Aceita-me tal como eu sou. Só então poderemos descobrir-nos um ao outro.
(Federico Fellini)
Cinema-verdade? Prefiro o cinema mentira. A mentira é sempre mais interessante do que a verdade.
(Federico Fellini)
Federico Fellini ao compor o filme Satyricon realiza um esboço satírico da revolução sexual dos jovens de seu período. O cineasta nos informa que ao reler Petrônio, o enredo tinha lhe causado admiração, certo fascínio com a construção da história, principalmente pelos fragmentos e as partes que estavam faltando da mesma.
Com esse pensamento tomou a iniciativa de reconstruí-la, mas não de forma positivista, documental, mas levando em consideração as influências do seu meio, baseado em seu olhar cinematográfico sobre um período distante e que lhe perseguia em seus sonhos.
A relação de Fellini com o mundo dos sonhos estava ligada pela necessidade que tinha de buscar decifrar-se, não somente a si próprio, mas também àqueles que o cercavam. No conjunto das relações entre a realidade e a fantasia Fellini (1995, p. 113) nos relata:
[...] No entanto a linguagem dos sonhos é a mesma de um filme e o filme é um sonho. Podemos dilatar o espaço, dar saltos no tempo, fazer aparecer e desaparecer as pessoas sem razão aparente. Assim que nos lembrarmos de um sonho, pensamos nas perspectivas e nos personagens estranhos, mas, sobretudo na luz indefinível, aquela que se associa a uma consciência livre. Ainda mais quando essa luz revela e esconde nossas mais profundas emoções; eu tento reproduzi-la no estúdio, na esperança de tornar meus filmes „sonháveis‟.
A necessidade de nos conhecermos como seres transformadores do meio em que estamos imersos, bem como as relações com o “outro” caracterizava a lógica de Fellini de anularmos os limites entre a concepção de realidade e fantasia.
Para o cineasta é por intermédio dos sonhos que nos expressamos, somos o que somos na expressão do “eu”, na psique do pensamento. Vejamos o que Fellini (1986, p. 119) ainda nos fala dos motivos que o levaram a trazer o Satyricon do universo literário para o mundo das telas:
Juntamente com Casanova, com o Decameron e o Orlando furioso. Satíricon fazia parte, desde os tempos de Os Boas-vidas, dos filmes que prometia aos produtores como uma satisfação, em troca pela Estrada e tudo o mais que me interessava. Mas nunca tinha pensado em manter verdadeiramente essa promessa. Durante a convalescença da pleurite alérgica, reli Petrônio e fiquei fascinado por um particular que anteriormente nem havia notado: as partes que faltavam, isto é, o escuro, entre um episódio e outro. [...] Convalescendo em Manzina, na pequena biblioteca de uma pensão, caiu em minhas mãos Petrônio, tornando a me provocar uma grande emoção. Me faz pensar nas colunas, nas cabeças, nos olhos que faltavam, nos narizes quebrados, em toda a cenografia sepulcral da Ápia Antiga, ou em geral, aos museus arqueológicos. Fragmentos esparsos, pequenas armas que reapareciam daquilo que ainda podia ser considerado um sonho, em grande parte remoto e esquecido. Não uma época histórica, filologicamente reconstruída sobre documentos, positivistamente acertada, mas uma grande galáxia onírica, afundada no escuro, entre o brilho de gelos flutuantes, boiando em nossa direção. Creio que fui seduzido pela ocasião de reconstruir esse sonho, a sua transparência enigmática, a sua clareza indecifrável. [...] O mundo antigo, disse a mim mesmo, não existe mais, mas não há dúvidas de que sonhamos com ele. O esforço seria no sentido de anular os limites entre sonho e fantasia, de inventar tudo e depois objetivar essa operação fantástica para poder explorá-la como qualquer coisa ao mesmo tempo intacta e irreconhecível.
