5. Protection Purposes
5.2 Breakdown of traditional safety nets
“Ernst Bernhard, o psicanalista jungiano, fez me compreender que a vida dos nossos sonhos não é mais importante do que a nossa vida acordada, especialmente para o artista”.
(Federico Fellini)
“Chamo de imagens em primeiro lugar as sombras, depois os reflexos que vemos nas águas ou na superfície de corpos opacos, polidos e brilhantes e todas as representações do gênero”.
(Platão – République)
A produção de um filme parte de um projeto artístico, cultural e de mercado. Sendo antes uma construção da visão de diferentes diretores, possuindo uma linguagem específica, que difere da linguagem verbal. A construção da narrativa fílmica ocorre por meio do processo de filmagem, do uso da tecnologia e de técnicas próprias do mundo cinematográfico. Assim, o cinema é um produto industrial, na qual trabalham diferentes pessoas que desconhece o todo da produção. O professor e pesquisador Milton José de Almeida130 cita que:
[...] Mas o cinema não é um produto de um autor coletivo, social. É um produto industrial, de fábrica, no qual trabalham pessoas que fazem determinadas partes e não outras, num determinado momento da produção, e não conhecem o todo do produto que está sendo fabricado [...] Ver filmes, analisá-los, é a vontade de entender a nossa sociedade massificada, praticamente analfabeta e que não tem uma memória de escrita.
130
O cinema integra uma grande indústria que possui divisão de trabalho, hierarquização, poder e interesses de mercado. O consumidor está distante da produção fílmica, pois este não pode devolver o produto fílmico, pois “comprou imagens projetadas durante certo tempo”.131
A imagem cinematográfica é um tipo de expressão que faz parte da comunicação visual. O cineasta tem como propósito transportar o espectador de seu mundo para o mundo criado pelo filme. Sobre a “linguagem do cinema”, vejamos o que Milton José de Almeida ainda nos fala:
Uma tentativa de ver no cinema um sistema simbólico de produção, reprodução de significações acerca do mundo, em que ambos os termos de comparação vêem-se reduzidos. Mas pode-se tentar. O filme, como um texto falado/escrito, é visto/ lido como num texto/fala que à primeira letra/som sucedem-se outros, formando palavras que se sucedem em frases, parágrafos, períodos, até lermos/ouvimos a última letra/som e termos o texto/fala completo, o primeiro quadro, os seguintes, as cenas, as seqüências, o filme completo. O significado de um texto/filme é o todo, amálgama desse conjunto de pequenas partes, em que cada uma não é suficiente para explicá-lo, porém todas são necessárias e cada uma só tem significação plena em relação a todas as outras.132
A partir desta visão sobre a “linguagem cinematográfica”, o espectador não vê o cinema, mas o filme, que faz parte do tempo presente, o tempo da projeção.
O cinema existe antes e depois da projeção do filme. A indústria, o mercado de filmes, o roteiro, argumento, locações, atores, produção e tantas outras coisas fazem parte do cinema. E também as interpretações, as conversas depois do filme são coisas do cinema. Os que o produzem e os que o consomem encontram-se na sua projeção. [...] Só então discutimos e falamos sobre ele, como cinema, não mais como filme, longe dele, como memória, inextricavelmente ligado á nossa história, à história do mundo em que vivemos, à história do cinema.133
131 Cf: ALMEIDA, M. J., op cit., p. 25. 132 Ibid., p. 28 e 29. 133 Ibid., p. 40 e 41.
Ao estudar o material visual não podemos tratar as imagens apenas como ilustrações. Estas se encontram inseridas em contextos históricos e carecem de debates apropriados.
A professora e pesquisadora Martine Joly em sua obra “Introdução à análise da Imagem” remete-nos ao campo da análise das significações visuais, pertencentes ao mundo das imagens e das suas problemáticas. É Joly quem nos diz que:
[...] a imagem é um meio de expressão e de comunicação que nos vincula às tradições mais antigas e ricas de nossa cultura. Mesmo sua leitura mais ingênua e cotidiana mantém em nós uma memória que só exige ser um pouco reativada para se tornar mais uma ferramenta de autonomia do que de passividade. [...] sua compreensão necessita levar em conta alguns contextos de comunicação, da historicidade de sua interpretação e de suas especificidades culturais.134
A partir da leitura de Martine Joly, percebemos que as imagens em geral são sinônimos culturais e que relatam experiências históricas, sociais, psicológicas e até fisiológicas. Assim, quando adentramos no universo icnográfico, a única certeza que temos é que são inúmeros os pontos de vistas das quais se podem analisar e interpretar uma produção imagética.
