxima bastante do preceito do devir, que constitui um elemento fundamentador do corpo paradoxal professado por José Gil (2004). Limp e Goyena, por seu avez, parecem remeter à concepção do corpo sem órgãos de Gilles Deleuze e Félix Guattari (1987; 2010).

O improvisador é como um camaleão, porque a gente precisa estar sempre ali mudando de corpo, mudando de tom, tendo que ser invisível, tendo que aparecer em outros momentos, (...) e o improvisador se aproxima mais do camaleão do que qualquer outro animal, quando tá em cena (...) Quanto mais preparação física e consciência corporal eu tiver, mais eu posso envolver o público, envolver meus próprios colegas. [Martins_Cachorrada_BRA]

Muitas vezes, você pensa alguma coisa, mas você só vai entender aquilo que você achava que tava pensando quando aquilo acontece, né, quando aquilo vai pra ação, pro corpo. Aí é que vai ficar mais claro o que você achava que queria dizer quando pensou que imaginava alguma coisa. [Goyena_Baby Pedra_BRA]

Quando você encena uma ideia, aquilo vai mudando, aquilo muda também. Não é mudar sua ideia, mas é como dar corpo, como dar forma prática à sua ideia. [Limp_Baby Pedra_BRA]

143 Entre os improvisadores portugueses, o enaltecimento do corpo como elemento performativo primordial é semelhante ao juízo realizado pelos artistas brasileiros, embora os artistas portugueses aparentem ter entrado em sintonia com a dimensão da corporalidade por intermédio de vias acessórias e pareçam assumir uma maior delicadeza em sua relação com a corporalidade, tanto por razões objetivas quanto subjetivas, como se depreende dos relatos de Carlos M. Cunha, do grupo Commedia a la Carte, e de Marco Graça e Ricardo Soares, dos Instantâneos. Note-se que a presente subseção enfoca apenas uma leitura introdutória acerca da percepção de relevância da corporalidade por parte dos improvisadores, sem ampliar o debate para uma avaliação da performance corporal de brasileiros e portugueses em seus processos criativos, questão oportunamente abordada em subseções ulteriores. É interessante observar que Graça e Soares incluem em suas narrativas uma contraposição entre palavra e corpo, temática igualmente explorada durante a revisão da literatura para a presente pesquisa. Não obstante sublinhe enfaticamente a significância da corporalidade para a criação espontânea, Marco Graça chega a atribuir eventuais restrições de improvisadores com relação às possibilidades criativas do corpo a uma presumível predileção do público de impro pela performatividade linguística, no sentido inaugurado por John Langshaw Austin (1962).

O corpo, o corpo... apesar de eu não ser um trabalhador do corpo, eu fui tomando atenção a ele, à medida que ele me começou a demonstrar que há mazelas que se adquirem ao longo da vida que, um dia, têm... têm sinais, que te vão a dizer “Vês? Não cuidaste bem”. Mas o princípio é “yes and”111

. Eu tenho problemas de coluna. E eu já tive um problema, minutos antes de entrar [em cena], de chorar copiosamente com dores. Então, fiz todos os meus personagens... é uma senhora da limpeza, é um empregado não seu de que... sentado. É um médico? Sentado. É um polícia? Sentado. E fiz todo o espetáculo sentado (...) Mas tens de fazer o trabalho. Aquelas pessoas vieram para te ver. Tu dizes-me assim: “E quando teu corpo não puder mais?”. Não! E quando meu público não me quiser mais... (...) Se calhar, vai ficar tão engraçado. Eu com oitenta anos a fazer um galã de dezoito [risos]. Vai ser ridículo de tão bom que vai ser, ou vai ser tão bom de tão ridículo que é. [Cunha_Commedia_POR]

Há uma improvisadora inglesa... ela escreveu um livro112, e no livro ela diz uma coisa... foi a primeira vez que eu li aquilo, e depois fui iluminado, porque ela diz uma coisa que é uma verdade que acontece sempre. Ela diz: em noventa por cento dos casos, quando um improvisador entra em cena, a fazer uma oferta, um gesto, um movimento... assim que entra o outro [improvisador], aquele movimento não vai durar mais de dez segundos a acabar (...) Se eu estou a cavar, e ele [aponta para seu companheiro Ricardo Soares] entrar, eu sei que toda a ação que eu estou a fazer vai terminar, passado pouco tempo, porque eu vou lhe dar a minha atenção para falarmos... quando a cena propõe que eu estou a fazer esta ação, ele vai entrar, e esta ação é o mais importante que pode estar ali, porque é a única coisa que temos. Em noventa por cento dos casos, o que é que fazem todos os improvisadores? Ação, e quando há contracena, param a ação, para ficarem disponíveis um para o outro. E isto acaba por ser um erro, porque estamos a eliminar o principal motor da cena que colocamos lá, que está no corpo. E acontece sempre. Basta estar a ver qualquer espetáculo de improviso e contar o número de vezes que a ação acaba no momento em que começa a palavra. Assim que há a palavra, acaba a ação (...) Temos logo que partir para isto [para o texto]. Temos logo. É aquela... aquela rede de segurança

111

Carlos M. Cunha relembra um princípio basilar do Sistema Impro, esmiuçado na obra completa de Keith Johnstone. “Yes

and” se refere ao termo em português “sim e” (também conhecido como “princípio da aceitação”), por meio do qual um ator

aceita a sugestão de seu companheiro de cena e acrescenta algum dado novo para fazer avançar a história. Juntamente com a escuta e com o não julgamento, a aceitação compõe um tripé denominado por Drinko (2018) como “Paradigma Improv”.

112

Marco Graça refere-se ao livro The improviser’s way, da improvisadora, comediante, roteirista, atriz e diretora britânica Katy Schutte, treinada pelo grupo The Second City, de Chicago (ver: SCHUTTE, 2017).

144 na improvisação, porque o público... quando eu falar, eu já tenho a atenção do público, e se eu não falar, eu não sei o que é que o público está a ver. E isso cria, inconscientemente, uma insegurança, que tem que partir logo para o diálogo, para o discurso direto, com o público em contracena, o que for (...) Nós temos muita lógica de... o que é que o público pensa do que estamos a fazer, então perdemos o corpo para a palavra, logo, para explicar. [Graça_Instantâneos_POR]

Há outra dificuldade, que é haver uma ação em cena, e alguém entrar, e em vez de propor uma conversa, propor outra ação, e manter isso em cena, durante um minuto sem falar, só acionando. Isso é... quase inexistente. Há uma dificuldade em deixar o corpo expressar- se, e queremos ir logo para a cabeça, porque... há uma falta de crença de que aquilo vai ter leitura, de que as pessoas vão tirar, daquela ação, qualquer leitura (...) O ator não acredita que o que está a fazer possa ser lido, então quer ser muito... quer ser muito... quer ir strict to the point. Não existe uma cena de um minuto sem texto, não existe. Somente entrar... entrando, acionando, e o outro entrando, acionando... [uma ação] complementar, “vou fazer alguma coisa paralela”, ou divergente, e ficar um minuto à cena, sem texto, é uma coisa que não existe. Infelizmente, infelizmente. [Soares_Instantâneos_POR]