Tendo em vista o que já foi dito sobre o Satyricon, enfatizamos que a obra fílmica é composta por cores que tem como referencial a pintura do mural de Herculano e Pompéia.93 Assim, a transposição do espaço pictural para o espaço
93
Pompéia (Pompéii) era uma antiga cidade da Campânia, ao sul da Itália. Fundada pelos Oscos foi dominada pelos gregos no século VIII a.C e ocupada pelos etruscos no século VII. Sofreu invasão dos Samnitas no final do século V a.C, aliando-se a Roma no século III. Ao participar da Guerra Civil do século I a.C, tornou-se uma colônia romana. Em 79 a.C Pompéia foi destruída pela erupção do vulcão Vesúvio. Herculano (Herculaneum) cidade menor que Pompéia também acabou sendo arrasada pela erupção do vulcão Vesúvio. As escavações arqueológicas permitiram reconstruir o cotidiano dos romanos na Antiguidade. O Satyricon de Petrônio faz referência aos usos e costumes dos “novos-ricos” que moravam em Pompéia, anos antes da erupção do vulcão. A epigrafia tem-se
fílmico leva o espectador para o mundo romano proposto por Fellini. A função estética elaborada pelo cineasta é resultado da mistura dos sons e das formas. A filósofa e crítica da literatura, a Prof. Dr. Gilda de Mello e Souza nos esclarece dizendo que94:
[...] Desde o início, quando a figura de Encólpio, em pé, ao lado dos fragmentos do afresco, desliza graciosa, paralela ao muro, sentimos que penetramos no espaço da pintura romana – restrito, emparedado, sem escolamento de planos, onde lemos as formas linearmente, como um friso. Logo as equivalências se sucedem felicíssimas, e o filme abandona qualquer intenção arqueológica, para conservar, na obsessão ininterrupta do fogo, o vermelho incandescente dos afrescos da Vila dos Mistérios; no céu e no mar, os azuis intensos. A utilização da cor passa de abstrata a violentamente emocional, mas a composição das cenas continua repetindo com fidelidade o espaço retalhado dos interiores romanos, a desolação da paisagem, na proximidade seca das rochas. Nesta perspectiva, a névoa e o vento, recurso muito fácil, de que Fellini abusa, perdem o sentido de conotação mecânica de mistérios e horror, para assumir a função estética de esmaecer os sons e as formas: o equivalente de transparência azulada da têmpera, na pintura da casa de Lívia, por exemplo.
Em seus filmes, Fellini não apenas priorizava a imagem em si, mas dava uma singular importância também à sonorização. A expressão por meio da dublagem era o que dava significado às suas “figuras”. Na relação da imagem com o som, Fellini (1986, p. 72) diz que:
Provavelmente no início experimentei muito o condicionamento narrativo da história, fazia um cinema mais paraliterário do que plástico. Seguindo adiante, confiei mais na imagem, e cada vez mais tento prescidir das palavras enquanto filmo. É durante a dublagem que volto a dar grande importância aos diálogos. Nisto, sou diferente de Antonioni, que talvez, para exprimir tudo mediante a imagem, insiste ostensivamente, com monótona severidade, no objeto. Eu sinto necessidade de dar ao que é sonoro a mesma expressividade da imagem, de criar uma espécie de polifonia. É por causa disso que sou contrário, tão freqüentemente, a usar o mesmo ator, o rosto e a voz. O importante é que o personagem tenha uma voz que o torne ocupado em estudar os grafitos presentes nas paredes de Pompéia. Muitos dos grafitos tratam de questões ligadas a propaganda eleitoral, aos anúncios de espetáculos, versos de poetas, sátiras aos ricos avarentos, proprietários de tabernas que misturavam água ao vinho; alfabetos rabiscados por crianças e grafitos que envolviam a sexualidade do homem na antiguidade. Sobre o cotidiano romano em Pompéia Cf. CORNELL, T e MATTHEWS, J. “A vida urbana em Pompéia. In: Roma: legado de um Império. Rio de Janeiro: Edições del Prado, 1996. v.1 p: 86 e 87.
94
Cf: SOUSA, G. de M. “Fellini e a Decadência”. In: Exercícios de Leitura. São Paulo: Duas Cidades, 1980, p. 139-140.
ainda mais expressivo. Para mim, a dublagem é indispensável, é uma operação musical com a qual reforço o significado das figuras. De nada me serve a gravação direta. Muitos ruídos no som direto são inúteis. Nos meus filmes, por exemplo, não se ouvem quase os passos. Estes são ruídos que o espectador percebe apenas mentalmente, e portanto não há a necessidade de sublinhá-los: assim, se eles são ouvidos realmente, perturbam. Eis porque a trilha sonora é um trabalho para ser feito à parte, depois de todo o resto, juntamente com a música.