No caso da imagem cinematográfica, para compreendermos um pouco da sua estruturação, torna-se viável decompor os elementos visíveis e constitutivos da imagem. A pesquisadora Martine Joly ao estudar os conceitos que englobam as estruturas da percepção imagética justifica o estudo da mesma ao afirmar que: “[...] interessar-se pela imagem é também interessar-se por toda a nossa história, tanto pelas nossas mitologias quanto pelos nossos diversos tipos de representações”.135
Assim sendo, a imagem em seu sentido primário (Bild, em alemão) está ligada a representação, isto é, a uma reprodução de algo, de um objeto, de alguma coisa que a visão, ou o olhar óptico captou. A imagem em seu aspecto sensível, no
134 Cf: JOLY, M. Introdução à análise da imagem. Campinas: Papirus, 1996, p. 135. 135 Ibid., p. 136.
conjunto com a atividade da mente humana é vista como uma expressão de uma determinada idéia. Neste aspecto, encontram-se aqui as atividades relacionadas com a memória e a imaginação. Pensando nessa discussão e sobre a importância de se estudar a Imagem fílmica como um objeto de cunho historiográfico, que traz aspectos e práticas representativas de uma determinada cultura, a historiadora e Prof. Dr. Sandra de Cássia Araújo Pelegrini nos relata que:
[...] faz-se necessário reconhecer que o estudo embasado na fonte imagética, mais precisamente no documento fílmico, não pode supor que a mesma constitua uma verdade incontestável, nem configure um „reflexo‟ direto ou indireto da realidade a que se refere. Ela deve ser interpretada como mais uma forma de manifestação das percepções humanas, inserida no âmbito de práticas e representações culturais, políticas e ideológicas de seu tempo.136
Segundo Jacques Aumont em sua obra “A Imagem” existem leis que determinam os elementos do visível. Assim, as informações que chegam até nós por meio da luz passam por etapas subseqüentes, que são processadas e codificadas. A codificação nos permite interpretar os fenômenos característicos da luz, como sua intensidade, seu comprimento de onda e sua distribuição no espaço. A percepção da luz é caracterizada através da visualização da luminosidade, estabelecida entre as relações do sistema visual com o objeto luminoso.
A percepção da cor encontra-se ligado as reações do comprimento da onda emitidas e refletidas pelos objetos. Algumas superfícies absorvem determinados comprimentos de onda e refletem somente outros, o que nos confere a impressão de cor. Assim, os elementos de percepção nunca estão separados, mas encontram-se vinculados um ao outro.
Nesse viés, a percepção da imagem cinematográfica abarca conceitos relacionados à visualidade, como o “espaço representado”, que é diferente do espaço cotidiano. Sendo antes, um espaço da superfície da imagem, num aspecto tridimensional e ilusório. Depois de delimitado o espaço da ação fílmica, tem a
136
PELEGRINI, S. de C. A e ZANIRATO, S. H (orgs). “As dimensões da Imagem: abordagens teóricas e metodológicas”. In: História e Imagem: a ficção teatral e a Linguagem cinematográfica. Maringá: Eduem, 2005, p. 125
questão da câmera, que realiza o recorte do espaço fílmico, por meio do uso de mecanismos técnicos da estruturação da visibilidade da imagem cinematográfica.137
Após a estruturação da natureza da imagem cinematográfica, ocorre “a atuação dos níveis estruturais”, que é a apreensão da visualidade fílmica em sua forma final, neste componente está os elementos disruptivos, como a montagem, o som e a direção de arte.138
Assim, na direção de arte encontra-se o roteiro, que é o indicador da elaboração de idéias potencialmente visíveis. É a partir do roteiro que se define o espaço fílmico e a temporalidade da obra produzida. Sobre a importância do roteiro a pesquisadora Débora Lúcia Vieira Butruce nos diz que:
A partir da primeira leitura do roteiro, o diretor de arte procura se situar no contexto geral do filme proposto, buscando encontrar sua potencialidade visual e a intenção pretendida. Estas indicações iniciais o auxiliam nas primeiras anotações concernentes à época, lugar, espaço, cor e textura, já vislumbrando algumas diretrizes visuais existentes nestas indicações que possibilitem que a ambientação da obra seja definida. Normalmente é feita uma listagem de todos os locais e objetos contidos no roteiro e cada seqüência, o que é denominado análise técnica mais detalhada será realizada posteriormente quando todos os elementos já estiverem definidos pelo diretor de arte.139
137
Sobre a câmera, esta “não pode responder. Não pode fazer perguntas estúpidas. Não pode fazer perguntas penetrantes que fazem você perceber que esteve errado o tempo todo. Ei, ela é uma câmera! Mas, pode compensar um desempenho deficiente, pode melhorar um bom desempenho, pode criar clima, pode criar feiúra, pode criar beleza, pode provocar emoção, pode captar a essência do momento, pode parar o tempo, pode mudar o espaço, pode definir um personagem, pode proporcionar explicação, pode fazer uma piada, pode fazer um milagre, pode contar uma história! Se meu filme tem dois astros, sempre sei que realmente tem três. O terceiro astro é a câmera.” Cf: LUMET, S. Fazendo Filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 75.