Nesse sentido, a relação da imagem com o som para Fellini tinha muito a ver com a construção da memória, do pensamento, da busca pela “identidade”. E a memória estabelecia um jogo dialético com as lembranças, de conferir um som às imagens que nos recordamos. Assim, por intermédio das lembranças ou através da memória, ou das lembranças que “construímos” com a memória é o que nos destaca como seres únicos e históricos.
[...] A lembrança pode ser real ou inventada, como é o caso da maioria das minhas lembranças. A memória, ao contrário, é completamente diferente: nós entramos numa dimensão entre o paranormal, o espiritual e alguma coisa que vivemos desde sempre. A memória nem tem necessidade de se exprimir através das lembranças. É um composto misterioso, quase indefinível, mas que nos liga a alguma coisa que, às vezes nós mesmos nos lembramos de tê-las vivido: os acontecimentos, as sensações que não sabemos definir, mas que confusamente sabemos que existiram. Assim, um artista – perdoe-me esta definição um pouco orgulhosa e desproporcionada -, um criador tem um conhecimento verdadeiro da memória, que pode lhe fazer lembrar que nunca apareceram de fato no contexto de sua vida.95
A teórica política alemã Hannah Arendt em seu texto “O conceito de História – antigo e moderno” 96 relata a sua aproximação com o conceito “Histórico”, quanto se trata da relação entre História e Memória. Com isto, tanto Hannah Arendt como o filósofo e sociólogo Walter Benjamin97 consideram que os vestígios passados
95
Cf: FELLINI, F., op cit., p. 24.
96 Cf: ARENDT, H. “O Conceito de História – antigo e moderno”. In: ARENDT, H. Entre o passado e
o futuro. São Paulo: Perspectiva, 1972, p. 43-126.
97 Cf: ARENDT, H. “Walter Benjamin”. In: ARENDT, H. Homens em tempos sombrios. São Paulo: Cia das Letras, 1987, p: 133-176. Sobre o conceito de “História”. Cf também: BENJAMIN, W. “Sobre o conceito de História”. In: Obras escolhidas: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 222 e segs.
servem para elucidar os acontecimentos futuros. Nessa postura “Clássica” da História comparam determinadas experiências históricas como pérolas que estão no fundo do mar esperando um pescador trazê-las à superfície. O historiador seria este pescador que vai até a profundidade da experiência humana e não para trás, como no tempo cronológico.98
Para Arendt em diálogo com Benjamin, o tempo histórico, da memória histórica é constituído por fragmentos, por rupturas e não formado por causalidades. Com este pensamento, a concepção de memória e História para os gregos exercia a função de salvar os feitos do homem do esquecimento, para que com isso possa ser lembrado na posteridade.99 A professora Jacy Seixas100 da Universidade Federal de Uberlândia (UFU), nos diz que a memória e a história nos estabelecem uma relação conflituosa. Com isso, visualizamos:
Ao debruçar sobre a memória, a historiografia contemporânea pouco tem recorrido às reflexões da filosofia ou da literatura, mas tem estabelecido com a sociologia seu diálogo preferencial. De fato, é a sociologia da memória de Maurice Halbwachs que se constitui na base teórica fundamental à maioria dos trabalhos historiográficos. Neste sentido, é importante assinalar a influência de Halbwachs – que elabora, em 1925, uma sociologia da memória coletiva – sobre Pierre Nora, que no terreno historiográfico elaborará a divisão e oposição entre memória e História. Escreve Nora, em 1984, de forma provocativa: Memória, história: longe de serem sinônimos, tomamos consciência de que tudo os opõe. Nora retoma e se apropria das idéias básicas de Halbwachs – a oposição que estabelece entre memória coletiva e história. À memória coletiva, Halbwachs confere o atributo de atividade natural, espontânea, desinteressada e seletiva, que guarda do passado apenas o que lhe possa ser útil para criar um elo entre o presente e o passado, ao contrário da história que constitui um processo interessado, político, e, portanto manipulador.
98
Apud (MAGALHÃES, M. B. Memória e História: Hannah Arendt em Estudos Ibero-Americanos. PUCRS: Edição especial, n. 2, 2006, p. 49-60.)
99
Cf: BERGSON, H. Matéria e memória. São Paulo: Martins Fontes, 1990, p. 70. 100
Cf: SEIXAS, J. “Percursos de memórias em terras de história: problemáticas atuais”. In: BRESCIANI, S; NAXARA, M. Memória e ressentimento: indagações sobre uma questão sensível. Campinas: Editora da Unicamp, 2004, p: 40 Apud (MAGALHÃES, M. B., op cit., p. 58)
Diante desta citação, para Arendt o historiador ou pesquisador ao construir a narrativa histórica, tendo de enfrentar a relação entre história e memória, se impõe em julgamentos dos fatos narrados, o que por sua vez realiza no momento da narrativa, julgamento este distinto do moral e do jurídico, o que permite ao historiador escapar dos dilemas entre objetivismo e relativismo cultural. A historiografia segundo a historiadora Marionilde Brepohl de Magalhães da Universidade Federal do Paraná cita que:
[...] tal entendimento, trata-se de depor como uma testemunha e não de ditar sentenças, como um juiz. O historiador prestaria com seu trabalho, um testemunho sobre aquilo que ele ouviu e viu, não a partir de uma expressão vivida, mas através dos documentos que incitam sua imaginação e que o leva a perguntar, como uma criança de sete anos na idade dos porquês – aquilo que efetivamente aconteceu, porque foi assim e não de outra maneira para distinguir, enfim, o certo do errado, o belo do feio.101
Para Fellini era comum inventar recordações com a ajuda de uma memória que nunca existiu, ou seja, de uma memória que se fazia nascer a qualquer momento. Fellini se reconhecia apenas por intermédio de seu trabalho, que adquiria a função de espelho d’alma.102
101
Apud (MAGALHÃES, M. B., op cit., p. 59).
102 A idéia do “espelho d‟ alma” aqui proposto acha ligado ao artista francês Marcel Dunchamp, que na década de 60 tornou-se um referencial no campo artístico. Ao deixar a pintura, buscou na arte conceitual a superação da arte como “gosto” e como “cultura da estética na arte” e não intelectual. Dessa forma, Duchamp “quis que a arte voltasse a ser uma expressão do intelecto não no sentido lingüístico – discursivo, nem lógico – matemático, mas no genuíno – artístico. A Arte conceitual baseia-se na polêmica, denunciando que a „idéia pura‟ idealizada pela filosofia não existe, pois sempre carrega consigo uma imagem, assim, como a „imagem pura‟ não existe na arte: a natureza morta serve de exemplo.” [...] Deste modo, “Ver, não significa enterrar o olho no objeto, mas perceber, interrogar a outra parte que ele nos transmite. Trate-se, portanto de surpreender uma transmissão chegada de um lugar inacessível – a frase do filósofo e matemático francês Daniel Sibony encontra a idéia básica da natureza morta com Espelhos.” Cf: SCHMIDT, C. “Natureza morta com Espelhos ou a natureza no seu próprio reflexo”. In: Cadernos da Pós-Graduação. Unicamp/IA. Campinas, p: 75-83, s/d.
O cinema-verdade? Prefiro o cinema-mentira. A mentira é sempre mais interessante do que a verdade. A mentira é a alma do espetáculo e eu gosto do espetáculo. A ficção pode ir em direção de uma verdade mais aguda do que a realidade cotidiana e aparente. Não é necessário que as coisas que mostramos sejam autênticas. Em geral, é preferível que elas não o sejam. O que deve ser autêntica é a emoção que sentimos ao mostrar e ao exprimir.103
Essa característica deve-se ao fato de que seu trabalho era uma fuga do mundo autobiográfico, apesar de muitos críticos e estudiosos enquadrarem sua produção no campo autobiográfico. Por este motivo, em uma referência ao Satyricon Fellini (1995, p. 30-31) nos esclarece que:
Porque o que constitui seu passado, constitui invariavelmente uma parte íntima de você mesmo. [...] De fato, quando Satíricon passou pela primeira vez numerosa foram os que o assistiram como um comentário sobre maio de 1968. Penso que os filmes como Casanova e E La nave va podem ser interpretados como sendo o reflexo de uma certa realidade, exatamente como é o caso de Ginger e Fred.