138
Grande parte da direção de arte e da concepção do figurino influi sobre o desempenho dos intérpretes. Cf: LUMET, S., op cit., p. 100.
139 Cf: BUTRUCE, D. L. V. A Direção de arte e a imagem cinematográfica: sua inserção no
processo de criação do cinema brasileiro dos anos 1990. (Dissertação de Mestrado apresentado ao curso de Pós-Graduação em Comunicação, Imagem e Informação da Universidade Federal Fluminense). Niterói: UFF, 2005. Para o cineasta estadunidense Sidney Lumet: “O roteiro ainda deve manter-nos desequilibrados, surpresos, entretidos, envolvidos e, no entanto, quando é atingido o desfecho, dar-nos ainda a sensação de que a história tinha de terminar daquela maneira”. Cf: LUMET, S. Fazendo Filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. Sobre a análise do roteiro Cf ainda: SOARES, S. J. P. Cães de Aluguel: análise de um roteiro de Quentin Tarantino. Campinas: Unicamp, 2001. (Dissertação de Mestrado apresentada ao curso de Pós-Graduação em Multimeios) e CAMPOS, F. de. Roteiro de cinema e televisão: A arte e a técnica de imaginar, perceber e narrar uma estória. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007.
De acordo com esta citação, no processo de criação cinematográfica, o roteiro constitui-se como um dos primeiros elementos concretos da produção fílmica. Ainda dentro da direção de arte, encontra-se a pesquisa, que juntamente com o diretor de fotografia realizam-se investigações na busca de informações para a escolha de elementos para se compor o “visual” do filme; além da pesquisa, acha-se ainda o processo de pré-produção, que é a fase efetiva de criação, com a elaboração de projetos para a direção de arte e as etapas de realização. Outro aspecto para a criação da imagem fílmica é a escolha das locações ou dos cenários em estúdio. Após todas estas etapas checam-se todos os elementos em seus pormenores, entre estes, a cor, as formas, as texturas dos objetos, disposições de cenários etc, chegando ao limiar da pré-produção cinematográfica.140
[...] Cenários, roupas, conceito de câmera, roteiro, elenco, ensaios, cronograma, financiamento, fluxo de caixa, exames do seguro, locações, cover sets (interiores que filmamos se o tempo estiver ruim para uma externa), cabelo, maquilagem, testes, compositor, montador, sonoplasta, tudo já foi decidido. Agora estamos rodando o filme, afinal.141
Constatamos ainda que um filme seja constituído por seqüências, que são unidades menores dentro do próprio filme. Cada seqüência é constituída por cenas. O processo de decomposição do filme é chamado de decupagem142, que ocorre com seqüências e as cenas em “planos”. O plano corresponde a cada tomada de cena, sendo um segmento contínuo da imagem. Nesta mesma linha, o plano ainda corresponde a certos pontos de vista concernentes ao que se está sendo filmado.
140
Para informações detalhadas das etapas de produção fílmica Cf: BUTRUCE, D. L. V., op cit., p. 21-55.
141 Cf: LUMET, S., op cit., p. 101.
142 A decupagem é antes de tudo um instrumento de trabalho. O termo surgiu no curso da década de 1910 com a padronização da realização dos filmes e designa a “decupagem” em cenas do roteiro, primeiro estágio, portanto, da preparação do filme; ela serve de referência para a equipe técnica. [...] Ela designa, então, de modo mais metafórico, a estrutura do filme como seguimento de planos e de sequências, tal como o espectador atento pode perceber. É nesse sentido que André Bazin utiliza a noção de “decupagem clássica” para opô-la ao cinema fundado na montagem; encontraremos a mesma oposição em Jean-Luc Godard. Cf: AUMONT, J e MARIE, M. op cit., p: 71. Para Gilles Deleuze, “a decupagem é a determinação do plano, e o plano a determinação do movimento que se estabelece no sistema fechado, entre elementos ou partes do conjunto. DELEUZE, G. Cinema, a Imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.
Assim, o teórico de cinema Ismail Xavier arrola uma escala de “planos” 143. Vejamos no quadro que se segue:
Plano Geral
Em cenas localizadas em exteriores ou interiores amplos, a câmera toma uma posição de modo a mostrar todo o espaço da ação.
Plano Médio ou Conjunto
Uso aqui para situações em que, principalmente em interiores (uma sala, por exemplo), a câmera mostra o conjunto de elementos envolvidos na ação (figuras humanas e cenário). A distinção entre plano de conjunto e plano geral é aqui evidentemente arbitrária e corresponde ao fato de que o último abrange um campo maior de visão.
Plano Americano
Corresponde ao ponto de vista em que as figuras humanas são mostradas até a cintura aproximadamente, em função da maior proximidade da câmera em relação a ela.
Primeiro Plano (Close-up)
A câmera, próxima da figura humana, apresenta apenas um rosto ou outro detalhe qualquer que ocupa a quase totalidade da tela (há uma variante chamada primeiríssimo plano, que se refere a um maior detalhamento – um olho ou uma boca ocupando toda a tela)
143 Cf: XAVIER, I. O Discurso Cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 2005, p: 27-28. Cf também: AUMONT, J e MARIE, M., op cit., p: 230-231 e PELEGRINI, S. de C. A; ZANIRATO, S. H (Orgs). op cit., p. 123-132.
Para Edgar Morin, o filme é a junção de dois psiquismos: aquele que está incorporado na película e o do próprio espectador. Assim, o ritual do filme seria o da complementação, o ponto de cinética do imaginário numa pulsação de 24 imagens por segundo.144
Com isso, a imagem cinematográfica é resultado da singularidade do fazer cinema, do exercício do cineasta como obra criada. Como sujeito imerso na sociedade de produção, o cineasta acha circunscrito ao seu período, aos seus valores estéticos e recursos técnicos da qual pode dispor.145 Para Sidney Lumet:
Finalmente os filmes são uma arte. Acredito que nenhuma combinação dos filmes de maior bilheteria atrairia a atenção que os filmes conseguem sem o trabalho de Marcel Carné, King Vidor, Federico Fellini, Luz Bruñel, Fred Zinnemann, Billy Wilder, Carl Dreyer, Jean-Luc Godard, Robert Altman, David Lean, George Aikor, Willian Wellman, Preston Sturges, Yasujiro Ozu, Carol Reed, John Huston, Satajit Ray, Orson Welles, Jean Renoir, Roberto Rossellini, John Ford, Willian Wyler, Vittorio De Sica, Martin Scorsece, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Francis Ford Coppola, Elia Kazan, Michelangelo Antonioni, Jean Vigo, Frank Capra, Bernardo Bertolucci, Ernst Lubitsch, Buster Keaton, Steven Spielberg e tantos outros. Ao mesmo tempo em que Batman, o retorno fatura quarenta milhões de dólares no fim de semana de seu lançamento, Minha vida de cachorro leva quatrocentos e vinte pessoas a rir e chorar em um pequeno cinema. A quantidade de atenção dada ao cinema está diretamente relacionada com os filmes de qualidade. Os filmes que são obras de arte é que criam esse interesse, mesmo que não figurem com muita freqüência na lista das dez maiores bilheterias.146
Para o escritor Roland Barthes a imagem consiste em um fenômeno antropológico, a imagem fílmica institui uma temporalidade própria. O “fazer cinema”, da produção imagética está cada vez mais complexa, pois abarca uma gama de conceitos, símbolos, percepções, objetivos, estereótipos, seleções de seqüências de
144
MORIN, E. O Cinema e o homem imaginário. Lisboa: Ed. Porto, 1982, p. 241. Apud (D‟ ANGELO BRAZ, C. As representações do imaginário: uma análise crítica a partir de três leituras fílmicas de Orfeu. Campinas: Unicamp, 2003. (Dissertação de mestrado apresentado ao Programa de Pós- Graduaação em Multimeios).