Fellini busca em Delacroix a reflexão sobre a construção da “memória”: “As
coisas que são mais reais para mim são as ilusões que criei para minha pintura. Todo o resto não passa de areia movediça.” 104 Nesse processo, a Rimini de Fellini
era o lugar onde tinha passado boa parte de sua infância, mas a “verdadeira” Rimini tinha se afastado dele, existindo apenas uma imagem que figurava em seus filmes. O “fazer” cinema para Fellini (1995, p. 38-40) consistia numa forma de existência e não apenas de expressão.
103 Cf: Apud (STRICH, C ; KEEL, A., op cit., p. 86).
104 Cf: FELLINI, F. Eu sou um grande mentiroso, entrevista a Damien Pettigrew. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995, p. 34.
[...] Viver fazendo filmes é, para mim, a forma mais próxima de identidade na qual posso me encontrar. É no centro de minha história que me sinto no centro de minha existência. [...] O estilo é o que une seja a memória, sejam as lembranças, ou uma certa ideologia, um certo sentimento, a nostalgia, o pressentimento e a maneira com que se exprime tudo isso.
O foco narrativo do filme é caracterizado pela primeira pessoa, marcado pela constante presença de Encólpio em cena. A forma felliniana aproxima-se de Petrônio por ser desconexa e fragmentada. A construção do filme foi feita por episódios tal qual como a obra literária de Petrônio. O período registrado pelo poeta romano vai ao encontro de Fellini através de um processo de identificação. A Prof. Drª. Gilda de Melo e Souza (1980, p. 140) afirma:
Também o tema de Satyricon não é novo no universo felliniano. A decadência é o tema central de La Dolce Vita, e se bem que na época seja então a contemporânea, em vários momentos do filme o diretor alude ao passado, para mostrar a dessacralização atual dos valores [...] Em La Dolce Vita a comparação entre o presente e o passado visava o contraste; em Satyricon, vale como identificação.
A identificação de Fellini acha-se muito próxima da relação entre História, memória e da construção da “identidade”, uma identidade felliniana, sua filmografia nos revela um cineasta que se encontrava por meio da produção de seus filmes. A Doce Vida (1960), Os Clows (1970) e A Cidade das Mulheres são alguns dos exemplos da filmografia de Fellini na qual o mesmo se realiza quanto diretor e “personagem” cinematográfico.
Para compreendermos um pouco da construção da identidade felliniana recorremos à produção do sociólogo espanhol Manuel Castells, que em sua obra “O poder da identidade” traça um panorama dos movimentos sociais e da política, como resultado da interação entre globalização e tecnologia na sociedade moderna. O autor ainda trabalha com assuntos ligados as questões da formação dos diferentes tipos de identidades e como estas se relacionam com o Estado, na sua concepção de “Instituição”. A trajetória de Castells ocorre a partir das observações e das práticas dos movimentos sociais em contexto culturais diversos. Por este motivo, a
idéia de identidade para Castells105 pode ser verificada por meio do significado e da experiência de um determinado povo. Vejamos:
Não temos conhecimento de um povo que não tenha nomes, idiomas ou culturas em que alguma forma de distinção entre o eu e o outro, nós e eles, não seja estabelecida [...] O autoconhecimento – invariavelmente uma construção, não importa o quanto possa parecer uma descoberta – nunca está totalmente dissociado da necessidade de ser conhecido, de modos específicos, pelos outros.
Assim, para Castells identidade é o processo de construção de significado de uma determinada cultura. Nesta interpretação, tanto para uma sociedade quanto para o indivíduo existem identidades múltiplas. A identidade torna-se significante ao homem na medida em que o mesmo a constrói em seu processo de individualização. Com isso, a identidade é oriunda do processo de construção de significados, resultante do meio em que se encontra o indivíduo, nas relações institucionais, produtivas, religiosas e nas relações de poder.
Ao tecer estas considerações sobre a questão da identidade, podemos dizer que Federico Fellini aproxima-se mais da “Identidade de projeto” proposto por Castells, uma vez que o autor elenca três possíveis formas de origem da construção da identidade, sendo elas, a identidade legitimadora, que tem como objetivo expandir e racionalizar o poder das Instituições dominantes no meio social, ligado as questões do autoritarismo e do nacionalismo; a identidade de resistência, que luta contra o processo de dominação das identidades dominantes e por sua vez a “Identidade de projeto” que como Manuel Castells cita, é um instrumento na qual o