145 Sobre a questão do sujeito histórico, próprio de seu tempo e espaço Cf: BAKHTIN, M. Marxismo e
filosofia da Linguagem. São Paulo: Hucitec, 1992.
cenas e linguagens específicas. O pesquisador Camilo D‟Angelo Braz diz em seu estudo sobre a representação do imaginário na produção cinematográfica que:
O filme, como um tipo de documento, permite um recenseamento e uma classificação daquilo que costumamos chamar “imaginário”, a partir de um conjunto de imagens sujeitas ao tempo, cujos procedimentos da sua produção e seu resultado final, enquanto obra autônoma ou vinculada a um determinado estilo ou gênero, sofrerá diferentes contingências de aceitação ou rejeição. Com essa possibilidade, inúmeros estudos envolvendo a produção fílmica, em sintaxe e morfologia, os procedimentos metodológicos de análise, estudos sobre as formas de representação (a imagem perceptiva, imagem lembrança, a fac-símile de quadros históricos) ou icônica (as figurações pintadas, desenhadas, esculpidas, fotografadas) surgem para “decifrar” esse meio que, cada vez mais, agrega mais disciplinas.147
Com base no que foi dito acerca da imagem cinematográfica, na produção do filme Satyricon, o cineasta Federico Fellini se expõe, direta e abertamente, porém com certo requinte de elegância. Como bem nos informa o poeta e escritor Guido Bilharinho em “O Cinema de Bergman, Fellini e Hitchcock”:
Satyricon, com suas cenas iniciais teatralizadas, contudo, não é simples resultado de refazimento ou reação intelecto-criativo. É mais. Nesse mais encontra-se o elemento perturbador. Quebrando as amarras de patente pudicícia no tratamento das manifestações sentimentais e sexuais do ser humano, Fellini as expõe, nesse filme, direta e abertamente, porém, com requinte e elegância.148
147
Cf: D‟ANGELO BRAZ, C., op cit., p: 34 e 35. O autor ainda nos exemplifica, dizendo: “Há, por exemplo, o fascinante estudo icnográfico de Mikhail Rostovtzeff a respeito dos mosaicos antigos do Império Romano. Também, alguns estudos de sociologia da arte, ou dela decorrentes, como os de G. PLEKHANOV, G. LUKÁCS, E. FISCHER, Walter Benjamin, entre outros, envolvendo a relação arte e vida social. Mais recentemente, os de Erwin Panofsky de iconologia, que visa a atingir o sentido imanente da obra de arte, com visível influência do estudo das formas simbólicas de Ernst Cassirer, que propõe que o espaço de representação da obra de arte seja uma totalidade das formas simbólicas de uma sociedade. Entre os semióticos, começando por F. Saussure e Charles Sanders Pierce, que influíram decisivamente no enfoque semiótico da imagem por meio da noção de signo icônico. Foram seguidos por Charles W. Morris na década de 1960 e, finalmente, Umberto Eco, que após críticas contundentes ao iconismo, suavizou aceitado que certos signos são culturalmente codificados, sem serem totalmente arbitrários”, p. 35.
148
Cf: BILHARINHO, G. O Cinema de Bergman, Fellini e Hitchcock. Uberaba: Instituto Triangulino de Cultura, 1999, p. 94 e 95.
O filme é “liberador e ampliativo do enfoque do cineasta”. As imagens escolhidas por Fellini ressaltam uma amostragem de figuras hediondas, com deformações físicas, inérticas diante da câmera. É a “repugnância do homem” que se revela por meio das cenas.
Ao sair desse circo de horrores fisionômico-corporais, a câmera segue fazendo uma abertura focal, captando os panoramas, espaços e paisagens decorados do ambiente, é o encontro de Fellini com Petrônio, é o espaço do Mito, dos Rituais cotidianos, da ironia, da Sátira, do moderno e contemporâneo que se revela com a imagem cinematográfica. Vejamos:
A partir daí arrefece e chega a desaparecer a apresentação das extravagâncias citadas, mas, pendularmente, extrapola a narrativa os limites da focalização do relacionamento entre o protagonista e seu parceiro para, dilatando consideravelmente sua abrangência, adentrar no vasto campo do mito e da história em peripécias e ocorrências várias em que se envolvem o protagonista e seu irmão nas quais até mesmo um poeta e um poetastro